Absurdul intraductibil de la o epocă la alta
Poezia Anei Blandiana, pe cât se poate înțelege astăzi, apare ca funcție a unei inadecvări resimțite tot mai dureros de-a lungul deceniilor. Fără o „origine sănătoasă” atunci când aceasta reprezenta unica garanție de promovare a examenului de calitate politică, Blandiana trăiește un bâlci al amânării în care este un scriitor interzis înainte de a fi un scriitor cunoscut. Este scriitoare într-o lume literară suficient de conservatoare încât să impună scrisului feminin, până la indistinct și fără drept de apel, sau grație, sau practica unui cuvenit balet de naivități, sau o anume pudoare a explorărilor și voce scăzută („Vai mie, vai celei pedepsite cu laude”, avea să scrie undeva). Își exersează apoi o conștiință etică și civică în ani de neverosimile și descalificante tropisme. Poeta trăiește atât „drama de-a muri de alb”, cât și „aventura de-a fi cinstit”, și mai ales nefericitul circ al ororilor consacrat în versul „îi plâng pe proști și proștii mă înving”. Pe acest relief al pierderii tuturor libertăților, soliditatea poeziei ei se naște din încrederea – consolidată sau, dimpotrivă, zdruncinată de la o culegere de versuri la cealaltă – că, în cele din urmă, cuvântul își va asuma condiția primară: aceea de a restaura adevărul care pedepsește, sfărâmă idoli, amuțește dictatori și alungă pe toți acei cinic-surâzători bildungsphilisters bine înșurubați în orice infamă mașinărie și mașinațiune socială ori politică.
Întreaga poezie a Anei Blandiana este o încercare de smulgere din „fericitul somn comun”. Metafora este, desigur, plurivocă: mai întâi, criptează pasivitatea unui popor pe deplin domesticit în toate scenariile obedienței; pe de altă parte, himera evadării vorbește, dimpotrivă, de forțarea unei de-limitări, de statornicirea unei hărți afective și intelectuale cu spații suficiente pentru o intensă vitalitate. Vulnerată de o istorie înnebunită, această inepuizabilă energie nu se poate converti decât în animism; de aici cresc extazele, toate ieșirile din sine în contemplație, pofta de recuzite fixe în care „marginile ploii”, ca și „începutul răului” să fie incontestabile. Oricare ar fi cheia acestui motiv centripet, somnul, el deconspiră tocmai răbdătoarea și coroziva „mulțumire generală/ Peste scrâșnitul (…) din dinți”, cea împotriva căreia nu există niciun adăpost, fiindcă, spune Blandiana, „nu pot să mă apăr decât lovind în mine”.
Topografiile Anei Blandiana au, astfel, puncte cardinale inflexibile și lipse de orice ambiguitate: o dimensiune livrescă și culturală, de factură modernistă, dublată de un vizionarism parabolic și extatic, respectiv o particularizantă notă etică și politică. Aceasta din urmă subîntinde anume arhitecturi poetice, puțin interesate de individ în sine – de aici, eludarea biografismului și a „eului” ca trivial. Punctul de interes al explorărilor Anei Blandiana ajunge să fie, prin aceasta, individul ca o conștiință lucidă, și numai ca parte a unui organism social și politic căruia, în măsura în care este atins de cangrenă, i se transferă funcția de avertizor. Acest impuls al revoltei care va triumfa în faimoasele texte publicate în 1984 în revista „Amfiteatru” este deja prezent în Persoana întâia plural, 20 de ani mai devreme, când poeta care abia se eliberase de interdicția de publicare – repet, puțini dintre scriitori sunt anatemizați înainte de a deveni cunoscuți! –, avertiza, într-un aparent inocent Dans în ploaie: „Genunchii mei n-au sărutat niciodată pământul,/ Părul mei nu s-a zbătut niciodată-n noroi!”. De altfel, în Călcâiul vulnerabil (1966), fronda se articulează deja în imagerie clară, sfredelitoare, așa cum se întâmplă în Eclipsă („Și-mi pare rău că n-o să mai sărut/ Și botul care mă ucide.// (…) Și-mi trece viața încercând să-mi cresc/ La capetele aripilor unghii.”), în cutremurătoarea parabolă canină din Până la stele: „Toți câinii din țară erau credincioși./ Ei mușcau numai pe dușmanii stăpânilor,/ Își purtau lanțul cu eleganță ca pe-un colier…” sau în multiplele definiții acuzatoare ale tăcerii din În liniștea mare: „Mi-e milă de cei ce învață să tacă/ Și-și modelează artistic tăcerile scuturi:/ Tăcerea-înțelepciune, tăcerea-dispreț,/ Tăcerea umilă, tăcerea-batjocură”. În acest scenariu liric, oamenii sunt „poduri retrase”, aberații care activează instinctul de supraviețuire, cei care obligă strigătul să umple vidul. Acestora li se adaugă versurile din Flux, poem ale cărui sensuri se deschid, ca-ntr-o matrioșcă teribilă, dinspre presentimentul ratării proprii înspre conștiința că o prea generoasă „lumină” este risipită; condamnarea ei la subterane și subumanitate devine viziune exasperată: „Doamne, ce lumină curge spre canal!/ Ne lungim în stradă s-o oprim cu trupul,/ Valurile ei să se sfărâme-n noi,/ Să ne erodeze ca pe-un țărm lumina.// (…) O, va fi atunci lumină mult mai multă –/ Tot ce-a fost nainte de-a ne fi adaos/ Noi, plus trupul nostru – și-o să fie bine,/ Și-o să ne aștepte zeci de mii de trupuri/ Pur îmbrățișate pe asfaltul rece/ Ca să ne oprească mersul spre canal.”
În A treia taină, volumul din 1969, încântarea inițială, chiar dacă fusese dublată de atâtea și atâtea intuiții ale răului, este pusă tot mai mult sub semnul întrebării; poeta va depăși aici staza contemplativă – așa cum apare, de pildă, în Se face noapte: „Din orice munte cel puțin un șoarece –/ Toți munții lumii au născut cuminți./ O mulțumire generală/ Peste scrâșnitul meu din dinți.” –, iar versul capătă o dimensiune colerică, tot mai puțin supravegheată. Viziunile convulsive lasă la iveală un eu în coliziune cu etica celorlalți, percepută ca ireversibilă alteritate („ei au lumea lor și lumea asta a lor îmi face greață” – o va spune, mai târziu, într-un vers de o tristețe irepresibilă, Virgil Mazilescu). Vitalismul este încă intens, încrederea în capacitatea omului de a învinge ticăloșia nu admite încă îndoială fățișă, totuși gândul este mai întors către sine însuși, tot mai convins că apărarea de răul celorlalți înseamnă automutilare: „…nu pot să mă apăr decât lovind în mine” (Legături). Hotarul pune în discuție aceeași frontieră, supusă tuturor transgresiunilor, dintre bine și rău: „Caut începutul răului/ Cum căutam în copilărie marginile ploii./ (…) / Dar întotdeauna răul încetează-nainte/ De a-i descoperi hotarul/ Și reîncepe-nainte/ De-a ști până unde e binele.” Într-un alt poem, Oh, râzând, sintaxa se rupe, cuvântul curge fără barajul vreunei punctuații, iar exasperarea se traduce în torsiunile versului: „Oh, râzând și plângând și plângând și plângând/ Ne ivim ne-ntâlnim ne-nmulțim ne-amintim/ Până unde fixat și fixat până când/ Liber e sfântul marele mim// Pânʹ la ultimul pas de la țipătul prim/ Totu-i prestabilit și în cer și-n pământ/ Dar nimeni nu poate ști când izbucnim/ Brusc râzând și plângând și plângând și plângând// Ce supunere geamănă ce același abim/ Și pisicile-ascultă au și câinii cuvânt/ Ne salvăm ne cunoaștem ne-nălțăm ne numim/ Doar râzând și plângând și plângând și plângând”. Fără a excela în formularea memorabilă ori în imageria de filigran, asemenea esteților congeneri șaizeciști, Ana Blandiana devine o creatoare de atmosferă, o poetă a racursiului și a perspectivelor răsturnate. Astfel, a-l păstra viu în memoria poeziei pe „bărbatul cu numele Gheorghe” – unul dintre puținele momente când biograficul intră explicit în poezie (Gheorghe Coman, tatăl Anei Blandiana, fusese deținut politic) – se suprapune acuzei politice: „Neînțeles, cum numai lucrurile copilăriei pot fi/ Definitiv întinerit prin plecare,/ Câte secunde în viața mea m-am gândit/ La bărbatul cu numele Gheorghe,/ Copilul cu numele tată?/ (…)/ Fiți cuminți, îngeri mici, lăsați-l să doarmă./ Fiți buni, îngeri mari, lăsați-l să creadă./ Nu-i spuneți nimic, nu-l tulburați/ Pe naivul meu tată,/ Pe tragicul Gheorghe.” (Requiem). De fapt, tulburătoarele poeme ale figurii paterne (Numai iubirea, Țara părinților, Psalm, Octombrie sau Moarte în lumină) cer, cu un curaj al formulărilor care nu se poate să fi scăpat autorităților comuniste, „înlocuirea tristeții prin ură”. Cu Oboseală („Ce morți cuminți avem!”) sau Cât mai e timp, discursul se radicalizează, își sfâșie veșmintele diafane și reclamă „cumintele public al crimei”, absența distructivă a celor tăcuți, pasivitatea satisfăcută, asumarea degajată, dar inevitabil castratoare a limbajului celui nou: „Se iau cuvintele proaspete și se vorbesc/ Până când rămân lustruite, egale/ Și nimeni nu-și mai amintește/ Ce formă aveau și ce sens./ Când se vor sfârși toate cuvintele vii/ Se va sta la pândă să nu se nască vreunul/ Și dacă totuși un cuvânt nou va apare/ Va fi repetat până când nimeni nu și-l va mai aminti./ (…) Cât mai e timp ascundeți cuvintele vii,/ Cuvintele rămase în viață salvați-le,/ Voi, cei siliți să ascultați…”. O melancolie neputincioasă, sentimentul zădărniciei, presimțirea întunericului deplin infuzează acum această lume în care „îngerii cad/ Nu din păcat, nu din păcat,/ Ci din oboseală” (Cădere), iar „Animalele unei vieți vânează animalele celorlalte,/ Peștii vieții mai mari înghit peștii vieții mai mici” (Nehotărâre).
Impulsul thanatic și întregul registru de bacoviene „chemări de dispariție” devin dominante în Cincizeci de poeme (1970) și în Octombrie, noiembrie, decembrie (1972); totuși, viziunea morții este întotdeauna însoțită de scenografii brutale, niciodată dematerializări romantice într-o materie de perfecțiuni („Noaptea visez armate întregi hohotind/ În timp ce noi cădem ca spicele în jur”, La ce servește bucuria). Frica este acum multiformă, atacă din și fiecare ungher, ca-ntr-un nesfârșit și absurd caleidoscop al terorii pentru care umbra este un „întuneric sângerând”: „Umbrei mele i-e frică/ De umbrele arborilor/ Mai mult decât/ Mi-e frică mie de arbori –/ Arborii nu-ndrăznesc să mă atace,/ Dar în spatele meu/ Se-aude mereu/ O-ncăierare sălbatecă/ De umbre.” (Umbrei mele i-e frică). Există, pare a se spune, o lume concretă, aparent inteligibilă, sub asediul perpetuu al alteia, terifiante și incomprehensibile, fără ca aceasta din urmă să aibă vreun salvator conținut mistic ori transcendent: totul se petrece „în spate”, „subteran”, „dincolo de zid”, făcând înaintarea imposibilă.
Autoscopii stranii, dedublări fantastice, multiplicări benigne care sunt forme de autoapărare, alunecări în teritorii onirice sunt desfășurate în Poezii (1974). Este de reținut ca parabolă politică Balada vămilor, poem în care claustrarea și irespirabilul fixează, din afară, o ineluctabilă hartă a destinului. Odată cu Somnul din somn (1977), metaforele se transparentizează, vehemența acuzatoare renunță la măștile narative, versul este scurt: o rafală menită să desăvârșească distrugerea. În Ninge, de exemplu, inflexiunile politice și alonja militantă sunt mai mult decât clare: „Ninge cu dușmănie,/ Cu ură cade zăpada/ Peste apele înghețate cu ură,/ Peste livezile înflorite din răutate,/ Peste păsările înrăite care îndură./ Ninge ca și cum prin zăpadă/ Ar trebui să se sfârșească/ Viața acestui acvatic popor (subl.m.),/ Ninge cu o încrâncenare/ Omenească…”. „Poporului acvatic” i se glorifică, poate, adaptabilitatea în curgere: „poporul vegetal” de mai târziu i se smulge și această posibilitate. Râsul, deși cinic, încă salvează, comută existența în modurile supraviețuirii: „Am învățat să râdem/ Ca și cum am fi învățat/ mânuirea armelor./ Cei mai norocoși râd doar în vis,/ Cei nefericiți râd toată ziua,/ Râdem de secole/ Și nimeni nu înțelege,/ Și rar, uneori, nici noi nu-nțelegem/ Continua mitralieră a hohotelor/ Care ne țin în viață/ Sub luna subțire,/ Exactă ca o cătușă.” (Am învățat să râdem); mai târziu, „cătușa” se va strânge mai mult. În altă parte, un pastel nevrotic, Mă-ntorc în toamnă, debutează surprinzător printr-o cutremurătoare declarație ale cărei implicații nu pot fi eludate prin niciun tratat de poetică: „Mă-ntorc în toamnă cum mă-ntorc acasă/ Din țări mai libere și mai bogate…”; desigur, „ceața nesfârșită, ne-nțeleasă”, atât de bine știută, ne asigură că tot ce se scrie poetic într-o dictatură se cuvine a fi citit în palimpsest. În somn actualizează ritualul autosupravegherii, absurdul disciplinării continue, nevoia ascunderii și a adâncirii în sine, acolo unde ochiul văzător și urechea fină nu ajung: „În somn/ Mi se întâmplă să țip,/ Numai în somn,/ Și-nspăimântată de-ndrăzneală/ Mă trezesc,/ În liniștea disciplinată a nopții,/ Și-ncerc să aud/ Țipete-n somnul vecin./ Dar vecinii-nțelepți/ Nu țipă decât când sunt siguri/ Că visează că dorm,/ În somnul din somn,/ Unde nimeni n-aude,/ Își dau drumul la gură./ Ce liber vacarm/ Trebuie să fie acolo,/ În somnul din somn.” În altă parte, în poemul Pahar cu margarete, se vorbește despre libertatea pe care o susține, prin vocație, scrisul; versurile sunt, aparent, lipsite de orice modulație politică, poezie de sensibilitate și contemplație – unde există, în ciuda lumii de idilice, această „masă albă/ La care scriu/ Mai liberă decât sunt”, „masă” care pretinde o asprire a vocii și un abandon al suavității.
În Ochiul de greier (1981), libertatea este deplânsă sarcastic: cine pierde cătușele simte frigul și singurătatea (Într-o nucă); de altfel, frigul este stare de spirit, o realitate derivată din alienare, mai concretă cu cât umanitatea se retrage: „Mi-e atât de frig,/ Încât cred că/ Aș mai putea fi salvată/ Numai asemenea acelor înghețați/ Care erau cusuți/ În burțile animalelor/ Să se încălzească/ Și încotoșmăniți bine/ În șuba îndurerată,/ Năclăiți în sânge de jivine/ Mai veneau pe lume o dată./ Prea departe de/ Flăcările din iad,/ Am înghețat/ În singurătatea mea îngerească,/ Dar cine-i în stare/ Să-și deschidă coastele/ Ca să mă primească?” (Atât de frig). În Hibernare, poem care ar putea figura ca sinoptic al poeziei Anei Blandiana, portretul celor care aleg anonimatul obedient este îmblânzit prin compasiune și printr-o înțelegere superioară a atitudinii lor condiționate de frică; ei nu pot fi stigmatizați nici în efigie, fiindcă tocmai „somnul” îi exonerează; ei sunt captivi ai unor iluzii care le istovesc vitalitatea și luciditatea, sunt prinși naiv într-un labirint „fără-nțeles” și „fără sfârșit”, fantome în „noaptea din jur”, actori de mâna a doua într-o „istorie/ mai slabă și mai fără rost decât firul/ nevăzut de polen/ care naște un rod…”, ei nu pot fi nici ascultați în rostirea lor fără noimă, nici urâți pentru obișnuințe: „Nu-i asculta pe frații mei, ei dorm,/ Ei nu-nțeleg cuvintele care le strigă,/ În timp ce urlă ca niște fiare aprobatoare/ Sufletul lor visează stupi de albine/ Și înot în semințe.// Nu îi urî pe frații mei, ei dorm,/ S-au învelit în somn ca într-o blană de urs,/ Care-i păstrează, cruntă și apăsătoare în viață,/ În mijlocul frigului fără-nțeles/ Și fără sfârșit.// Nu-i judeca pe frații mei, ei dorm,/ Rar câte unul este trimis în trezire/ Și, dacă nu se întoarce, e semn c-a pierit,/ Că încă e noapte și frig/ Și somnul continuă.// Nu îi uita pe frații mei, ei dorm/ Și-n somn se înmulțesc și cresc copii/ Care-și închipuie că viața e somn și, nerăbdători,/ Abia așteaptă să se trezească/ În moarte.”
Verva contestatară explodează în ultracunoscutele poeme publicate în 1984 în „Amfiteatru”, care îi vor atrage represiunea: Eu cred, Cruciada copiilor, Delimitări („Noi, plantele”), Totul. Un „popor vegetal”, o alcătuire socială de „mame neîntrebate”, copaci care nu se revoltă și a căror izbăvire e „fuga” („Noi, plantele,/ (…)/ Singurul lucru/ De care suntem ferite/ (Sau poate private)/ E fuga.”), „totul” care alcătuiește bazarul nebunesc al comunismului – a le pune în pagină în anii optzeci însemna autoincendiere, iar pentru cei care nu știu ce oroare a fost comunismul ar putea fi destul să imagineze cenușiul acestei potemkiniade: „Frunze, cuvinte, lacrimi,/ cutii de chibrituri, pisici,/ tramvaie câteodată, cozi la făină,/ gărgărițe, sticle goale, discursuri,/ imagini lungite la televizor,/ gândaci de Colorado, benzină,/ stegulețe, portrete cunoscute,/ Cupa Campionilor Europeni,/ mașini cu butelii, mere refuzate la export,/ ziare, franzele, ulei în amestec, garoafe,/ întâmpinări la aeroport, cico, batoane/ Salam București, iaurt dietetic,/ țigănci cu kenturi, ouă de Crevedia,/ zvonuri, serialul de sâmbătă seara,/ cafea cu înlocuitori,/ lupta popoarelor pentru pace, coruri,/ producția la hectar, Gerovital, aniversări,/ compot bulgăresc, adunarea oamenilor muncii,/ vin de regiune superior, adidași,/ bancuri, băieții de pe Calea Victoriei,/ pește oceanic, Cântarea României,/ totul”.
Stea de pradă (1985) continuă retorica acuzatoare a poemelor din „Amfiteatru”. Versurile sunt explicite: sunt cu toții „gemeni în uterul spaimei”, „locuitori ai aceleiași celule”, „orbi și muți”, „fără drept de apel/ condamnați din naștere”, victime ale unei înfrângeri programate, ca în Țipătul (pentru declanșarea căruia n-ar fi nevoie decât de o „recuzită modestă”). Somnul i-a cuprins pe toți, uniformizându-le trădările, duplicitatea, lașitățile, ipocrizia, scăderile, histrionismul deconspirate în Dans: „Trădează litera/ Tăcerea minte/ Semnul e-ambiguu/ Țipătul fals/ Șoapta nesigură/ Ochiul duplice/ Îmbrățișarea/ Numai un dans// Mesaje infirme/ Cifruri pierdute/ De-a lungul de-a latul/ Pe înalt și pe cant/ Cerul albastru/ E doar adâncimea/ Stratului gros/ De neant”. „Vinovată numai pentru ceea ce n-a făcut” (Balanța cu un singur talger), Ana Blandiana refuză tăcerea.
În Arhitectura valurilor (1990), o deznădejde nouă ia locul celei aruncate în aer, se insinuează premoniția alunecării într-un alt rău, ca automatism fatal al condiției umane: „Stați,/ Nu vă schimbați,/ Sperați/ Să nu mai moară nimeni și nimic:/ S-ar naște alți călăi/ Mai răi/ Și cel mai mic pitic/ Ar fi mai mic.” (Semnal). Tot în această culegere, un alt poem avertizează asupra eșecului revoluțiilor, asupra degenerării idealului în tot mai inventive forme de ticăloșie: „O tulpină firavă/ Clătinată să scape/ De propriile ei petale de fier:/ Solidari-té-tà-ty-tate-nosc…/ Gramatică a lichidelor/ Făcând ape-ape/ În vasele totuși comunicante,/ Știind pe de rost/ Diateza activă, pasivă, reflexivă/ (Ultimele două confundate/ Aproape)/ (…)/ Speranță cu înlocuitori.” (Un lanț). De altfel, volumul intuiește că va veni o vreme a uitării, a bruiajului, a „amestecării limbilor”, când dialogul va fi cu neputință; timpul trăit de o generație devine incomprehensibil pentru cele care urmează, iar cuvântul nu poate traduce decât arareori și întotdeauna incomplet ceea ce s-a trăit; o arată poemul Refren: „…La ei mă gândesc,/ La momentul în care vor vrea să afle/ Cum am reușit;// La cei ce vor fi/ Incapabili să-și imagineze/ Și neînstare să vadă/ (…)/ Cruzi și încă onești,/ Netrecuți prin târgul de sclavi,/ Prin mezatul ideilor/ (…)/ Și eu voi simți/ Că nu le pot răspunde/ «Prin absurd»,/ Pentru că absurdul e o noțiune/ Intraductibilă/ Dintr-o epocă în alta.” Se va trăi atunci într-un „infern particular”, se va exersa o nouă așteptare care să golească deplin memoria, „călăii” vor muri de bătrânețe, iar „victima, a doua oară, de uitare” (Martorii). Un alt poem, Fără nume (2), exaltă amânarea terapeutică a vindecării, fiindcă un trup social întremat devine nesăbuit, gata să primească, din nechibzuință, o nouă maladie: „Vorbim de el mereu/ Cum tot mereu/ Atingi cu limba dintele ce doare./ Când îl uităm o clipă-i sărbătoare,/ Iar pomenirea lui bolnavă/ E și-n blesteme și în rugăciuni./ Îl luăm în doze zilnice/ Ca pe-o otravă/ La care devenim astfel imuni.” Mai târziu, în Soarele de apoi (2000), neîncrederea va substitui vechea naivitate care se hrănise din anume împrejurări, deja consumate, circumstanțe pasagere ce privilegiaseră solidaritatea și umanitatea: gândul e cu atât mai dureros, cu cât dintotdeauna „omenirea/ Și-a condamnat la moarte/ Nu atât criminalii,/ Cât sfinții” (Nord); din această înțelegere se desprinde tentația renunțării, distanțarea față de Eveniment și față de Istorie: „Să nu mai lupt, să las să curgă/ Istoria fără să mă atingă,/ Când plante carnivore cresc și-acopăr/ Partea cadavrului, cea stângă.” (Vis). Vocea se diminuează, fantasma idealului dispare odată cu ochiul deschis, ca în Un cal tânăr (din volumul Refluxul sensurilor, 2004): „N-am reușit niciodată să știu pe ce lume sunt./ Încălecam un cal tânăr și fericit (…)/ Fără să observ că între timp/ Șeaua mea se sprijinea/ Doar pe scheletul unui cal/ Care în viteză se dezmembra risipindu-se/ Și eu continuam să călăresc/ Un cal tânăr de aer/ Într-un secol care nu mai era al meu.”
Într-un secol străin, în care „prostia sinucigașă,/ Fără să-și dea seama,/ Preia puterea” (Sfârșit de sezon, în Patria mea A4, 2010), poezia politică a Anei Blandiana se cuvine a fi recitită: pentru curajul de a spune împăratului că este gol, pentru riscul asumat în timpuri în care fie și numai umbra împotrivirii punea în mișcare mecanismele terorii, pentru faptul că învestește cuvântul scris cu explicită forță morală, atât de rară.
Euphorion 3/2022
