Cuvinte, copii, poveşti

Proza israeliană contemporană, oarecum asemenea celei sud-africane, e cunoscută mai ales pentru notele sale de realism frust şi pentru capacitatea de analiză atentă, nelipsită de accente meditative ori, în anumite condiţii, sumbre. Chiar şi scriitori precum A.B. Yehoshua sau Amos Oz preferă adesea să înregistreze şi să analizeze în detaliu diferite aspecte ale vieţii contemporane. Spre deosebire de ei, David Grossman are un discurs narativ diferit, cu care, de altfel, s-a şi impus – nu numai în Israel, ci pretutindeni unde cărţile sale au fost traduse. Privilegiind nota experimental-personală şi structura parabolică, Grossman convinge cititorul atât în creaţii cu profunde implicaţii etice şi estetice deopotrivă, cum e, de pildă, Vezi mai jos: dragostea (1986), cât şi în scrieri precum Zâmbetul mielului (1983) sau Trupul ei ştie (2003).

         Deşi considerat de unii exegeţi „cel mai accesibil roman al lui David Grossman”, Cartea de gramatică interioară (1991) reprezintă o adevărată provocare – şi, în egală măsură, un text care rezistă analizei în multe din datele sale. Căci, în ciuda faptului că e înrudit (parţial) din punct de vedere tematic cu marele roman anterior, Vezi mai jos: dragostea, iar din punct de vedere stilistic pare a da într-un fel o replică acelei excelente realizări artistice, Cartea de gramatică interioară reprezintă şi ceva pe deasupra. În primul rând, nevoia autorului de a impune un alt sens etichetei de „realist magic” ce i-a fost aplicată uneori de acea parte a criticii mai aplecată spre descoperirea unor iluzorii apropieri decât spre descifrarea semnificaţiilor reale ale creaţiei sale. Apoi, încercarea lui Grossman de a-şi demonstra încă o dată – acum îndreptându-se şi într-o direcţie diferită decât cele pe care le urmase anterior – uluitoarea capacitate imaginativă, fantezia debordantă şi arta de a da substanţă unei naraţiuni ce nu exclude notele simbolice şi onirice.

         Pretextul e reprezentat de relatarea pe care o face scriitorul (asumându-şi pe alocuri şi perspectiva protagonistului) copilăriei şi adolescenţei dificile a lui Aaron, un băiat timid şi sensibil,trăind alături de familia sa într-un Ierusalim în care uneori – nu arareori! – devine greu până şi să respiri. Mai ales să respiri. Cu toate că la început e considerat, datorită intuiţiilor sale şi îndrăzneţelor iniţiative pe care le are, un soi de conducător al micului său grup de prieteni (format mai ales din Tzahi şi Ghideon), pe măsura înaintării în vârstă şi în primul rând din cauza inabilităţii sale de a reacţiona adecvat la schimbările inerente pe care le aduce pubertatea, Aaron e tot mai exclus din mica societate. Ba chiar ajunge să se autoexcludă, nemaiştiind / nemaiputând să comunice cu foştii tovarăşi de joacă, pe care are impresia de-a dreptul că nu-i mai recunoaşte. Iar dacă la unsprezece ani era plin de energia pe care şi-o manifesta, e adevărat, în felul său, treptat lucrurile se schimbă, băiatul e tot mai retras, mai tăcut, mai trist, cartea devenind pe nesimţite un profund studiu al singurătăţii, al incapacităţii (inabilităţii?) de comunicare cu ceilalţi, iar în ultimă instanţă al deciziei de a nu mai creşte; căci asta e hotărârea pe care o ia Aaron, unica salvare pe care o mai găseşte în mijlocul unei lumi pe care o simte ostilă şi al unei familii care, după cum consideră el, nu ştie / nu poate / nu vrea să-l înţeleagă.

         Protagonistul din Vezi mai jos: dragostea era tot un copil (de nouă ani, de astă dată), fapt ce demonstrează predilecţia lui David Grossman pentru acest subiect – pe care îl tratează uneori folosind şi foarte bine dozate accente faulkneriene, cărora, însă, le dă un sens cu adevărat propriu. Numai că, dacă Momik, urmaşul unor supravieţuitori ai Holocaustului, era convins (şi încerca să convingă!) că are în pivniţă un monstru nazist pe care încearcă să-l îmblânzească, Aaron păstrează totul în sine însuşi – şi nu încearcă să convingă pe nimeni de ceva. Poate doar pe el, cu privire la abilităţile sale magice – de aici obsesia sa pentru reluarea strategiilor folosite de Houdini în timpul celebrelor sale reprezentaţii, cărora micul Aaron vrea să le dea, în felul lui, o replică. Dispariţiile şi eliberările misterioase reprezintă singura abilitate în care vrea băiatul acesta straniu şi introvertit să poată excela, contrariindu-şi părinţii, care l-ar vrea, desigur, puternic şi ambiţios. Însă el refuză să crească, privind universul transformărilor fizice cu repulsie şi dezvoltându-şi, în schimb, propriul mod de comunicare – cu el însuşi şi cu acea parte a universului de care Aaron vrea să se facă înţeles. Aceasta e strategia sa de eliberare din chingile familiei şi dintre înaltele standarde impuse de aşteptările – foarte mari, evident… – pe care le au cu toţii de la el. Şi aceasta e deopotrivă cartea de gramatică interioară; adică, un limbaj propriu, care îl face să se poată exprima, fie şi doar pentru sine. Şi mai cu seamă,îl poate face să se simtă liber de orice constrângeri ale lumii exterioare. La fel cum Houdini era în stare să evadeze dintr-un cufăr încuiat şi legat cu lanţuri, Aaron rupe toate condiţionările lumii din jurul său recurgând la această limbă secretă, doar a lui – şi pe care numai el o înţelege. Doar coborând şi ascunzându-se în adâncurile propriului său suflet se poate el simţi în siguranţă.

         Aaron neagă într-un fel chiar realitatea, creând alta, cu ajutorul propriei imaginaţii. Istoria e pentru el, la fel ca şi pentru Stephen Dedalus, personajul lui James Joyce din Ulise, un coşmar din care e convins că nu se poate trezi – iar din acest motiv o neagă cu vehemenţă, aşa cum se vede în dialogurile pe care, de la un moment dat încolo începe să le poarte cu prietenii săi pasionaţi de timpuriu de politică. Numai că Aaron înţelege şi că, oricât ar nega-o, istoria rămâne coşmarul din care, neputându-se trezi, va sfârşi prin a-l trăi până la capăt… Simţindu-se deopotrivă victimă şi vinovat, neînţeles şi incapabil să înţeleagă  ori, mai degrabă, să accepte totul, personajul acesta se alătură figurilor deja celebre care au marcat literatura contemporană, putând fi pe bună dreptate comparat cu Oskar Matzerath din Toba de tinichea, de Günter Grass.

         Ceremonia de „bar mitzvah”, veritabil rit de trecere şi moment de prag în viaţa sa, marcând, simbolic, maturizarea, este receptat ca un episod traumatic de către Aaron, cel care îi priveşte pe toţi cei prezenţi la ceremonie şi la petrecerea care urmează, rude şi prieteni, cu un ochi detaşat şi rece, ca într-un nou efort de a se elibera de dragostea sufocantă a unei familii care, neînţelegându-l, dorea să-l vadă deja mare, ca pentru a-l exorciza. Figurile celor care participă la sărbătoare sunt groteşti, chipurile tuturor par măşti, iar măştile cad în mintea lui Aaron, datorită (sau din cauza?…) cărţii sale de gramatică interioară care face ca totul să-şi arate adevăratele valenţe. La adăpostul tăcerii în care se învăluie, băiatul îi vede pe toţi, simţindu-se mai bine singur, retras în sine, decât alături de vorbăria lor zgomotoasă şi ipocrită.

         Copilăria îi pare un paradis pe care vrea cu disperare să-l păstreze, aşa încât se bucură că nu a crescut şi că la propria sa ceremonie poartă pantofi cu tocuri pentru a părea ceva mai înalt… Realitatea pare tot mai îndepărtată şi chiar războiul despre care cu toţii discută cu înfrigurare îi pare lui Aaron ceva care nu are nici o legătură cu el. Suntem, totuşi, aşa cum se vede din câteva aluzii ale personajelor, dar şi din numele câtorva figuri politice, sportive sau culturale marcante ale vremii (Sean Connery, Cassius Clay, Levi Eshkol), exact în anul 1967, când, se ştie, are loc Războiul de Şase Zile. Iar atunci când, totuşi, Aaron se decide să vorbească, pare incapabil de a comunica chiar şi cu cei din familie, ca şi cum, dorind să exprime ceea ce simte cu adevărat, esenţa s-ar pierde mereu, ca într-un dificil proces de traducere, el ar rămâne rătăcit printre cuvinte, şi nimeni dintre cei apropiaţi nu ar avea acces la acea carte de gramatică interioară care ar putea mijloci comunicarea – dar a cărei cheie e păstrată cu grijă doar de către Aaron.

         David Grossman definea copilăria ca fiind „o perioadă de inspiraţie specială, total opusă vârstei adulte, atât de supuse conformismului şi convenţiilor sociale.” Însă Aaron nu e nici Huckleberry Finn, şi nici Holden Caulfield, ci impune în literatura contemporană un model opus, acela al copilului contemplativ şi meditativ, care respinge orice acţiune, recurgând doar la introspecţie şi retrăgându-se în singurătate în faţa tuturor provocărilor vârstei, familiei sau societăţii. Căci, pentru el, viaţa reală e cea pe care o duce în propria sa minte şi cea pe care o poate exprima doar prin intermediul regulilor sale de gramatică – interioară; meditând asupra eternităţii morţii, asupra perenităţii vieţii sau asupra sensului existenţei, dar îndoindu-se că ar exista vreunul, şi fugind de fiecare dată din faţa trăirii nemijlocite, alegând, în schimb, să contemple totul de la distanţă. Cartea lui Grossman deconcertează exact în măsura în care cucereşte, destramă toate miturile cu privire la inocenţa copilăriei şi sugerează – uneori spune cu toată convingerea – că, exact în măsura în care limba însăşi ne exprimă, după cum susţinea Lacan şi aşa cum Aaron pare a intui, tot ea ne poate, cel puţin în anumite condiţii, ascunde pe de-a-ntregul.

         Pentru aceia care au citit Cartea de gramatică interioară, nu va fi o surpriză că personajul central al romanului lui Amos Oz, Pantera din subterană (1995), este un copil, din a cărui perspectivă sunt relatate întâmplările care marchează vara anului 1947 într-un Ierusalim unde, din cauza tensiunilor din ultimele luni ale Mandatului Britanic, dar şi a frustrărilor acumulate de locuitori, e greu să te mai regăseşti.

         Dar, dacă protagonistul lui Grossman era pe jumătate copil şi pe jumătate metaforă, iar un alt personaj cunoscut în spaţiul cultural israelian al ultimilor ani, Dafi, din creaţia lui A. B. Yehoshua, accentuează mai degrabă dimensiunea simbolică a naraţiunii, micul erou al lui Amos Oz pare a fi mult mai simplu, mai coerent şi – fie şi doar la nivelul construcţiei – mai bine definit în contextul unui discurs romanesc ce oferă din plin senzaţia limpezimii. Numai că, autorul fiind Amos Oz, nu trebuie să ne lăsăm convinşi întru totul de aparenţe, câtă vreme se ştie că autorul preferă lucrurile mai complicate. Astfel, la capătul lecturii, vom înţelege că dincolo de aceste aparenţe se găsesc semnificaţii nebănuite la prima vedere, Pantera din subterană devenind o complexă fabulă pentru oameni mari, dar şi o foarte bine pusă la punct structură (narativă şi simbolică), menită să formuleze, subtextual, întrebări esenţiale pentru epoca în care trăim. Şi chiar dacă, spre deosebire de alte creaţii ale sale, de astă dată Amos Oz accentuează interogaţiile, nu sugerează răspunsurile, cartea de faţă rămâne nu doar convingătoare din punct de vedere estetic, ci şi extrem de substanţială la nivelul semnificaţiilor. Căci băiatul de doisprezece ani prin ochii căruia este privită lumea anului 1947 ne determină să medităm asupra comunicării interumane, a relaţiilor din sânul unei familii, şi mai cu seamă asupra sensurilor pe care, în anumite contexte, le poate avea (primi?) trădarea. Ce înseamnă, în fond, să fii trădător? Şi oare îi poţi trăda pe cei pe care-i iubeşti fără a te trăda şi pe tine însuţi?

         Totul (inclusiv naraţiunea) porneşte de la o aparent banală întâmplare; într-o dimineaţă, pe peretele casei apar câteva cuvinte scrise cu negru: „Profi e un trădător josnic.” Profi e chiar protagonistul cărţii şi vocea sa narativă, subterfugiul lui Amos Oz fiind acela că totul e relatat după ani de zile, textul reprezentând o rememorare implicată a lunilor care preced naşterea statului israelian. Interesant este, de asemenea, că cititorul nu va cunoaşte până la sfârşit numele adevărat al personajului: „Porecla Profi s-a lipsit de mine pe vremea când eram de-o şchioapă. E o prescurtare de la profesor, din cauza pasiunii mele de a cerceta cuvintele.” Dar, accentuând distanţa în timp faţă de evenimentele petrecute (precum şi faţă de înţelegerea sa de atunci), naratorul va adăuga: „Încă iubesc cuvintele. Îmi place să le adun laolaltă, să le aranjez, să le întorc, să le combin. Cam în acelaşi fel în care iubitorii de bani se joacă răsucind monedele sau bancnotele sau cum fac pasionaţii de cărţi de joc.” De altfel, întregul roman stă sub semnul acestei fascinaţii pentru cuvinte – şi, pornind de aici, pentru sensuri. Ale cuvintelor şi, în egală măsură, ale faptelor şi acţiunilor omeneşti.

         Dar Profi, în vârstă de doisprezece ani, nu e pasionat doar de cuvinte, ci şi de istorie. Deloc în ultimul rând, de istoria contemporană – pe care o trăieşte, practic, alături de familie şi de cei doi prieteni ai săi, Ben Hur şi Cita Reznik, împreună cu care, sub impulsul filmelor de acţiune hollywoodiene pe care le adoră, înfiinţează o aşa-zisă „organizaţie subterană” (şi, desigur, subversivă!…), propunându-şi nici mai mult, nici mai puţin decât să lupte împotriva marelui duşman reprezentat de Impreiul Britanic… Aşa încât, în fiecare zi, după plecarea la serviciu a părinţilor săi (ambii refugiaţi din Polonia, scăpaţi in extremis de lagărele naziste), Profi, Cita şi Ben Hur reiau bătălii celebre, le discută şi le pun în scenă, pentru a înţelege unde şi de ce au greşit marii generali ai celui de-al Doilea Război Mondial. La un moment dat, neliniştitul Profi are iniţiativa de a înfiinţa un soi de „serviciu secret” al organizaţiei lor, aşa încât porneşte în „misiuni de spionaj” care se prelungesc adesea până după ora stingerii din Ierusalim. În cursul unei astfel de expediţii (a cărei utilitate este mai mult decât îndoielnică), băiatul este găsit pe străzi de sergentul britanic Stephen Dunlop, care îl însoţeşte până acasă şi, pe drum, îi propune să se mai întâlnească pentru a se ajuta reciproc la studierea limbii engleze, respectiv ebraice – la rândul său, Dunlop este fascinat nu doar de cuvinte (vorbeşte într-o ebraică biblică pe care a învăţat-o aproape singur), ci şi de marea cultură a evreilor.

         Şi astfel cei doi încep să studieze deopotrivă limba – şi obiceiurile celuilalt. Iar Profi îşi dă seama că „perfidul Albion” nu e întotdeauna perfid – sau, cel puţin, unii dintre reprezentanţii săi nu sunt. Cucerit de atitudinea blândă a militarului britanic, de stângăciile lui şi de dorinţa sa de a se apropia de universul cultural al Ierusalimului, Profi începe să se întrebe ce înseamnă duşman, de ce trebuie să-i urască pe englezi, care mai sunt scopurile micii sale organizaţii subversive şi care ar trebui, în fond, să fie poziţia sa. Numai că, până să găsească el răspunsurile la toate aceste întrebări, prietenii săi Ben Hur şi Cita află de întâlnirile celor doi şi, în urma unui „proces” (desfăşurat, desigur, ca în filme!), îl exclud pe Profi din organizaţie pe motiv că ar fi fraternizat cu inamicul şi chiar, mai mult decât atât, pentru că ar fi ajuns să-l aprecieze pe „marele duşman” al evreilor: „Păcatul tău e că-l iubeşti pe inamic. […] Să-l iubeşti pe duşman, asta înseamnă cu adevărat trădare.” Degeaba încearcă Profi să se disculpe spunând că nu i-a dezvăluit nici un secret de stat lui Dunlop, ci dimpotrivă, întotdeauna l-a tras pe acesta de limbă; decizia tribunalului ad-hoc este definitivă.

         Etichetat drept trădător, Profi încearcă să înţeleagă ce înseamnă, de fapt, asta şi, studiind atent enciclopediile şi tratatele tatălui său, constată că istoria e plină de trădători ale căror motive pentru un anumit comportament sunt mai uşor de înţeles din perspectiva timpului, dar ele scăpaseră contemporanilor lor. Interesantă, în acest context, este lectura pe care Dunlop o făcuse Bibliei, tratând toate marile figuri de acolo ca pe cunoscuţii ori apropiaţii săi, deplângându-l pe Regele David sau înţelegându-l pe Profetul Ieremia… Fără îndoială, această evaluare făcută prin ochii unui copil a temei trădării aproapelui (a idealurilor, a promisiunilor făcute cuiva) reprezintă şi modalitatea inedită pe care o găseşte Amos Oz în acest roman pentru a pune în discuţie locul fiinţei umane într-o lume în care, în permanenţă, problemele individuale sunt confundate cu cele publice, iar idealurile personale sunt suprapuse celor naţionale.

         În legătură cu permanentele treceri de la aparenţă la esenţă trebuie pusă şi pasiunea pentru filme a lui Profi. De fapt, chiar titlul cărţii lui Amos Oz este inspirat din cel al unei celebre pelicule americane, Pantera din subterane, cu Tyrone Power în rolul principal, actorul din film făcând uz de numeroase identităţi diferite, menite a-l ajuta pe eroul pe care-l interpretează să-şi atingă ţelurile. Acesta e rolul pe care Profi îşi propune să-l reia şi, mai mult decât atât, chiar să-l transpună la nivelul realităţii. De aici, până la un punct, şi confuzia de planuri (şi de sensuri) în care protagonistul şi toţi cei din jurul său sunt ameninţaţi în unele momente să se piardă.

         Căutarea identităţii profunde şi a adevărului devin, aşadar, alte teme extrem de importante pentru demersul romanesc al lui Amos Oz, numai că, aici, aceste veritabile constante ale scrisului autorului israelian capătă o formă neaşteptată de expresie. Scriitorul reuşeşte să dea şi acestui text un aer alegoric, fapt evident mai ales în final, când naratorul, acum matur, meditează asupra unei probleme care îl preocupase cu ani în urmă, şi anume „care era cealaltă faţă a ceea ce s-a întâmplat cu adevărat?” Iar dacă mama sa spune că „cealaltă faţă a ceea ce a fost este ceea ce nu s-a întâmplat”, iar tatăl, că „cealaltă faţă a ceea ce a fost este ceea ce va fi”, Profi – iar alături de el Oz însuşi, în calitate de autor –  pare tentat să îmbrăţişeze mai degrabă varianta Iardenei, sora mai mare a lui Ben Hur, de care protagonistul romanului fusese atras în adolescenţă: „Inversul a ceea ce a fost este ceea ce ar fi putut să fie, dacă nu ar fi fost minciunile şi frica.”

Rodica Grigore

  • David Grossman, Cartea de gramatică interioară.  Traducere de Gheorghe Miletineanu, Bucureşti, Editura Univers, 2013.
  • Amos Oz, Pantera din subterană. Traducere şi note de Anat Shilon, Bucureşti, Editura Humanitas Fiction, 2013.

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *