Francesco Petrarca

Întoarcerea poeţilor şi filosofilor Renaşterii spre Antichitate poate fi interpretată ca experienţă orfică, cîtă vreme reprezintă căutarea şi reînvierea unui ideal de viaţă şi artă pierdut în noaptea timpului. Italianul Francesco Petrarca este poetul cărturar renascentist care şi-a consacrat întreaga viaţă recuperării moştenirii literare a Anticităţii, cu aceeaşi pasiune cu care Orfeul mitic, coborînd în Infern, încearcă s-o reînvie pe Euridice. Călătoriile sale prin ţările Europei secolului al XIV-lea, pentru descoperirea şi publicarea manuscriselor unor cărţi păstrate mai ales în mănăstiri, marchează o schimbare a rolului poetului în societate, care se deosebeşte de trubadurul medieval, prin formaţia lui umanistă în tradiţia Antichităţii, considerată moartă de Evul Mediu închis în orizontul tradiţiei sale creştine.

            Petrarca este primul mare poet cu conştiinţa istoricităţii poeziei create de un şir de avataruri faţă de care se diferenţiază tocmai prin figura şi activitatea de cărturar, care i-a adus o parte din gloria şi onorurile nemaicunoscute de alt poet pînă la el, poate doar de anticii Pindar şi Horaţiu, devenind modelul umaniştilor Renaşterii. Dar Petrarca trebuia să se raporteze şi la istoria poeziei scrise în limba italiană, impusă de reprezentanţii dulcelui stil nou, mai ales de Dante, el însuşi un poet cărturar pe care l-a avut ca model, chiar dacă nu l-a recunoscut ca maestru, fiindu-i rival la cununa de lauri primită de autorul Canţonierului la Roma pe Capitoliu în 1340, dar acordată în eternitate celui care a scris Divina Comedie. Căci posteritatea a văzut, spune Francesco de Sanctis, Poetul în Dante, iar în Petrarca, Artistul.

            Petrarca marchează însă un alt moment în istoria poeziei, şi anume Renaşterea, corespunzătoare în mit întoarcerea lui Orfeu din Infern, cu promisiunea zeilor de a-i reda viaţă Euridicei. Autorul Canţonierului trăieşte pe cont propriu drama mitică, cu bucuriile şi durerile, dar şi cu îndoielile ei, în tainica iubire faţă de Laura şi moartea ei. După mărturia depusă pe un manuscris al lui Vergiliu, tînărul Petrarca a cunoscut-o pe Laura de Noves în ziua de 6 aprilie 1327 în biserica Sfînta Clara din Avignon, iar în 6 aprilie 1348, a aflat de moartea ei ca victimă a unei epidemii de ciumă. Cifra 6, ca şi 9 pentru înaintaşul său florentin, are pentru Petrarca semnificaţie mistică, încredinţîndu-l că femeia căsătorită cu Ugo de Sades, mamă a 11 copii, a fost o apariţie divină, menită ca şi Beatrice a lui Dante să-l inspire în poezie şi să-i călăuzească destinul de poet. Dar în vreme ce Beatrice rămîne în viziunea medievală a lui Dante o prezenţă îngerească, în Canţonierul lui Petrarca, Laura este reprezentată ca fiinţă în carne şi oase, a cărei frumuseţe îi vrăjeşte sufletul. Iată cum i se înfăţişează Laura poetului în canţona XXX:

                                    „O tînără-am văzut sub verde laur,

                                    mai albă şi mai rece ca zăpada

                                    cînd n-o răzbeşte soarele cu anii,

                                    cuvîntul ei şi aurul din plete

                                    mi-au săturat atît de darnic ochii,

                                    c-o văd mereu, cum vezi din larg limanul”.

Poetul realizează portretul iubitei, comparînd fiecare amănunt fizic cu frumuseţile naturii şi ale universului. Părul ei blond depăşeşte în strălucire razele soarelui, încît „ar trebui   şi-n soare/ invidie să trezească”, faţa îi este mai albă decît zăpada, iar buzele ei sunt asociate metaforic „rozelor de sînge”. Imaginea părului de aur care o individualizează pe Laura este recurentă, încadrînd-o în natură, ca în aceste frumoase versuri: „Părul ei de aur îi era risipit în vîntul/ Care-l răsucea într-o mie de bucle”, cu ecouri în pictura lui Botticelli. Natura însăşi, ca sursă de imagini pentru descrierea frumuseţii iubitei, este stăpînită, la fel ca sufletul poetului, de magia femeii, încît pare – remarcă Francesco de Sanctis  – „un ecou al Laurei”(1.

            Numele ei o asociază laurului în care zeul Apollo a preschimbat-o pe Daphne, prilejuindu-i în sonetul V asemenea jocuri verbale care anticipaeză manierismul:

                                    „De cîte ori suspinul meu te cheamă

                                    pe numele ce-n piept mi-a-nscris Iubirea,

                                    cu LAU de i-ascult întîi rostirea,

                                    în şoapte moi şi dulci fără de seamă.

                                    Regină aud apoi şi nu mi-e teamă

                                    să-mi întăresc, cîntîndu-te, simţirea,

                                    dar TAci strigă sfîrşitul căci slăvirea

                                    nu-i pe puterea ta ce se destramă.

                                    Numele tău el însuşi dar, ne-nvaţă

                                    Cu LAUde şi cu REspect a-l spune

                                    Cînd mi te-arăţi, mărită doamnă-n faţă”.

Dar frumuseţea interioară a iubitei răzbate prin ochii ei, asociaţi focului coborît din cer în feluritele lui forme de manifestare, ca simbol al iubirii:

                        „Aceştia sunt frumoşii ochi ca două

                        scîntei ce-n mine ard mereu, drept care

                        să-i cînt n-am să mă satur niciodată”.

                                                            (LXXV)

Trupul pare a-şi redobîndi importanţa pe care o avea pentru poeţii şi artiştii Antichităţii. În tratatul moral Secretum, scris în latină şi conceput ca un dialog al său cu Sfîntul Augustin, Petrarca răspunde afirmaţiei filosofului creştin că „dacă poţi iubi numai  ce îţi apare vizibil, e semn că ai iubit trupul”(2, citînd versul păgînului Ovidiu: „Sufletul l-am iubit odată cu trupul”, şi împărtăşind credinţa antică despre iubire.

Şi totuşi, retorica sonetelor  şi canţonelor lui Petrarca rămîne tributară poeţilor stilnovişti şi în special lui Dante din Viaţa nouă, femeia iubită fiind – spre a-l cita pe George Călinescu – „aureolată în manieră medievală”(3. Frecvent este asociată unui înger, precum în acest catren din sonetul CLVI:

                        „Un chip de înger am văzut, candoare

                        cu-atîta frumuseţe-ngemănată,

                        încît mi-e gîndul rai şi iad deodată

                        şi tot ce văd, fum, vis şi umbră-mi pare”,

amintind de Dante. Spre deosebire însă de iubirea spirituală a lui Dante, iubirea lui Petrarca faţă de Laura este psihologică, după cum el însuşi mărturiseşte în „testamentul” intitulat Urmaşilor: „Cînd eram foarte tînăr, m-a chinuit o dragoste puternică; dar a fost singura, şi a fost pură; şi aş fi fost multă vreme subjugat de chinul ei, dacă moartea, crudă dar providenţială, nu ar fi stins definitiv flacăra aceea cînd abia mai pîlpîia”(4. Canţonierul are în centru trăirile sufleteşti, intensificate de sentimente contradictorii, oscilînd pe un fond de melancolie între bucurie şi tristeţe, exprimate în versuri ce alcătuiesc – în aprecierea lui G. Călinescu – „un roman sentimental posibil şi complet, în care a pus profunditate”(5. Această iubire psihologică este tainică, chiar platonică – s-a spus. Dar iubirea lui Petrarca are o tensiune dramatică. Canţonierul este expresia frămîntărilor sufleteşti şi îndoielilor chinuitoare ale conştiinţei acestui Orfeu modern, preocupat nu de a-l cunoaşte precum Dante pe Dumnezeu, ci de a se cunoaşte pe sine ca om într-un  „lung dialog al poetului – susţine Alexandru Balaci – cu propriul suflet”(6. Odată cu Petrarca, Infernul şi Paradisul din Divina Comedie devin aspecte ale vieţii interioare a poetului, relevante fiind în acest sens versurile sonetului CXXXIV:

                                    „Nici pace n-am, nici lupta nu mă-mbie;

                                    mă tem şi sper, şi ard şi sînt de gheaţă,

                                    şi zac răpus şi zbor pînă-n tărie,

                                    nimic nu prind şi-o lume strîng în braţă.

                                    Stăpînă am ce-n mîna ei mă ştie,

                                    dar nu mă vrea, căci nu mă lasă-n viaţă;

                                    Iubirea-ntr-ajutor nu vrea să-mi vie,

                                    nici viu mă vrea, nici cum să scap mă-nvaţă.

                                    Văd fără ochi, strig fără limbă-n gură,

                                    să mor rîvnesc şi chem după-ajutoare,

                                    mi-s ceilalţi dragi şi mie-mi caut vina.

                                    Zîmbesc în lacrimi, totul mi-e tortură,

                                    viaţa şi moartea-mi sunt la fel de-amare

                                    şi numai tu, stăpînă, eşti de vină”.

Iar în sonetul CCLXXIII, Petrarca deplînge nu atît moartea Laurei, ci soarta sa de Orfeu însingurat, care crede şi se îndoieşte în acelaşi timp de posibilitatea unirii mistice cu iubita pierdută în lumea umbrelor şi a învierii ei în eternitate, prin magia cîntecului care actualizează mitul:

                                    „Ai stins, o, Moarte, dulcea ei privire

                                    şi-ai aşternut în faţa ei paloare,

                                    slăbind din minunată cingătoare

                                    un suflet pur ca mirul din potire.

                                    Mi-ai luat tot ce mi-a fost spre izbăvire

                                    şi-ai amuţit cuvîntul ei, cîntare.

                                    îmi umpli cupa cu suspine-amare

                                    şi silă mi-e de tot, fără-osebire

                                    Un singur gînd mă smulge din mîhnire:

                                    îşi lasă doamna uneori mormîntul

                                    şi moartea ei mă cată-n fapt de seară.

                                    Şi de-aş putea să-i scriu atunci cuvîntul

                                    şi strălucirea, flăcări de iubire

                                    ar mistui şi-o inimă de fiară”.

Meditaţia lui Petrarca asupra morţii Laurei  este adîncită în Triumful morţii, din volumul Triumfurile scris în terţine după modelul Divinei Comedii, fiind descrisă în analogie cu viziunea creştină asupra adormirii Sfintei Fecioare ca un triumf al frumuseţii vieţii asupra morţii în iubire:

                                    „asemeni unei dulci lumini ce moare

                                    încet încet cînd hrana îi lipseşte,

                                    aceeaşi pîn’la ultima suflare.

                                    Albă, ca neaua-n munţi cînd fulguieşte

                                    şi-n preajmă-i vîntu-a bate nu se-ndeamnă,

                                    făptura ei părea că odihneşte.

                                    Un somn senin, ca zarea cînd e toamnă,

                                    era pe faţa ei prea luminoasă

                                    ceea ce-n lume a muri înseamnă.

                                    Pînă şi Moartea-n ea părea frumoasă”.

Eros şi Thanatos, ca simboluri mitice ale vieţii şi morţii, alcătuiesc în poezia lui Petrarca un oximoron, amintind – ca să-l cităm pe filosoful platonic renascentist Marsilio Ficino – că Iubirea înseamnă pentru Orfeu „un fruct dulce-amar”(7. În imaginea Laurei care pare doar adormită, nu moartă, poate fi identificată promisiunea învierii Euridicei primită de Orfeu în momentul pactului cu zeul Infernului. Iubirea petrarchistă este deopotrivă viaţă şi moarte, damnare şi salvare.

            Canţonierul lui Petrarca pare a avea, ţinînd cont de numărul canţonelor şi sonetelor egal cu al zilelor dintr-un an, „cîte una de citit – remarcă Al. Balaci –  în fiecare zi”(8, structura unui jurnal care cuprinde, pe lîngă romanul sentimental, imnuri patriotice şi meditaţii/ elegii politice, dezvăluind nu numai viaţa intimă ci şi conştiinţa de cetăţean a omului renascentist situat în centrul lumii.

Orfeul Renaşterii primeşte trăsături faustice: pentru a crede, el trebuie să cerceteze.  Damnarea ori salvarea nu nu mai depind de destin sau graţia divină, ci de fapta sa. El se cunoaşte pe sine şi îşi construieşte singur destinul, printr-o continuă dezbatere interioară între bine şi rău, între încredere şi îndoială. Îndoindu-se de respectarea promisiunii, Orfeul mitic a pierdut-o definitiv pe Euridice. Îndoiala Orfeului renascentist este o condiţie a cunoaşterii prin depăşirea limitelor existenţei materiale şi împlinirea ei spirituală. Orfeul Renaşterii, reprezentat mai întîi de Petrarca, este un om raţional dar problematic, care nu mai crede în eternitatea/ nemurirea sufletului, ci îşi asumă timpul ca şi condiţie a existenţei şi a cunoaşterii, împlinindu-se în Opera care se creează pe măsură ce este trăită şi trancende moartea, ca substitut – în interpretarea pe care Maurice Blanchot o dă mitului – al Euridice.(9

Note:

Folosesc traducerile Etei Boeriu din Canţonierul, Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1974, şi din antologia Rime, Ed. Univers, 1970

  1. Francesco de Sanctis, Istoria literaturii italiene, Bucureşti, Editura pentru literatura universală, 1965, p. 303
  2. Francesco Petrarca, Gînduri tăinuite, în Scrieri alese, Bucureşti, Ed. Univers, 1982, p. 87
  3. G. Călinescu, Petrarca şi petrarchismul, în Scriitori străini, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1967, p. 158
  1. Francesco Petrarca, Urmaşilor, în Scrieri alese, ed. cit., p. 6
  2. G. Călinescu, op.cit., p. 161
  3. Alexandru Balaci, Francesco Petrarca, Bucureşti, Ed. Tineretului, 1968, p. 113
  4. Marsilio Ficino, Asupra iubirii, Timişoara, Editura de Vest, 1992, p. 120
  5. Alexandru Balaci, idem
  6. Maurice Blanchot, Privirea lui Orfeu, în Spaţiul literar, Bucureşti, Ed. Univers, 1980, p. 109-115

           Dumitru Chioaru

 

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *