Gândirea cuvântului

Relectura textului maiorescian O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867 ne oferă nu doar surpriza de a refrecventa cu folos un excurs încă actual din multe puncte de vedere, dar şi prilejul de a constata câteva intuiţii care premerg vizionar unor celebre elaborări teoretice din secolul următor. Nu am putea vorbi tocmai de un protocronism (horribile dictu!), ci mai degrabă de un simţ exact al valorilor, de fineţea unei reflecţii care – avant la lettre – distinge şi discerne cu măsură, pune degetul pe rană.

Ne interesează acum cu precădere rolul pe care îl joacă imaginea în luminarea gândirii cuvântului, în nedeterminatul întâlnirii dintre frumos şi adevăr. Vorbim de un nedeterminat întrucât nicio funcţie estetică ori logică nu condiţionează apariţia iconică, vizibilitatea cuvântului poetic reieşind doar din propria-i rostire; nu frumosul face imagine, nu ideea se reflectă în oglinda cunoaşterii, ci imaginea însăşi pune cuvântul în condiţia frumosului, dă ideii valoare de adevăr, cu atât mai pregnantă cu cât aceasta din urmă se manifestă în materie sensibilă. Rostirea poetică, redusă la esenţa ei (adică „rostirea esenţială”, în termeni heideggerieni), nu e altceva decât „un mijloc de a deştepta imaginile şi noţiunile corespunzătoare cuvintelor”, altfel spus – din perspectiva unei estetici a receptării – ceea ce se spune în poem, la modul poetic, rezonează în conştiinţa celui care-l citeşte, se trezeşte vorbind el însuşi într-o limbă pe care nu o cunoaşte. Este chiar „vocea lecturii: în text, numai cititorul vorbeşte”, spune Roland Barthes, căci în el – adaugă Jean Starobinski – „se produce un travaliu prin desfăşurarea limbajului operei”. În poem doar cititorul vorbeşte, vede mai mult decât i se spune. Travaliul creator e un dat definitoriu – obligatoriu – al lecturii, căci „materialul poetului”, notează Maiorescu, „se cuprinde numai în conştiinţa noastră şi se compune din imaginile reproduse ce ni le deşteaptă auzirea cuvintelor poetice”. Deşi aceste imagini nu sunt tocmai reproduse ci produse ca atare în conştiinţa imaginantă, ele arată ceea ce cuvântul spune, fac înţelesul vizibil, ba chiar deschid orizontul nespusului, propun necunoscutul ca o veritabilă invitation au voyage. Astfel că prima condiţie, materială, ca să existe poezie este „ca să se deştepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantezia auditoriului”. Nu există creativitate poetică fără „imaginaţiunea sensibilă” aptă să nască imagini. Imaginea ar fi o idee frumoasă, „o idee învălită şi încorporată în formă sensibilă” pe care cuvântul poetic ar trebui să o reproducă. Transpare aici o idee care va fi reluată de Tudor Vianu cu referire la zona stilistică individuală văzută ca formă adăugată de intenţia reflexivă, peste ştirea nudă suprapunându-se aureola unei ambianţe subiective. Dincolo însă de această înţelegere oarecum mecanică a faptului estetic, cu adevărat semnificative sunt cuvintele care au puterea să „deştepte imagini de sensibilitate adecvate cu obiectul ei”. Ce sunt imaginile adecvate cu obiectul sensibilităţii? Şi, mai întâi, care e obiectul acesteia?

Din moment ce „poezia nu află în lumea fizică un material gata pentru scopurile ei”, ea trebuie să-şi inventeze scopul, să-şi creeze singură propriul obiect. Obiectul ei, prin urmare, este să afle prin cuvânt modul de a mobiliza conştiinţa şi de a o orienta spre un alt orizont de sensibilitate. Conştiinţa sensibilă e conştiinţa afectată, pusă în tensiunea confruntării cu o lume care nu i se dă ca atare, dar care o cheamă în noua ei alcătuire. Nu intră aici însă decât prin puterea sa imaginantă, conlucrând în imaginaţie cu ceea ce i se propune în rostire. Imaginile dau formă vizibilă lumii în care se pătrunde, se adecvează obiectului noii sensibilităţi, duc cuvântul mai departe. Altfel spus, sunt un mijloc „de a ne sensibiliza gândirea cuvintelor”, de a afla forma potrivită în care cuvântul gândirii nu mai e cuvânt gândit, ci văzut în materia sa sensibilă. Un risc major semnalat de Maiorescu în această privinţă este „pierderea crescândă a elementului material în gândirea cuvintelor” în favoarea abstractizării şi deci a atrofierii sensibilului în cuvântul prozaic necreator de imagine. Dacă „gândirea cuvântului, care gândire avea la început trup şi suflet, şi-a pierdut cu timpul trupul şi şi-a păstrat numai sufletul, un suflet rece şi logic”, misiunea poetului este „să încălzească acest product şi să resusciteze în imaginaţiunea auditorului trupul evaporat din vechile concepţiuni de cuvinte”. Un mijloc de resensibilizare a acestei gândiri ar fi alegerea  cuvântului celui mai puţin abstract. Problema, tratată şi de T. Vianu – care aminteşte de aşa-numitul abstract evocativ – va fi discutată amplu de Hans-Georg Gadamer cu referire la unitatea fisurată a limbajului poetic saturat cultural, dar incapabil să vorbească pe înţelesul tuturor. Pe de o parte, cuvântul e luat de „valurile comunicării” care îl banalizează, îi toceşte semnificaţiile, înscriindu-l pe orbita moartă a stereotipurilor. Vina, în această situaţie, nu e a cuvântului, ci a gândirii care, în loc să gândească pentru a putea vorbi, vorbeşte – ia cuvântul – chiar în locul dezertat de ea însăşi. Pe de altă parte, cuvântul poeziei, în cazurile extreme, se închide în sine, căci, dorind să spună cât mai mult cu putinţă, sfârşeşte prin a-şi ermetiza semnificaţiile. El nu mai vorbeşte decât pentru sine, pentru propria glorie pe care nimeni nu o vede, întrucât nimeni nu e chemat să o celebreze. În primul caz, avem cuvântul obscur înstrăinat de propria esenţă; în al doilea, cuvântul obscur amuţit în slăvirea de sine. În ambele cazuri, unitatea de sens a discursului este respinsă, pusă în criză.

„Rezultatul însă pentru artă – potrivit lui Maiorescu – este că poetul nu mai poate întrebuinţa toate cuvintele limbei simplu, aşa precum sunt admise astăzi pentru însemnarea obiectelor gândirii lui, ci trebuie (…) să aleagă dintre toate cuvintele ce exprimă aproape acelaş lucru pe acele care cuprind cea mai mare doză de sensibilitate potrivită cu închipuirea fantaziei sale”. Operaţia de selecţie reprezintă un act de sensibilizare (chiar de „romantizare”, în termenii lui Novalis), de adecvare a sensibilului la dinamica imaginaţiei creatoare. Problema va face carieră, Maiorescu fiind un precursor notabil în ilustrarea şi apărarea principiilor ce stau la baza finalităţii pur estetice a operei de artă. „Atât timp cât cuvintele folosite nu sunt decât semne intelectuale [„semne uscate” spune Maiorescu, n. n.], avem doar poezie latentă sau difuză, poezie virtuală, şi nicidecum poezie adevărată” (Henri Brémond). Într-o scrisoare adresată aceluiaşi Brémond, Paul Claudel observă că, spre deosebire de cuvintele obişnuite care sunt folosite „nu prin faptul că ele semnifică obiectele, ci prin faptul că le desemnează”, poetul recurge la lucrul pur, nu cu valoarea de folosinţă cotidiană (acolo unde – precum monedele – cuvintele îşi pierd chipul şi îşi şterg imaginea sensibilă), ci „în plenitudinea sensului său”. La rândul lui, T. Vianu subliniază că în operele de artă „regăsim un înţeles pe care nu-l putem subordona unui concept sau unei legături de concepte precise, un înţeles mai bogat şi care, debordând necontenit conceptul, provoacă lucrarea niciodată limitată a restabilirii înţelesului”. Restabilirea sensului în plenitudinea sa înseamnă tocmai sensibilizarea gândirii cuvântului prin imaginile pe care acesta le naşte în imaginaţia cititorului. Un cuvânt care – acum – e mai degrabă subînţeles decât înţeles, care – prin apariţia sa iconică – lasă să se înţeleagă, dă de înţeles şi de gândit. Este chiar ceea ce îl salvează de „proza” vorbirii şi de retorica proprie, căci el nu e liber decât în aluzia unei spuneri non-pertinente, în sugestia rostirii non-ostensive. Poetul nu face altceva decât să se lupte cu uscăciunea termenilor pur comunicativi, cu locurile comune sau cu vulgaritatea (e de discutat însă dacă vulgaritatea limbajului este doar a limbajului şi nu a realităţii căreia îi dă glas). „Izbânda miraculoasă a poeziei”, şi paradoxul ei totodată, constă în a plasticiza limbajul, a-l face mai sugestiv, mai expresiv: „S-ar putea spune că poetul merge în contra curentului limbii, că el urcă panta pe care limba coboară”, pentru că limba poetică nu mai comunică un mesaj sau o informaţie, nemaifiind instanţa unui discurs pragmatic, ci sugerează într-un mod indirect, ocolitor, nu relatat ci translatat. Un cuvânt care nu doar îşi recapătă trupul, ci – prin întruparea sensibilă – îşi „încălzeşte” sufletul, îi conferă acestuia cadrul imaginal al apariţiei. Iar pentru „a renaşte din nou imaginile în frumuseţea lor primitivă”, recomandă Maiorescu, obiectul gândirii trebuie să fie cuvântul însuşi, sensibilizat, pus în raport cu altul, „şi cu cât această paralelă este mai nouă şi mai frapantă, cu atât imaginaţia este silită a-şi construi figurile sensibile cuprinse în cuvinte”. Chiar dacă nu în aceiaşi termeni, Pierre Reverdy va pleda pentru acelaşi raport mediator care naşte imaginea în noutatea ei frapantă: „Specificul imaginii puternice este acela de a proveni din alăturarea spontană a două realităţi foarte îndepărtate cărora numai spiritul le-a surprins raporturile”.

Poezia dă glas şi posibilitate de expresie imaginilor în stare genuină, noutatea acestor alcătuiri formale in nuce reprezentând o garanţie de valoare. În concepţia lui Maiorescu imaginea asta face: dă formă sensibilă gândirii abstracte. Dar – se cuvine adăugat – „această imagine trebuie să fie potrivită cu gândirea”. Ce înseamnă că o imagine poetică se potriveşte cu actul prin care o gândim? Dacă se adecvează cu cogitabilul sensibilizat, acesta nu îşi mai marchează diferenţa, intră în corespondenţă cu noul orizont care i se deschide. „Forma sensibilă corespunzătoare” e tocmai cea care expune iconic sensul, în consens cu ceea ce e înţeles şi ca atare văzut şi cu ceea ce e văzut pentru a fi înţeles. Un cerc hermeneutic implicit, inerent raportului ce leagă actul de creaţie şi actul de receptare . Îngrijorarea lui Maiorescu nu e tocmai exagerată atunci când conchide că aceste „adevăruri fundamentale ale literaturii (…) sunt astăzi pierdute din conştiinţa tinerei noastre generaţii”. Dacă poetul nu poate fi nou în idee, în schimb originalitatea sa priveşte forma sensibilă în care exprimă ideea, oferind-o imaginaţiei cititorului. Mai trebuie spus că această teză e valabilă atunci ca şi acum, când poeţi minori lipsiţi de viziune propun pseudo-lumi minimaliste, marcate de relativism prost înţeles şi de reducţionism neasumat? Dacă ar fi să aplicăm criteriile maioresciene la producţiile lor poetice, am spune că acestea nu îndeplinesc nici condiţia materială (a sensibiliza în imagini gândirea obiectelor), nici condiţia ideală (obiectul poetic ca expresie a unei simţiri sau a unei pasiuni). Ele dau glas unui dublu viciu, de gândire şi de imaginaţie: „o fantezie seacă de imagini originale şi o inimă goală de simţiri adevărate”. Expuse „vicisitudinii mobile a zilnicelor interese”, au „cuvinte multe pentru gândiri puţine”. Înjosindu-şi obiectul – şi uneori, mai grav, din lipsă de obiect – , înlocuiesc profunzimea trăirii cu jocul steril al formelor (fără fond), afişând teatral – de nu chiar teribilist ori mizerabilist – o sensibilitate mimetică, de import.

Dacă îi dăm dreptate lui Maiorescu atunci când spune că „duşmanul cel mai mare al poeziei este tocmai cuvântul”, sensibilitatea de mâna a doua amintită mai sus se devoalează şi mai bine, trădându-şi golul. Pactizând cu duşmanul, ea pune cuvântul în situaţia de a spune mult fără a arăta nimic. Un fel de flux empatic ar trebui să-l facă pe cititor să participe la un joc ireal, pe care – de fapt – nimeni nu-l joacă. Ceea ce spune acum cuvântul nu poate fi gândit, ci doar comunicat; nicio imagine nu pune gândirea pe urmele sensului, nu trezeşte lucrarea înţelegerii. Am văzut că „materialul poeziei nu sunt cuvintele, ci imaginile deşteptate prin cuvinte”. În opera de artă poetică, ceea ce spune cuvântul se arată dincolo de o simplă referinţă semnificantă, dându-se ca prezenţă perceptibilă care conţine un element de vizare, de trimitere „spre o posibilitate de împlinire nedefinită” (Gadamer). Or tocmai această indeterminare deschisă este unitatea creatoare de semnificaţii care se oferă înţelegerii – sau apare ca înţeles – , arătând spre ceva de dincolo de discurs şi în acelaşi timp arătând ceva ce transcende referentul real. Altfel spus, cuvântul poetic se arată pe sine neîncetând să arate spre ceva de dincolo de sine. Se prezintă ca orizont semnificant, ca deschidere nedeterminată sau ca distanţă în care imaginile sunt posibile. De aceea, precizează Maiorescu, orizontul cuvintelor nu se deschide „atât în ceea ce spun, cât în ceea ce reţin şi ce lasă în liberul joc al fantaziei lectorului”. Iar ceea ce se reţine se subînţelege, arată nespusul dintre cuvinte, punând în joc libertatea imaginaţiei: „un rest inexprimabil al adâncului inimei”. Este chiar rolul cititorului implicat – implicit (cum spune Iser) – de a umple golurile nespusului, de a participa la lucrarea imaginii imaginate. O afirmă explicit Maiorescu, prefigurând una din premisele esenţiale ale teoriei efectului estetic: „simţământul pentru care eu n-am aflat expresie în cuvinte reprodu-ţi-l tu prin propria simţire, şi, cu imaginaţiunea înviată prin puţinele mele indicări, scoate la lumina conştiinţei tale ceea ce este ascuns în cugetul meu”. Reproducerea este tocmai reţinerea imaginantă, dar fără intenţionalitate, căci ceea ce e ascuns e imaginat dincolo de experienţa pură a obiectului, intuit în lumina unei conştiinţe fără locuitor (în termenii lui Merleau-Ponty). Astfel încât „condiţia constitutivă pentru imaginare [condiţia ideală, n. n.] rezidă tocmai în faptul că se referă la ceea ce nu este dat sau este absent, care ajunge la apariţie prin ea” (W. Iser). Ceea ce se vede – în şi prin înţelegere – este imaginea unei absenţe referenţiale, a non-datului unui semnificabil nemanifestat, iar acest non-obiect ajunge la înţelegere sub pragul conştiinţei intenţionale, apare întrupat ca imagine.

„Obiectul poeziei este o idee”, precizează Maiorescu, ce se distinge de ideile obişnuite, „înălţându-se peste sfera lor”. Pătrunsă de simţirea poetică, este o idee sensibilă, văzută ca imagine, intuită şi gândită prin modul în care cuvântul însuşi se rosteşte. Ar fi vorba de o deconstrucţie a ideii în imagine, de ideea unei imagini fără idee? Mai degrabă de un soi de Aufhebung, căci ceea ce ea arată în plus (par surcroît, ar spune Ricœur), peste sfera celor cogitabile, este inexprimabilul ca atare, ceea ce – neputându-se spune şi gândi – de spus şi de gândit. Donaţia unui rest care rămâne de gândit. Pentru a ilustra această idee, criticul apelează la o comparaţie sugestivă: „Când curentul electric se transmite dintr-un loc în altul, numai o parte a lui merge pe firele văzute de metal: o altă parte, tot aşa de esenţială, străbate în ascuns prin pătura umedă a pământului. Tot aşa, în lumea inteligenţei, cuvântul zis este numai un fragment al raportului ce se stabileşte între suflet şi suflet: restul [s. n.] se acordă pe tăcute şi formează ascunsa armonie a simţirilor omeneşti”. Cuvântul zis trimite către cuvântul inter-zis al gândirii care îi imaginează absenţa, ca rest scos din ascundere, ieşit din tăcere. Între cuvânt şi imagine se stabileşte acelaşi raport ca şi între sunet şi sens: „cea mai preciză legătură între son şi idee”; unitate invocată şi de Valéry, cu trimitere, într-un alt context, la poemul ca „sărbătoare a Intelectului”, la exigenţa „d’enchaîner, comme il faudrait, une analyse à une extase”. Căci în imagine, ideea sună, face să răsune cuvântul, să arate mai mult decât spune. Deşi gândirea are tendinţa de a lărgi orizontul lucrurilor („lucrurile gândite iau dimensiuni crescânde”), impunând „o nouă privire a obiectelor sub impresiunea simţământului şi a pasiunii”, ideile poetice sunt „reduse la un cerc mai strâmt de privire” (în cazul poemelor concise). Gândirea aduce la expresie nu doar sensul întreţesut în cuvinte, ci şi un mod nou de privire a lucrurilor, o fuziune a sensului cu un „val de imagini evocate sau stârnite” (P. Ricœur). Cu cât cercul privirii e mai restrâns, cu atât perspectiva pe care o deschide e mai adâncă. Multum in parvo, aceasta pare să fie condiţia poeziei adevărate, economia mijloacelor poetice fiind invers proporţională cu bogăţia semnificaţiilor şi potenţarea iconică. Ideile devin vizibile, ex-staziate – şi exhibate – într-o formă în care ele îşi transcend cuprinsul, pot fi privite aşa cum sunt imaginate.

Acum, ideea se odihneşte fericită – precum zeii schellingieni – în rama unui tablou care o pune în vedere. O idee simţită, pusă în pasiunea care îi însufleţeşte manifestarea sau, kantian vorbind, o „idee estetică” formată pe baza intuiţiilor operante în imaginaţie. În „repaosul inteligenţei”, ea nu e un produs al gândirii, nu conturează locul unei monstraţii. Libertatea ei de expresie constituie „un liman de adăpost”, situl unei imagini ce conferă dinamicii intelective o „linişte salutară”. Gândirea cuvântului ia cuvântul aşa cum ar lua lumină; ea „trebuie să fie ascunsă în versuri precum substanţa nutritivă într-un  fruct” (P. Valéry). Poemul asta face: „dă liniştea contemplativă şi un repaos intelectual”. Adevărul subiectiv pe care îl promovează nu e însă unul limitat; e un adevăr al esenţei, întrucât nu se referă la un adevăr, ci este chiar adevărul. Adevărul participă la creaţia cuvântului poetic pentru că spunerea sa se împleteşte cu prezenţa de sine. Întrucât „ceea ce este evocat prin cuvânt este prezent”, dându-se ca prezenţă a ceea ce spune, „cuvântul poetului îşi împlineşte singur făgăduinţa şi respinge orice încercare de verificare din afară” (Gadamer). Adevărul nu vorbeşte, ci luminează vorbirea, mărturiseşte pe cuvânt, „introducând o suflare de idealism în existenţa de toate zilele”. Idealism ce nu înseamnă o abatere de la cuvântul comun, ci de la cel nepotrivit („Pentru poet – spune Novalis – limba nu e niciodată prea săracă, ci prea generală”). Digitaţia ideilor dă adevărata măsură a simţului limbii. Intonate individual, ele reverberează universal. Este chiar „impresia frumosului”, dimensiunea majoră a entuziasmului poetic. Aspect la care Maiorescu revine în Despre progresul adevărului în judecarea lucrărilor literare (1883): „Numai acea idee şi acea simţire care prin coprinsul ei şi din chiar izvorul ei s-a înălţat peste interesul strâmt  al individului şi a găsit în capul celui ce o produce acel prisos al concepţiunii care îi dă valoarea universală”, numai ea produce „entuziasmul impersonal pentru ceea ce ştii că este adevărat în gândirea ta şi pentru ceea ce simţi că este frumos în închipuirea ta”. În entuziasmul impersonal, adevărul gândirii se conjugă cu frumosul imaginaţiei. Mai mult, suspensia contemplativă este o reducţie la esenţă, acolo unde adevărul este frumos în rostirea sa epokhală, în cuvântul prin care gândirea se pune în vedere.

Un răspuns la „Gândirea cuvântului”

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *