Anatomia unei căderi – pe granița dintre adevăr și ficțiune

0

O minge se rostogolește pe scările de lemn ale unei cabane de munte, anticipând la scurt timp prăbușirea fatală a unui bărbat de la etajul aceleiași clădiri. După acest incident, urmează o călătorie sinuoasă a personajelor în căutarea adevărului. Iată-ne în fața celui mai recent film distins cu Palme d’Or – Anatomie d’une chute (Anatomia unei căderi), în regia lui Justine Triet, care, după câteva producții unde mai degrabă tatona diverse registre pentru a-și găsi zona de confort, reușește să se afirme printr-un lungmetraj percutant, problematic și extrem de dens la nivel compozițional.

Sandra este o romancieră de succes stabilită în Franța împreună cu Samuel și Daniel, soțul, respectiv fiul său. În casa în care locuiesc, într-un spațiu montan izolat, fiecare își vede de propriile preocupări: Sandra de scris, Samuel este profesor de muzică, însă cochetează, la rândul său, cu scrisul, fără a avea, în schimb, prea mulți sorți de izbândă, în timp ce Daniel învață de acasă, suferind de un defect de vedere provocat în urma unui accident. Totul începe în momentul în care o doctorandă vine în vizită, pentru a-i lua un interviu Sandrei cu privire la laboratorul de creație din spatele romanelor sale. Discuția dintre cele două constă nu doar în remarci despre literatură și arta scrisului, ci și în întrebări mai personale în spatele cărora se resimte o oarecare tensiune sexuală. Însă convorbirea lor este brusc întreruptă de un remix zgomotos, rulat în buclă, al piesei lui 50 Cent, P.I.M.P., venit din mansarda lui Samuel. Pentru invitată, este clar că această intruziune disonantă are intenția de a-i grăbi plecarea. Într-adevăr, interviul se încheie aici – doctoranda pleacă, iar Sandra se retrage în dormitorul ei, în timp ce Daniel a ieșit la o plimbare cu câinele familiei. După ceva timp, când băiatul se întoarce acasă, descoperă cadavrul tatălui său prăbușit în zăpadă, chiar lângă casa lor. Un cadavru și doi pseudo-martori: un fiu cu probleme de vedere și un câine… incapabil să vorbească. Accident, crimă sau sinucidere? Evident, Sandra este principalul suspect, iar un lung proces care va răscoli trecutul său alături de Samuel e pe cale să înceapă. Aceasta este căderea propusă de Justine Triet, o analiză chirurgicală aplicată nu doar asupra unei tragedii, ci și asupra relațiilor specifice familiei moderne.

Privit în ansamblul său, lungmetrajul poate fi catalogat, într-un registru teatral similar, drept un film de text, unde personajul central este limbajul, plăcerea sau nevoia argumentării și contraargumentării, ce evocă forța, dar și neputința cuvintelor de a sintetiza la modul obiectiv o experiență traumatică, în procesul de reconfigurare cronologică a evenimentelor. Așa cum limbajul, cu toate piruetele sale dialectice, este pivotul central al acestei disecții mediatice a cuplului modern, tot astfel modul în care regizoarea alege să gestioneze, la nivelul personajelor, codul lingvistic este mai mult decât evocator în înțelegerea întregului proces devenit o metaforă a unei lumi unde excesul de cuvinte pare cea mai sigură cale de a oblitera adevărul. Sandra este germană, Samuel este francez, dar, cum niciunul dintre ei nu vorbește limba maternă a celuilalt, limba engleză devine teritoriul neutru unde ei pot comunica. Tot astfel, Daniel, fiul lor, vorbește franceza fluent, având, astfel, o chimie mai specială cu tatăl, în timp ce cu mama sa comunică într-un mix franco-englezesc. Odată tragedia petrecută, Sandra este nevoită să se apere la tribunal în limba franceză, limba soțului său, pe care nu o stăpânește, revenind la engleză atunci când răbufnirile emoționale îi scapă de sub control. Prin scindarea lingvistică specifică protagonistei, Justine Triet ne lasă să privim dincolo de interfața prefabricată a testimonialelor dictate de avocatul apărării, fără a înlătura însă întregul mister cu privire la prezumția de (ne)vinovăție a Sandrei. Dincolo de această constrângere lingvistică, însă, lungmetrajul debordează în voluptatea discursiv combativă regăsită, de exemplu, în 12 Angry Men (deși polemica dintre avocat și procuror, la care se adaugă și mulți alți „specialiști” a căror expertiză din domeniul criminologiei ori psihiatriei, nu confirmă și nici nu infirmă total acuzele aduse), în timp ce echidistanța camerei de filmat față de problematicile abordate evocă atmosfera aseptică a filmelor scandinave. Nu e nimic contemplativ, însă, ori calofil în această austeră anatomie a cuplului modern, cu toate compromisurile și punctele sale nevralgice. În cele aproape două ore și jumătate, Triet își modelează filmul tocmai pentru a stimula spectatorul în a-și găsi propriile verdicte, restrângând spațialitatea constructului narativ la două huis clos-uri – casa familiei Maleski și sala de judecată.

Și totuși, Anatomia unei căderi nu este un film cu miză detectivistică, deși scenariul pare să împrumute anumite elemente din Basic Instinct (pe marginea raportului realitate ficțiune, după cum vom vedea) sau Anatomy of a Murder (care mai mult ca sigur i-a servit drept sursă de inspirație regizoarei pentru titlul propriului film). Justine Triet ne oferă mai degrabă un anti-thriller a cărei miză structurală majoră constă tocmai în procesul de a deconstrui clișeele unui clasic de tipul whodunit. De fapt, regizoarea chiar buimăcește spectatorul deschizând piste din cele mai diverse, indicii ce oferă certitudinea unui deus ex machina, însă a căror funcționalitate în ansamblul reconstituirii este anulată. Cu alte cuvinte, filmul urmărește modul în care ficționalizarea parazitează adevărul, cu atât mai mult cu cât, în încercarea de a găsi răspunsuri și verdicte absolute, personajele se lovesc inevitabil de relativitatea tuturor acelor binoame ce tind să reducă indivizii în personaje bune sau rele.

Întrebările legate strict de firul roșu al narațiunii cinematografice sunt la fel de numeroase și la fel de inutile ori înșelătoare pe cât pot fi și răspunsurile: a fost crimă sau sinucidere?, cine a comis crima?, cine l-a împins pe Samuel înspre sinucidere?, în ce măsură cearta dintre cei doi, înregistrată de bărbat cu o zi înaintea morții sale, trădează un ascendent toxic al Sandrei asupra soțului?, câtă pondere poate avea un singur episod conjugal exploziv în a stabili sau nu armonia unui cuplu? etc. Adevărata miză a filmului se joacă, în schimb, pe cartea suprainterpretării, a modului în care decontextualizarea, prestidigitațiile oratorice ori suita infinită de scenarii „plauzibile” dorind cu orice preț să fie abracadabrante alterează, schingiuiesc intimitatea unei familii trecute printr-o tragedie. Suntem în fața unui exemplu excelent prin care realitatea încearcă să imite ecranul, mai precis ficțiunile cinematografice, dorind să le egaleze sau chiar să le depășească în spectaculozitate. În această capcană pică nu doar personajul procurorului, ci și spectatorul însuși, care, condus de adrenalina lecturilor de romane polițiste ori de vizionarea atâtor filme de suspans, este convins că va asiata la un coup de grâce à la Hercule Poirot. Nimic mai înșelător și, în același timp, nimic mai veridic, spre posibila frustrare a privitorilor. Este un risc asumat de Triet în deplină cunoștință de cauză, în condițiile în care scopul său este departe de a elabora rețeta unei crime perfecte, pentru a oferi în final cheia de lectură univocă, ci tocmai de a încerca să surprindă cu orice preț gradul de realism al întregului context. Și ce poate fi mai realist – și deopotrivă mai paradoxal –, decât ilustrarea modului în care cele mai banale și realiste scenarii explicând moartea lui Samuel eșuează în a fi mai convingătoare decât interpretările cele mai bombastice! Una dintre replicile esențiale ale filmului, ilustrând tocmai acest impuls al oamenilor de a ceda în fața unor ficțiuni mincinoase, însă elaborate, în detrimentul unei realități fade, este dată de avocatul Sandrei care afirmă în timpul unui tête-à-tête că nu-i pasă cum s-au întâmplat cu adevărat lucrurile, ci care pot fi mijloacele de a combate ficțiunile procurorului cu propriile arme.

Regizoarea însăși afirmă că, la nivel ideatic, realismul însuși (a se înțelege autenticitatea pură, banală, necosmetizată) este un scop după care s-a ghidat, fiind pasionată de procedurile legislative, dar și de mizele oratorice expuse în sălile de tribunal franceze. Această preocupare, manifestată în materialul cinematografic al Anatomiei… sale prin inserturi specifice unei docudrame, vizează nu doar o temă recurentă în cariera sa (filmele ei precedente se joacă într-o măsură mai mică pe acest tipar al unui proces de tribunal), ci și o pasiune pentru „chichițele” legislative care erau cât pe ce să o convingă să urmeze cursurile Facultății de Drept, în defavoarea Artelor vizuale. Este clar, în acest context, că perspectiva sa asupra narațiunii alese nu are nimic din emfaza hollywoodiană a unui film cu miză similară, cu atât mai mult cu cât, din dorința de a nu înlătura „misterul” morții lui Samuel, Triet refuză să influențeze în vreun fel modul de rezonare a spectatorului cu protagonista sa. Tocmai ca o consecință a realismului vizat de regizoare, Sandra rămâne un personaj ambiguu, în sensul în care în ea se materializează deopotrivă calități și defecte umane obișnuite, nefiind, prin urmare, nici un înger, dar nici un demon. Însă de aici derivă un alt aspect la fel de important: după cum Triet afirmă într-un interviu, una dintre consecințele firești ale acestui proces care pedalează în gol este tocmai faptul că atitudinea celorlalte personaje se schimbă în raport cu personajul Sandrei. În absența unor probe doveditoare, Sandra ajunge să fie judecată nu pentru ce (se presupune că) a făcut, ci pentru personalitatea sa. Astfel, procurorul nu va ezita să invoce bisexualitatea acuzatei ca factor declanșator ori stimulent al depresiei soțului (asta în cazul sinuciderii sale), ori ca dovadă clară a faptului că Sandra, o frustrată sexuală, și-a ucis soțul, tocmai pentru că viața alături de un bărbat nu ar mai fi satisfăcut-o. Tot astfel, talentul său la scris pare să fie o problemă, fie pentru că ar recunoaște în romanele sale că ea a comis crima, fie pentru că lejeritatea cu care scrie ar fi grăbit sinuciderea lui Samuel, scriitor aspirant fără succes, mult prea complexat și intimidat de talentul unei soții cu care nu putea concura. Cu alte cuvinte, oricum am da-o, pică prost, ca și cum simpla prezență a Sandrei în casa unui bărbat care a murit este o certitudine a vinovăției sale. Neputința de a discerne cu adevărat intențiile lui Samuel degenerează, în consecință, într-o supralicitare a celor mai mici gesturi sau celor mai nevinovate cuvinte spuse de Sandra. Pe scurt, procurorul încearcă să o prindă pe protagonistă într-o capcană dialectică: în timp ce pasivitatea Sandrei poate fi privită ca o nepăsare în fața suferinței unei bărbat depresiv, în așteptarea momentului fatidic care să o elibereze din strânsura unei relații toxice, combativitatea sa atunci când încearcă să-și spună propria versiune apare ca o dovadă a unei agresivități care, cel mai probabil, a degenerat într-o luptă conjugală corp la corp, conducând la omor.

Sandra este, prin urmare, terfelită sau idealizată în tradiția tabloidelor ori reality show-urilor de duzină care, nemulțumindu-se cu un personaj prea „normal”, exagerează în bine sau în rău orice e la îndemână. Indiferent de intenția fiecăruia în parte, imaginea ei este deformată de privirile celorlalți, devenind, pe rând: o dominatoare sau, după spusele psihiatrului lui Samuel, o prezență castratoare pentru soțul său; o fire artistică, sensibilă și onestă care se refugiază în scris; un mastermind malefic care își transpune în ficțiune ideile bolnave; o mamă devotată și o soție iubitoare care, în ciuda faptului că recunoaște că și-a urât soțul pentru câteva săptămâni din cauza neglijenței sale ce a dus la defectul de vedere al fiului lor, este, totuși, un suflet bun; o „bisexuală” lipsită de scrupule ce nu ezită să o seducă pe doctoranda venită pentru un interviu, pentru a-și satisface dorința de a-i manipula pe ceilalți etc., etc. Evident, este greu să nu vedem în spatele acestei încâlceli „părieriste” o miză feministă prin care, indirect, Triet se întreabă cum ar fi stat lucrurile dacă întregul proces ar fi fost centrat pe un suspect bărbat. În același fel, regizoarea pare convinsă că altfel ar fi decurs întregul proces dacă Sandra ar fi bifat prototipul american al femeii autovictimizate, ce face paradă de propria slăbiciune, inocență sau chiar prostie. Pe scurt, Sandra bifează cea mai incomodă ipostază a unei femei incriminate: (mult prea) inteligentă, ușor arogantă, scriitoare cu un oarecare succes la public, androgină atât la nivel fizionomic, cât și vestimentar, solemnă, câteodată tăioasă, însă de o frumusețe atipică, dură, mai degrabă masculinizată, în orice caz departe de șabloanele de feminitate ideală propuse de societate, departe de fragilitatea fizică și emoțională înduioșătoare a protagonistelor clișeice, dezarmate și „delicios de vulnerabile”. Altfel spus, la o primă vedere, Sandra are toate „calitățile” unei femei care, trecând prin filtrul celor mai elementare stereotipuri, oferă toate motivele pentru a fi incriminată. Nu este ceea ce am putea numi o persoană simpatică, deschisă și carismatică, și nici o Catherine Tramell (Basic Instinct), în ciuda similitudinilor cu profilul său de scriitoare, care să debordeze de o sexualitate ce poate fi folosită ca armă de apărare.

În fața unor astfel de exigențe, actrița germană Sandra Hüller (cunoscută până acum, în special, pentru munca din filmul Toni Erdmann, 2016) se achită într-un mod exemplar, semnând un rol extrem de complex care amintește pe alocuri, atât la nivel fizic, cât și compozițional, de Cate Blanchett în recentul Tár. Într-un dozaj bine calculat de siguranță de sine și epuizare emoțională, Hüller realizează o partitură actoricească pe cât de coerentă, pe atât de echivocă, lăsând până la final ca deasupra ei să planeze incertitudinea cu privire la adevărul celor întâmplate. Personajul pe care îl incarnează realizează, la rândul său, o anatomie a propriei (de)căderi, disecând la modul imploziv gesturi, fragmente conversaționale ori gânduri pasagere pentru a se ancora în „realitatea ficționalizată” a procesului adus împotriva sa. Rămânând la capitolul actorie, marea surpriză vine, în schimb, din partea foarte tânărului Milo Machado Graner, pe care l-am mai văzut în En attendant Bojangles (Așteptându-l pe Bojangles, 2021), dar care oferă prin personajul lui Daniel, fiul cuplului central, dovada absolută a unui talent mai mult decât promițător. Deși marginal în cadrul constructului narativ, personajul său joacă un rol cheie în elaborarea întregului arsenal de ficțiuni pasagere centrate în jurul Sandrei. Astfel, Daniel devine singurul „corp-gazdă” prin imaginația căruia scenariile apărării sau acuzării, precum și înregistrarea audio, adusă ca probă incriminatorie supremă, capătă o concretețe vizuală. În acest mod, în ciuda faptului că reprezintă motivul central al întregii polemici, Samuel (interpretat de actorul Samuel Theis) rămâne o prezență imaterială, fiind arătat doar în fotografiile de familie sau prin ochii fiului său ce încearcă să reconstituie evenimentele petrecute. Această strategie cinematografică este, însă, o capcană, în sensul că este dificil să spunem dacă toate acele scenarii vizualizate de Daniel sunt reale sau doar pura fantezie a unui copil încercând să înțeleagă mecanismele după care funcționează lumea adulților. Este imposibil, prin urmare, să vedem în aceste inserturi imagistice niște flashback-uri ce ar putea justifica sau nu veridicitatea acuzelor. Daniel rămâne, la rândul său, un personaj mai degrabă ambiguu, operându-și propria disecție asupra sentimentelor și amintirilor mai mult sau mai puțin alterate de filtrul unei sensibilități zdruncinate. Poate că este un personaj pasiv în cadrul evenimentelor din trecut, însă intervenția lui oferă lovitura de grație din final, odată ce rememorează ultima discuție cu tatăl său. Câtă ficțiune se ascunde și în spatele confesiunii sale (de altfel, sincere) este greu de spus. Cert este că și el, asemenea celorlalți, și-a început propria luptă cu sine în căutarea adevărului pe care, cu pași mici, învață să îl înțeleagă, așa cum de-a lungul întregului film exersează la modul stângaci partitura de pian – obsedantă, labirintică – a lui Isaac Albéniz, Asturias. Prin acest laitmotiv muzical, câteodată timid, altădată tumultuos, Justine Triet găsește un contrapunct pentru remixul piesei lui 50 Cent de la începutul filmului, oferind constructului cinematografic o formă circulară echilibrată, însă și un trop important prin care se insistă la modul obsesiv că fiecare personaj se întoarce înspre trecut iar și iar pentru a depista sau înlătura orice bruiaj ce ascunde realitatea evenimențială. Tot astfel, și spectatorul, cel mai probabil, va simți nevoia de a se întoarce iar și iar la detalii care pot scăpa la prima vedere, în încercarea de a înțelege toate subtilitățile acestui lungmetraj poate copleșitor prin multitudinea de teme abordate, însă cu adevărat memorabil. Chapeau!

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *