Pictura transilvăneană în contextul artei românești

S-a păstrat în mentalul unora, concepția păguboasă (zice-se, venită de la Ionel Brătianu): „Vrem Ardealul, dar fără ardeleni!” și motivul ar fi fost acela că ardeleanul era încăpățânat, conservator și încet la minte. După o sută de ani, eroarea pare să persiste în multe capete, fără ca „împricinații” să se întrebe de ce a apărut. Dacă admitem că ea provine de marele liberal, explicația ar putea fi aceea, că el era nemulțumit de faptul că, deși „ai săi” veniseră cu mentalitatea învingătorului, ardelenii le-au adus aminte că Marea Unire au înfăptuit-o ei, nu a fost o victorie sau un merit al Vechiului Regat. Iar când funcționărimea de la București a vrut să impună administrația românească dâmbovițeană în Transilvania, au întâmpinat multe greutăți, nemulțumiri și opoziții, nu numai din partea minorităților, ci și de la populația românească. Gradul de alfabetizare /școlarizare, nivelul de cultură și civilizație, rigorile justiției și organizarea administrației etc., din Ardeal, erau la un nivel mai ridicat decât ale nou-veniților și multe din cererile lor nu și-au găsit locul, fiind refuzate Au fost necesare multe tratative, pentru ca, în cele din urmă, cu concesii de ambele părți, constituția României din 1923 să fie unanim acceptată și aplicată.

Parafrazându-l pe Iorga, criticul de artă Pavel Șușară, într-un text din România literară (Nr. 23 / 2003) despre eseista și romanciera brașoveană Ioana Pârvulescu, a scris câteva cuvinte inspirate ce pot fi considerate definitorii pentru adevărații ardeleni, care: „…îşi păstrează cu cinste ordinea în gândire şi măsura în simţire, câştiguri aşa de preţioase pe care civilizaţia aulică le-a răspândit până la marginea împărăţiei…” Ardelenii au asimilat și păstrat aceste caracteristici, iar „încetineala” lor vine din preocuparea de a face orice lucru temeinic și până la capăt. Și totuși, iată că se adeverește până și în cazul artei, vorba lui Einstein, care spunea că: „Doar două lucruri sunt infinite, universul şi prostia umană, însă despre primul nu sunt sigur.” Căci prostia despre ardeleni a persistat unde nu te-ai fi așteptat, din suficiență și superficialitate, ajungându-se până la evaluări incomplete sau lipsite de pertinență ale artei și culturii acestui spațiu. Probabil de aceea s-a ajuns a se considera, că pictura transilvăneană a fost de-a lungul timpului mai puțin valoroasă decât aceea din cele două Principate (mai apoi, din Vechiului Regat). E suficient să deschidem: Pictura românească în imagini (Ed. Meridiane București 1970, sau ediția a II-a revăzută, București 1976), lucrări serioase, întocmite de istorici de artă competenți (Vasile Drăguț, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marin Mihalache), spre a constata că numărul pictorilor transilvăneni discutați este simțitor mai redus decât al celor de dincolo de Carpați. Motivul invocat (acela al valorii artistice – idee ce consună cu afirmația brătienistă despre ardeleni), este subiectiv și doar parțial valabil, fiind mai degrabă o probă a lipsei de informații, a necunoașterii de către majoritatea istoricilor de atunci, a situației și evoluției artelor și artiștilor de aici. Pe de altă parte, în Transilvania de până la 1914, nu se poate vorbi despre o artă națională, ci numai despre o artă locală/ regională, la care participă creatori din rândul tuturor naționalităților aflătoare în acest areal cultural. Și apare necesară precizarea, că în mod firesc, din rândurile românilor (considerați „națiune tolerată”), s-au format și afirmat mult mai puțini artiști, decât dintre sași și unguri. Ca urmare a diversității (multietnice și multiculturale) a acestei zone, când se discută despre arta transilvăneană de dinainte de 1918, ar trebui renunțat la criteriul naționalității, fiindcă pe-atunci, toți se considerau artiști ai Imperiului Habsburgic, până la 1867, respectiv ai Austro-Ungariei, după acel an.

În Transilvania, după o perioadă bogată în producții artistice (pictura murală, altare, sculptură…), Reforma protestantă a adus distrugeri și a generat un interes scăzut pentru artă, până spre mijlocul secolului al XVII-lea. Apoi, secolul al XVIII-lea a adus o nouă racordare a provinciei la fenomenul artistic european, numărul artiștilor și diversitatea creațiilor, redevenind semnificative în secolul al XIX-lea. Să mai notăm că, până la începutul sec. XX, nu s-a ivit în Ardeal nici un nume de anvergură, toți pictorii transilvăneni putând fi considerați „provinciali” comparativ cu nivelul artei din spațiul german, și încă mai mult la scara marii arte europene.

Ca peste tot în Europa, în Transilvania și Banat au circulat mulți artiști itineranți unii trecând, lucrând o vreme aici, alții stabilindu-se definitiv în orașe mari: Timișoara (Anselm Wagner), Sibiu (Franz Neuhauser, Theodor Benedikt Sockl, Theodor Glatz, Carl Dörschlag), Brașov (Anton Fiala), Cluj (Anton Bergmann), Sighișoara (Ludwig Schuller), fenomen prezent în sec. XIX și în Principate (respectiv Romania, după 1866). Dintre aceștia, elvețianul Heinrich Trenk lucrează câțiva ani la Sibiu, apoi se stabilește la București, iar Miklós Barabás, după periplul prin Sf. Gheorghe, Brașov, Sibiu, lucrează o vreme la București.

Pictorii din Transilvania se cunoșteau de obicei între ei, studiau la aceleași Academii, școli superioare și ateliere de artă din capitalele și marile orașe central-europene, Viena, Budapesta, apoi Berlin, München, Dresda etc., participau împreună la expoziții, iar uneori colaborau între ei la lucrările de amploare (ca de exemplu, proiectul altarului și frescei catedralei ortodoxe din Sibiu, la care Octavian Smigelschi, a colaborat cu Arthur Coulin). Artiștii din sudul Transilvaniei (indiferent de naționalitate) expuneau frecvent împreună, nu doar la expoziții din Sibiu sau Brașov, ci și la Budapesta, München și Berlin. În virtutea unei foarte vechi tradiții europene, toți pictorii își doreau și câțiva au reușit (Octavian Smigelschi, Fritz Schullerus, Arthur Coulin, Carl Dörschlag, Robert Wellmann, Friedrich Miess…), să călătorească, să studieze și să lucreze în Italia. (Aici, la Cervara, lângă Roma, Wellmann avea o vilă, unde a oferit găzduire și un ambient plin de farmec mai multor prieteni pictori).

Așadar, dacă privim fenomenul artistic în ansamblu și luăm în discuție pictura (de șevalet) de pe teritoriul actual al României, arta din Transilvania apare mai veche, calitativ superioară și mai reprezentativă decât cea din Muntenia și Moldova, din secolul al XVIII-lea și până după mijlocul secolului al XIX-lea. Mai mult, criteriul naționalității nu mai trebuie diferit aplicat în judecata artiștilor activi în cele trei provincii. În acest sens, neajunsul amintitului op asupra picturii românești, este că ține cont în privința Ardealului, numai de pictorii români, pe când în demersul privind începuturile artei penelului din celelalte provincii românești și respectiv Regatul României, include o mulțime de pictori străini (cehi, polonezi, italieni, greci…), tot itineranți, care (ca și în Transilvania), au lucrat temporar, ori s-au stabilit in Principate. Or, „primitivii picturii românești” din Principate deși nu erau români (Mihail Töpler, Anton Chladek, Niccoló Livaditti, Amedeo Preziosi, sau Heinrich Trenk, ba și Miklós Barabás și alții), au avut contribuții și influențe importante în evoluția artei din Moldova și Muntenia, primindu-și în mod firesc locul în cadrul picturii românești din sec. XIX. Deci, faptul că un pictor maghiar sau german din Transilvania apare și în istoria picturii din Ungaria (Stock, Neuhauser, Coulin etc), nu îl exclude din istoria picturii românești, pentru că aceasta ar trebui să cuprindă pictura din tot spațiul național al zilelor noastre. Vorbim despre Muzeul Brukenthal ca primul muzeu de artă de pe teritoriul României, deși a fost întemeiat de un sas și e menționat și în istoria culturii și artei din Ungaria. Ca să nu mai pomenim de Constantin Brâncuși, care în multe muzee, istorii și tratate de artă e considerat: „Sculptor francez de origine română”. Trebuie renunțat pe viitor la o astfel de viziune naționalistă îngustă, căci suntem (din păcate?) în epoca globalizării.

În Transilvania, încă din sec. XVI (cum deja am amintit), arta primise o puternică lovitură datorită Reformei, care a înlăturat icoanele și altarele pictate din biserici, considerându-le „chip cioplit” (deci o blasfemie) și de aceea portretul a rămas singurul gen ce și-a continuat evoluția. Mai târziu, în secolul XVIII– sub influența austriecilor, a unor artiști itineranți – se răspândesc și celelalte genuri, natura statică, peisajul, scena mitologică… În acest timp, în Muntenia și Moldova continuă să se lucreze în frescă, pe teme religioase, arta picturii și miniaturii dezvoltându-se (lent), doar la altare și în cărțile bisericești. De-abia din sec. XIX apar lucrări de șevalet, și acestea realizate la început de pictorii străini itineranți despre care am amintit și de asemenea, cu o accentuată solicitare a genului portretistic. În privința calității lucrărilor, comparația este net în favoarea transilvănenilor, care la începutul sec. XIX aveau deja ani și ani de experiență, studiind în Academiile de artă din Europa centrală, urmarea firească fiind aceea, că nivelul artistic al picturii transilvănene era mai elevat decât cel din Principate. La Iași pictorii abia începuseră să se instruiască la nou înființata Academie Mihăileană (1835), unde Gh. Asachi a organizat și o clasă de pictură, la catedra căreia au fost invitați artiști străini: polonezii Mauriciu Loeffler, Ludovic Stawski, sau italianul Giovanni Schiavoni. Dar rolul lui Asachi în Moldova fusese jucat (în sec. XVIII), cu brio și la nivel european, de Samuel von Brukenthal, care, pe lângă fondarea muzeului ce-i poartă numele, se înconjurase de pictori cu studii la Viena, ca Johann Martin Stock (elev al lui Martin Meytens, portretistul curții imperiale a Mariei Theresia), peisagistul Franz Neuhauser cel Tânăr sau Anton Steinwald. Baronul a avut o mare influență și o contribuție majoră la dezvoltarea artei din sudul Transilvaniei, tot el fiind cel ce a finanțat o catedră de artă la gimnaziul evanghelic din Sibiu. E edificator dacă privim în reproduceri (cel mai ușor de găsit pe Wikipedia), tabloul lui Ludovic Stawski Vedere din Iași (1841) și apoi pe cel al lui Franz Neuhauser cel Tânăr Sibiul la 1808 (aflat la Galeria Brukenthal), ca să ne dăm seama de diferențele calitative dintre peisajul citadin din Ardeal și cel din Moldova. Apare astfel evidențiat și gustul mai elevat al comanditarilor și nivelul educației artistice a publicului din Transilvania, față de Principate. Iar comparațiile ar putea continua și în privința portretului, e-adevărat, cu o diferență calitativă mai redusă. Probabil că succesul lui Lecca, dar și mai mult, al lui Mișu Popp și Szathmáry s-a datorat în mare măsură tocmai acestui nivel artistic, superior în momentul venirii lor în Principatele Unite și regatul lui Carol I.

Cu toate numeroasele deosebiri, pictorii transilvăneni trebuie incluși în arta românească pentru că există și multe elemente comune de manieră, de stil, de evoluție artistică. În epocă apăruse o artă eclectică, pictorii trecând de la un stil la altul, adaptând și mixând elemente ale unor curente și maniere diferite. În portret (spre exemplu), redarea fidelă a fizionomiei se încadrează în viziunea academistă, dar adesea, la decorația vestimentară (mai cu seamă în costumația feminină), se adaugă efecte baroce, apoi Biedermeier. În cazul peisagisticii, formulările academiste se vor împleti cu cele romantice și simboliste, iar mai târziu cu juxtapunerile cromatice și atmosfera senină a impresioniștilor, practicate de transilvănenii Fritz Schullerus, sau Friedrich Miess, dar și de Theodor Aman la București. Acest fapt se datorează în mai toate cazurile comanditarilor, față de care artiștii manifestă condescendență, făcând foarte des concesii gustului public și privat. Mulți dintre pictorii din Vechiul Regat sau activi aici, studiaseră și ei în Academiile de artă de la Viena, Berlin și München (Eustație Altini, Iscovescu, Mișu Popp, Viena); Panaiteanu Bardasare, München), la fel ca și transilvănenii români, unguri, sași (Carl Dörschlag, Berlin; Theodor Glatz, Ludwig Schuller, Viena; Fritz Schullerus, Arthur Coulin, Robert Wellmann, München; Octavian Smigelschi, Budapeasta, München și în Italia…). Însă, cum arătam, apar și acei pictori plecați din Transilvania în Vechiul Regat și care au avut mult succes pe meleagurile românești: Ion Balomir (originar din Săliște), Constantin Lecca, Mișu Popp, Carol Popp de Szathmáry, Sava Henția, ultimii doi participând ca „reporteri de front” în Războiul de independență din 1877-78, alături de G. D. Mirea și Nicolae Grigorescu

Receptivi sunt unii pictori din Regat, dar și din Transilvania, la noua artă fotografică (Giovanni Schiavoni, la Iași, Theodor Glatz și Theodor Sockl la Sibiu, Anton Fiala la Brașov, Ludwig Schuller la Sighișoara), pe care o practică cu oarecare succes, privind-o mai ales ca pe o sursă de venituri mai lesnicioasă și accesibilă unui mare număr de clienți. Căci trebuie spus, că încă de la începuturi (pe bună dreptate), era considerat mai valoros și mai „de bon ton” un tablou pictat, decât o „fotografie artistică”, fapt care – ținând cont de autor – e valabil și azi.

Superioritatea în calitățile artistice se atenuează și apropierile dintre cele două entități teritoriale devin mai evidente, atunci când se discută despre Gheorghe Tattarescu, bun pictor, dar adeptul cel mai consecvent al Academismului și Neoclasicismului. Aceste curente persistau în Ardealul rămas la sfârșit de secol XIX, mai ancorat în gustul academist, mai reticent la înnoirile pe care au încercat să le aducă un Fritz Schullerus, sau Arthur Coulin, ori Emerich Tamás. Apoi, mulți dintre pictorii veniți de la studii cu idei artistice noi, vor renunța parțial la ele, adaptându-le, iar ei readaptându-se, la figurativul impus de vechiul tradiționalism agreat și solicitat de comanditari, de presă și de publicul larg. În Principatele Unite și Vechiul Regat, după perioada pașoptistă, tendințele de modernizare și occidentalizare ale țării, cultivate de boierii progresiști dar și de regele însuși, se îndreaptă spre modelul francez al lui Napoleon al III-lea, apoi spre Germania (junimiștii), care învingând Franța în războiul din 1870-71, ajunsese (sub conducerea lui Bismarck), arbitrul politic al Europei. La scurt timp însă, revenindu-și „miraculos”, Franța (Parisul în principal), intră spre sfârșitul secolului în faimoasa „La Belle Époque”, devenind capitala culturală și artistică a Europei și chiar a lumii, fapt ce va avea pe termen lung majore consecințe asupra evoluției artei, prin apariția noilor curente și tendințe moderne și avangardiste. Din acest motiv, clasa conducătoare și intelighenția românească se (re)orientează spre Paris, „Orașul lumină”, unde vin să-și desăvârșească stilul de viață, studiile, educația culturală și artistică. Astfel, le goût français se impune creatorilor de artă, în bună măsură datorită elitelor și implicit colecționarilor, comanditarilor și publicului. La 1864 când Theodor Aman și Gheorghe Tattarescu întemeiază Școala națională de arte frumoase în București, deja această „modă franțuzită” („bonjurismul”), începuse să fie unul dintre motivele îndreptării tinerilor artiști către atelierele, școlile, Academiile și numeroșii plasticieni francezi atunci în vogă, fenomen ce s-a accentuat și mai mult după 1880. Totuși, Aman (ca și Tattarescu), dincolo de celebritatea sa în epocă, nu a fost un deschizător de drumuri, rămânând tributar Academismului. Fiind însă un pictor cu vederi largi și posibilități tehnic-artistice bine stăpânite, a reușit să depășească parțial vechiul model, să asimileze noile tendințe romantice, încercând să-și adapteze maniera de lucru și „asezonând-o” (mai ales în peisagistica și scenele de gen plasate în ambientul unor grădini), cu elemente de factură impresionistă și efecte de plain-air. Cu Grigorescu falia se adâncește și influența franceză se impune ca o permanență printre pictorii din Regat până târziu spre mijlocul secolului XX, cu excepția câtorva iluștri reprezentanți ai curentelor de avangardă strânși în jurul lui Ion Vinea și a faimoasei sale reviste Contimporanul, cu fracțiunile și dizidențele sale, cu expozițiile sale avangardiste din anii 20-30. Pe de altă parte, în pictura transilvăneană, influențele impresionismului vin „filtrate” prin filiera germană, mai ales școlile din München și Dresda (Max Libermann, Wilhelm Leibl, Fritz von Uhde), cu redarea mai greoaie în care mai persistă ecouri ale unui figurativ îndatorat rigorilor academiste.

Deci abia după afirmarea lui Nicolae Grigorescu putem vorbi de o întâietate artistică și valorică a Regatului Vechi față de Ardeal. Ucenic în atelierul lui Chladek, lucrând apoi icoane și frescă religioasă, maestrul de la Câmpina reușește o mare sinteză creatoare și personală, între elementele picturii tradiționale, viziunea solară și tehnica rafinată a culorii-lumină a impresioniștilor francezi. Fără să fi avut elevi, Grigorescu a creat o adevărată școală românească de artă, ce a marcat artiștii și publicul, iar această viziune originală adaptată cu măiestrie la motive și teme românești „mioritice” și pitorești, i-a adus marele succes și faima de care s-a bucurat până la sfârșitul vieții. Cu toate acestea, chiar la el acasă, Grigorescu rămâne o excepție imitată și urmată (cu rezonanțe până și în literatură prin idilismul sămănătorist), fiindcă în epocă numai câțiva pictori (Andreescu, Luchian, Eustatiu Stoenescu…), au reușit să se desprindă de influența sa, să se impună printr-un stil propriu; adevărata, majora schimbare de paradigmă apărând abia în interbelic.

După 1920, în noua efervescență culturală a României Mari, apar mai multe apropieri între pictura și pictorii din Transilvania și ceilalți, din vechea „Românie Mică”, atunci când ardelenii (Elena Popea, Aurel Ciupe, Caul Bogdan, Samuel Mützner și încă mulți alții), vin cu noile tendințe post-impresioniste din Franța și apoi cu cele din Germania postbelică, expresioniste (Hans Eder), sau de pictură abstractă (Hans Mattis-Teutsch). Ei încep să participe la saloane și expoziții de avangardă, frecventează colonia de la Balcic și respectiv, se vor impune din nou cu notele de originalitate aduse de pictorii mai multor naționalități (unguri, evrei și români), în cadrul Școlii de la Baia Mare, un alt capitol important al picturii din Transilvania ignorat ca fenomen și grupare artistică în tratatele de pictură românească și intrând în atenția istoricilor de artă români abia după 1989.

Concluzia ce se impune după acest parțial excurs asupra picturii transilvănene în contextul picturii din România credem că este aceea că artiștii ardeleni trebuie mai atent studiați, popularizați și valorificați, fiind firesc incluși în viitoarele tratate de istoria artei, la locul pe care îl merită. Această reconsiderare a lor se poate face mai lesne acum, fiindcă între timp au apărut un număr mare de studii articole, teze de doctorat, cataloage, monografii, cărți și alte publicații privitoare la arta și artiștii din Transilvania, semnate de prestigioși specialiști din institute de artă, universități, muzee, școli, printre care Harald Krasser, Mihai Nadin, Marius Tătaru, Nicolae Sabău, Livia Drăgoi, Gheorghe Vida, Negoiță Lăptoiu, Sanda Rus, Iulia Mesea, Radu Popica, Tiberiu Alexa, Elena Popescu, Iudit Erdös, Aurel Roșu și alții.

Valentin Mureșan

Un răspuns la „Pictura transilvăneană în contextul artei românești”

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *