De la tratatul despre absenţă la Obiecte mişcate

Poesiile lui Mircea Ivănescu  au aspectul unor texte neterminate, fisurate de paranteze şi digresiuni, dar aşezate într-o ordine determinantă pentru congruenţa discursului rotund, într-un aranjament de Carte  unică. Un discurs poetic proiectat insolit ca „tratat despre absenţă” sau jurnal intim despre absenţa ei, o fiinţă imaterială, vaporoasă, recuperată din penumbra amintirii. „Ea” figurează, în ultimă instanţă, literatura ca pandant al realităţii, cum se aproximează în poemul eponim din volumul Poesii nouă (1982): „dar dacă spunând – ea – o altă făptură invocăm / – una din multele făpturi care în vorbele noastre / trec, pleacă, vin, râd, tac, îl privesc prin oglindă / pe povestitor – atunci despre ea putem spune că o visăm, / uneori, rar, şi am putea adăuga / şi că, în măsura în care viaţa e vis, / trăim câteodată alături de ea clipe dintr-o viaţă / în care totul se petrece invers decât / în ceea ce ei numesc realitate”. În fond, lirica mirceaivănesciană învederează deprinderea paradoxală de percepere a lucrurilor ca absenţe, căci absente sunt lucrurile nenumite. Reprezentarea lor se realizează îndeobşte prin sugestie, prin tatonarea haloului care le înconjoară. Astfel se naşte o poezie de atmosferă, de notaţii stilizate şi impresii difuze, care acreditează discret substanţialitatea universului mic.

 Realitatea covârşitoare ca reper al poetului abstras din cotidian prinde consistenţă datorită insistenţei stăruitoare asupra detaliului ca exponent al întregului (în enunţ liric: „nimic nu rămâne deoparte, în afară, pretutindeni, în ochiul / cel mai nemişcător de apă se oglindeşte cerul întreg”). Obiectele apar, însă, încremenite şi nostalgia liricului derivă din dorinţa de a le insufla viaţă în aşa fel încât să perceapă devenirea lor către fiinţă. Trăirea derivată este provocată, cu spusa poetului, de „mecanismul acestei zădărnicite mereu încercări / de a privi, cu ochii sufletului, cu toate ale ei urmări,/ o fiinţă…” Poetul trasează „în linii stângace”, cu gesturi reţinute dare reluate tenace, portretul clipei însăşi „care se face treptat fiinţă”. Starea sa firească este „alunecarea” – sau curgerea în sens heraclitian -, opusă împietririi aparente a spaţiului afectiv populat cu fiinţe absente. Privirea sa alunecă de pe o suprafaţă pe alta, fără a se fixa pe contururi. Nu întâmplător este preferat văzul în detrimentul altor simţuri exacerbate. Realitatea apare imprecisă şi transparentă; dar nu realitatea reală, ci  ficţiunea reală – ca să uzez de conceptele poetului – constituie spaţiul propriuzis al poemului. Întrucât imaginarul poetic depăşeşte realitatea, legitimând reversul ei, după principiul ocheanului întors. În fond, consistenţa imaginilor aparţine „grădinii lăuntrice”, căci improvizatul povestitor rătăceşte printre „obiecte sufleteşti”, descinde în acelaşi „loc sufletesc” şi apelează cu obstinaţie la memoria „timpului sufletesc” spre a pătrunde esenţele făpturii. Astfel, poetica particulară îşi revendică perspectiva cosmică. Recluziunea în spaţii închise, preferinţa consumării actului poetic în camera înţesată de cărţi creau impresia falsă a închiderii perspectivei universale.  Acesta este, se vede, doar momentul pregătitor al discursului. Aşezarea poemelor de referinţă livrescă (înnoptând într-o cameră plină cu cărţi…, meditând într-o cameră plină cu cărţi…, închipuindu-ne într-o cameră plină cu cărţi…, cum se scrie o carte) la începutul grupajului de poesii nouă vădeşte ştiinţa ordonării textelor întru semnificarea procesului care conduce la meditaţia profundă asupra condiţiei umane. În final, tratatul despre absenţă devine efectiv Tratat despre eternitate (viaţă/moarte), despre singurătatea omului, ca entitate, în cosmos. Spaima metafizică se insinuează în clipa confruntării plăsmuirilor lirice cu demonii fiinţei, figuraţi prin „animalul ceaţă”, „leopardul particular” sau „micile animale ale sufletului” în întrupări hibride din poemele anterioare: pisicâinele, vorbitoarele pisifone, broscoporcul ş.a.

Convenţia observării insistente îndeplineşte, în lirica lui M. Ivănescu, funcţie preponderent ordonatoare, pentru că realitatea ia fiinţă în momentul cunoaşterii, al privirii iniţiatice, cum se precizează ostentativ la modul parodic. Modificarea derutantă a unghiurilor de vedere este un procedeu manierist prin care se realizează reliefarea detaliului şi descojirea „înţelesului” profund. Din această pricină, lucrurile sunt surprinse într-o lumină difuză, „zodiacală”, în contur imprecis, nutrind, prin jocul de lumini şi umbre, clar-obscurul imaginii poetice ca atare. Poemele mirceaivănesciene au pregnanţa unor tablouri impresioniste din care se reţin nu atât figurile fragile, vag conturate, cât undele de nelinişte şi tandreţe propagate prin aerul dintre ele. Este remarcabilă arta figurativă a „poeticului”, dar şi tăria de abstragere a fiinţelor în climat şi de contopire a lor cu fundalul adeseori alegoric. Textele lirice, ca nişte tapiserii lucrate cu minuţie, reclamă interpretări la fel de minuţioase, „scholii” la care se apelează cu imperceptibilă autoironie.

Pentru Mircea Ivănescu poezia este, de departe, o deprindere funciarmente livrescă, suportul ei fiind raftul de cărţi. Nostalgia discursului sferic şi omogen se consumă prin lucrarea intermitentă a textelor ticsite de paranteze şi retractări. Lirismul se produce prin adoptarea unei gesticulaţii care parodiază actul creaţiei prin reiterarea ceremonialului iniţiatic. Se mizează pe elocvenţa gesturilor automate, cotidiene, se exploatează rezonanţa interioară a pantomimei existenţiale. Poetul pare un mim marcat de singurătate, exprimându-şi sentimentele prin exorcizarea tăcerii şi exagerarea expresiei gestuale. El devine treptat constructor al textului, cu o conştiinţă scindată de sentimentul provizoratului, al neputinţei de finisare a lucrării.

*

Chiar dacă n-ar fi convieţuit în perimetrul aceluiaşi străvechi oraş îmbibat de cultură – Sibiul Cercului Literar -, Iustin Panţa (dispărut într-un tragic accident, în 27 septembrie 2001, pe când se întorcea de la Festivalul Internaţional din Neptun) s-ar fi întâlnit pe spirala creaţiei cu Mircea Ivănescu. Căci amândoi descind din aceeaşi matrice stilistică, deşi sunt despărţiţi de decenii întregi ca vârstă şi debut (Mircea Ivănescu s-a născut la 26 martie 1931 şi debutează în 1968, cu Versuri; Iustin Panţa s-a născut la 6 noiembrie 1964 şi debutează în 1991, cu Obiecte mişcate). Dealtfel, ucenicul şi maestrul s-au întâlnit efectiv în laboratorul de creaţie, publicând în colaborare  aşa-zisul „roman rusesc”, Limitele puterii sau mituirea martorilor (Ed. Litera, 1994). Cum spuneam şi altădată în legătură cu volumul de debut (din 1991), purtând acelaşi titlu ca antologia postumă în două volume, îngrijită impecabil de editorul-poet Nicolae Ţone (Obiecte mişcate, Cuvânt de însoţire: Mircea Ivănescu; Studiu introductiv: Mircea Martin, Ed. Vinea, 2003), Iustin Panţa – spre deosebire de înaintaşul său obsedat de eludarea livrescului – vede în factorul imaginativ posibilitatea coabitării dintre viaţă şi literatură. În viziunea sa animistă, erodată de ironie,  lucrurile simple au contururi „gelatinoase”, schimbătoare, dispersându-se în infinitatea spaţială. Rezultă astfel un peisaj mental dominat deopotrivă de obiectele mişcate şi de „logica imaginaţiei”. Ca şi în lirica mircea-ivănesciană, convenţia observării insistente a obiectelor îndeplineşte o funcţie ordonatoare, întrucât realitatea se animă în momentul cunoaşterii, al privirii iniţiatice. Îi desparte, totuşi, un interval de generaţie, ucenicul înclinând spre postmodernismul optzecist.

Deloc întâmplător, prima culegere lirică a lui Iustin Panţa se deschide cu un citat semnificativ din opera lui Proust. Rolul invocatei Albertine din ciclul romanesc proustian este îndeplinit în Obiecte mişcate de o fiinţă eterică („Frumoasa doamnă din provincie”), surprinsă în diverse ipostaze, a cărei absenţă devine figura tutelară a discursului. Recuperarea imaginii obsesive din informitatea timpului pierdut survine pe fondul discernerii esenţei din multitudinea de aparenţe, cum deducem din Prolog. Din acest punct, începe misia poetului care scrutează profunzimile lăuntrice pe măsură ce se afundă, rătăcindu-se, în meandrele memoriei afective. Dar configuraţia lirismului se întemeiază, în registru preconceput verist, pe succesiunea logică a scenelor desprinse din viaţa cotidiană. Într-o atmosferă de plictis şi pierdere de sine, protagoniştii scenelor-întâmplări, mereu aceiaşi, par împietriţi în comparaţie cu obiectele care îi înconjoară. Se produce, aş spune, cu termenii poetului, un transfer fiinţial între evocator şi lucrurile evocate. Fiindcă Iustin Panţa îşi propune, nici mai mult nici mai puţin, să scrie despre „liniştea şi simplitatea adâncă a lucrurilor”.

 Poezia este aidoma unei oglinzi plimbate de-a lungul şi de-a latul realului. Mişcarea necontrolată a obiectelor, fenomenul ca atare, provoacă reverberaţii nebănuite în aria conştiinţei: „Liniştea nu este deloc un lucru simplu,/ aşa cum am crezut mai demult –/ uneori simţi cum cade ceva de la o înălţime imensă/ în tine – un obiect despre care nu ştii nimic/ şi în liniştea aceea aştepţi bubuitul care să însemne sfârşitul căderii. Înălţimea este nebănuită,/ obiectul se mai află mult timp în cădere, ţinându-te încordat” (Lucruri simple). În atari circumstanţe, poetul nu se mulţumeşte cu rolul neutru al „descriitorului”. Dimpotrivă, îşi asumă actul creaţiei şi procedează ca un demiurg care conferă atributele realului lumii sale („Ceea ce-ţi place este creaţia ta: îţi place piatra, asta înseamnă – ai creat piatra,/ îţi plac puterile magice ale frumoasei barbare –/ ai creat puterile magice ale frumoasei barbare”).

         Precum în lirica mircea-ivănesciană, contragerea universului obiectual în discurs are un rost ordonator. Lucrurile s-au născut în numele meu – declară Panţa cu nedisimulat orgoliu. El se aşază într-un unghi privilegiat de vedere a universului, în  „camera umbrită”, în faţa ferestrei prin care priveşte „lumea indiferentă”. De cele mai multe ori, însă, privirea se retrage în climatul intim, dezamăgită de imaginea lumii „incolore”. Tot căutând spaţii securizate în afara şi înăuntrul său, poetul modifică ambientul care, la rându-i, îi modifică gândirea: „Construieşti un obiect, poate dai viaţă unei fiinţe,/ apoi vrei să revii, să modifici pe ici, pe colo,/ dar el îţi strigă, Pleacă! Nu mă atinge!,/ cuvintele astea te tulbură, se cheamă că tu eşti, în cele din urmă, modificat./ Creierul prin care, ţi-a spus ea odată, cunoşti totul, adică transferi realitate,/ atins de cel mai neînsemnat obiect cunoscut de el…” Obiectele aievea create în demiurgia artistică, se răzvrătesc împotriva creatorului, nelăsându-se fixate în tipare: „Lucrurile de lângă noi cresc de parcă ar fi nişte copii/ şi-i privim într-o zi surprinşi că au ajuns oameni în toată firea,/ nu ne vine să credem când le găsim în buzunare ţigări/ sau când îi surprindem sărutând o fată. Lucrurile ajung nubile, devin mai puternice decât noi,/ când le revezi (când, adică le vezi întâia oară cu adevărat,/ aşa cum sunt în realitate)/ şi-ţi dai seama de vigoarea lor, nu-ţi vine a crede –/ tu eşti din ce în ce mai fragil, mai sfărâmicios –/ vaza de sticlă abia acum e ciobită,/ îţi aminteşti seara când ea a vrut să aşeze acolo garoafele,/ vaza i-a alunecat şi a spus, Urăsc florile”. Este pus la îndoială, cu alte cuvinte, însuşi actul creaţiei. Refugiul în imaginaţie nu poate contracara forţa lucrurilor care întreţin dinamica realului. Spre deosebire de M. Ivănescu, saturat de livresc – codexul lui poetic fiind bazat pe principiul să nu literaturizezi –, Iustin Panţa crede aievea în simbioza dintre Viaţă şi Literatură.

Fără să-şi modifice maniera, Iustin Panţa preferă în Lucruri simple sau echilibrul instabil (1992) formula hibridă a poemului  în proză, situându-se, în aparenţă, la frontiera dintre liric şi epic. În realitate, specia aleasă convine unei subiectivităţi exacerbate căreia îi repugnă orice fel de constrângere formală şi înseriere convenţională. Autorul Lucrurilor simple cultivă un gen aparte de lirică a rolurilor, pe urmele baladiştilor din Cercul Literar de la Sibiu, Radu Stanca şi Ştefan Aug. Doinaş. El apelează, de această dată, la câteva personaje care exprimă paradigmatic propria interioritate bulversată. Sunt, mai precis, trei eroi care întreţin polifonia discursului liric: bătrânul („cărunt şi epuizat”), tânărul („cam hirsut şi neîndemânatic”, care „trădează urmele unei existenţe boeme”) şi ea, iubita tânărului, dublată aievea de alt personaj imaginar: „Aşa cum îmi vorbeşte – parcă toate lucrurile îi întorc ecoul, o urmăresc şi îmi repet automat în minte fiecare cuvânt al ei – uneori îi pierd şirul…Vorbeşte ea şi parcă o îngână un personaj imaginar, care spune aceleaşi cuvinte, dar cu alt înţeles. Privind holul ea a spus: ‹Fugeam de el, dar mă simţeam o fugară călătorind pe scaunul din faţă al unei maşini în viteză – iar el, cel de care voiam să mă îndepărtez, stătea pe bancheta din spate›”. Este vorba, aşadar, de un cuplu amoros, aflat într-o „situaţie deznădăjduită”, care se destramă irevocabil sub privirea blândă a vârstnicului prieten chemat pentru reconciliere. Trama ca atare – decelabilă în mod convenţional – poate fi rezumată într-o singură frază. Dar tensiunea care se naşte prin alternarea unghiurilor de vedere asupra „conflictului dramatic” (existent in nuce) conferă prozo-poemelor o surprinzătoare relevanţă în plan expresiv. Nu relaţia dintre cele trei personaje contează, în acest caz, ci atmosfera care însufleţeşte obiectele şi animă textul în sine, păstrându-l în cadrele liricului.

        Ca într-un poem cinematografic, uzând de stop-cadru şi replay, poetul explorează straturile profunde ale memoriei. Din simple gesturi „elegiace”, din impresii şi senzaţii difuze, din replici inconsistente, el recompune universul intim tutelat de două sentimente în destrămare: dragostea şi prietenia. Locul privilegiat unde subiectul evocator îşi construieşte priveliştea mentală este „camera cu intrare separată” dintr-un cartier de la periferia oraşului; aici trăieşte singuratic, înconjurat de multitudinea lucrurilor simple însufleţite prin transfer afectiv: „Am stat câţiva ani buni, aproape zi de zi printre lucrurile camerei cu intrare separată; am părăsit-o de şi mai mulţi ani. Aici am dormit somnul tinereţii, am dat frâu liber sau am pus zăbală dorinţelor, printre lucrurile acestea, uneori, am luat în derâdere ce este bun şi frumos. Mă întind în patul care ocupă aproape jumătate din cameră şi privesc lucrurile din jur, stau relaxat şi le privesc şi privindu-le, deodată, simt aşa, o bucurie-n mine. Memoria îmi spune ce aş simţi dacă le voi atinge în clipa următoare cu mâna – de atâtea ori am făcut-o, într-o risipă de gesturi care avea cu totul alt scop decât cunoaşterea lucrurilor…”      Celelalte topos-uri ale poemului – ce ţin de mitologia cotidianului – sunt: un parc, un tren, o sală de aşteptare, o scară cu şase trepte, holul unui cămin studenţesc ş.a. În registrul proustian al amintirii, personajele reconstituie scene reale din trecutul apropiat, convertindu-le însă în paradigme ale discursului, întrucât apar estompate sub aura ficţiunii. Astea se petrec în imaginaţie – suntem avertizaţi atunci când „elanul după realitate” este amortizat de morbul ficţiunii. Protagonistul însuşi, cu rol de alter ego, este adeptul „minciunii artistice”, „un mic dictator al regiei” – cum îl defineşte partenera, un rob al închipuirii care înscenează dezinvolt, călăuzit de o subînţeleasă „disciplină a imaginaţiei”: „- Spunea că poţi învăţa mai multe despre Paris spălând vase într-o cafenea dubioasă din Montmartre decât cufundându-te în biblioteca unei academii franceze, acolo tot pe Céline ai să-l citeşti. Minţea pentru că în ceasurile când nu ne întâlneam citea aproape continuu (…). Rămâneam uimită şi contrariată, neîncrezătoare”. Descompunând mişcarea într-o infinitate de gesturi reale sau iluzorii, imaginativul reface, în fond, pregnante stări sufleteşti. Plictisul şi angoasa, amplificate de solitudine, declanşează automat mecanismul închipuirii: „Uneori îmi place să mă plictisesc – atunci mă imaginez reuşind lucruri care niciodată nu mi-au reuşit, de pildă îmi închipui că pictez, în realitate sunt incapabil să pictez o floare, să schiţez, oricât de simplu, un animal.”

Încântarea produsă de lucruri şi bucuria privirii posesive, reveria modelatoare se consumă în cazul lui Iustin Panţa la graniţa dintre vis şi veghe: Dacă în timp ce dorm există personaje care mă vestesc în vis, în timpul veghei mă înconjoară fiinţe sau lucruri şi ele mă introduc în stări de reverie – în enunţ poetic. Depăşind impactul oniric, se arată interesat de sufletul obiectelor – ca să uzez de sintagma unui poet mai vârstnic din aceeaşi familie spirituală, Petre Stoica -, copleşit de fascinaţia lumii obiectuale. Există, le-aş spune, nişte tropisme ale discursului, câteva „figuri” cu funcţia deschiderii supapelor lirismului: eşarfa vişinie, vaza albă, pipa din scrumieră, bomboniera ş.a. Şi, dincolo de ele, cartea ca figură a imaginarului propriuzis. Lucrurile sunt pline de viaţă (toate obiectele sunt vii – sună deviza poetică), se deplasează imperceptibil în spaţiile interioare şi, neatinse de patina vremii, strălucesc în lumina difuză a lunii. Între obiectele purtătoare de încărcătură emoţională şi stările sufleteşti intens haşurate se stabileşte un firesc acord. Printr-un fel de transfer existenţial, lucrurile simple şi obiectele mişcate evocă fiinţa absentă şi i se substituie în acelaşi timp: „Te împiedici de ceva – un obiect pe care-l ridici şi-l aduci foarte aproape de ochi ca să-l poţi privi, apoi dându-ţi seama de ce ţii în mâini îţi doreşti să nu-l fi ridicat niciodată. Apoi brusc se face lumină. Nimic nu lipseşte, toate mobilele sunt la locul lor, la fel vaza din sticlă albă, bomboniera din colţul bufetului, pipa în scrumieră, eşarfa vişinie. Şi eşarfa vişinie eşti tu chiar dacă îţi vorbeşte, de atâta amar de vreme de când stă abandonată în locul acela şi tu nu ai avut curajul sau bunăvoinţa să o ridici, despre frivolitatea celei care a uitat-o acolo. Şi eşarfa vişinie, desigur, eşti tu”.

Ataşat poeticii postmoderne a generaţiei optzeciste, Iustin Panţa se vădeşte un manierist în sensul bun al cuvântului. Formula deplin închegată a poeziei sale are, însă, antecedente în lirica poeţilor întârziaţi de la sfârşitul deceniului al şaptelea. În cazul său, memoria involuntară îndeplineşte o funcţie contrapunctică în provocarea lirismului. Este un procedeu cvasi-manierist de care se uzează în fertilul joc al metamorfozelor poetice, pe fundalul contopirii trecutului cu prezentul. Poemul se edifică, în fapt, prin colaţionarea unor „bucăţi de timp”, ilustrând crâmpeie de viaţă, recuperate ca atare din fluxul memoriei. De aici decurge descrierea amănunţită a obiectelor/fiinţelor contrase în perimetrul imaginarului până la limita dizolvării lor în climatul intim. Antologia postumă, însoţită de Cuvântul de ataşament al lui Mircea Ivănescu („Iustin Panţa m-a convins şi m-a cucerit prin forţa şi autenticitatea viziunii sale, prin originalitatea tehnicii sale…”), învederează un program artistic fără fisuri, plasându-l pe Iustin Panţa în primele rânduri ale postmodernismului, ilustrat deopotrivă de poeţii optzecişti sau nouăzecişti.

Nicolae Oprea

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *