Biserica neagră- ambiguitatea discursivă ca formă de manifestare a fantasticului la A.E. Baconsky

Interpretarea Bisericii negre ca şi alegorie a totalitarismului/politică precum şi aspectul poetic au fost principalele direcții investigative ale comentatorilor romanului baconskyan. Modul în care acest text a fost receptat se pliază de fapt motivaţiei considerării acestui roman: alegorie, poem în proză, roman parabolic sau contrautopie. În urma parcurgerii diferitelor interpretări, am remarcat o anume teamă a vocii criticii de a delimita elementele fantastice, procedând fie prin numirea elementelor ce susțin discursul fantastic, fără o încadrare corespunzătoare, fie prin construirea unor afirmaţii contradictorii de tipul „naraţiune fantastică (fără fantastic!)” [i].

Tocmai de aceea, prezenta analiză urmărește dispersia fantasticului la nivel discursiv în cazul unui text care este o alegorie a totalitarismului. Dacă tatonez fantasticul nu înseamnă că exclud ideea că romanul e o alegorie, liniile sunt clar delimitate: fantasticul trebuie căutat la nivelul discursului şi la cel semantic, pe când alegoria are în vedere sensul general al textului, deci cele două aspecte nu sunt într-un raport disjunctiv. Analiza are în vedere sesizarea ambiguităţii intradiegetice. Modalitatea de abordare a acestei problematici nu se constituie sub forma unei analize exhaustive, întrucât este imposibil de conservat o constantă a fantasticului în spațiul romanesc şi, de aceea, voi investiga doar o parte din fragmentele care sunt ilustrative pentru fantastic. Anticipările, presimţirea, întrebările fără un răspuns, toate instaurează ambiguitatea discursivă, care e translatată lectorului.

Punctul de pornire îl reprezintă căutarea unui posibil răspuns pentru întrebarea: cât de creditabil este personajul-narator al acestui roman, pe care Eugen Simion îl numeşte convenţional „Sculptorul”[ii]. Tzvetan Todorov identifica în naraţiunea autodiegetică a doua caracteristică emblematică a discursului fantastic, prin intermediul căreia se asigură autentificarea evenimentelor fantastice. Din punctul de vedere al teoreticianului francez, personajul-narator e garantul adevărului în text, prin statutul său de narator (ca personaj ar putea să mintă, ca narator nu). La Baconsky, această „regulă” e aplicabilă, dar comportă unele note lămuritoare. Impresia este că personajul-narator nu spune chiar totul, o altă sursă a ambiguităţii este deci tocmai această „artă a spunerii pe jumătate”. În cazul pasajelor descriptive, lectorul e copleşit de o avalanşă a detaliilor, iar în punctele forte ale naraţiunii este părăsit şi lăsat să se descurce singur în construirea sensului. Totuşi, în fragmentele care mustesc în interogaţii, personajul-narator nu se preface: atunci chiar nu ştie ce se întâmplă şi caută cu disperare un răspuns. Cu toate acestea, el nu îşi pierde statutul de narator creditabil, pentru că sunt fragmente care reliefează teama şi incertitudinea sa, care prin empatie e transmisă lectorului. Pentru celelalte fragmente, în care oferă informaţia doar pe jumătate, o posibilă explicaţie ar fi neglijența, întrucât uită că lectorul nu are perspectiva sa asupra întâmplărilor. Oricum, acest aspect nu ştirbeşte din credibilitate.

Un prim fragment descriptiv cu rol de ambiguizare discursivă întâmpină lectorul încă din prima pagină a romanului: „Străzile drepte şi largi aveau aerul unor magazii goale, sub cerul liber pe care plutea în derivă o firavă semilună de hârtie decolorată. (…)Trecătorii mă observau cu priviri insistente, ca şi când aş fi fost un strein nedorit. Eram incapabil să-i recunosc şi grăbeam mereu paşii, cu sentimentul că mă îndrept spre un refugiu perfid care întârzie să-mi apară în cale.

Am deschis poarta cu mâna crispată şi am pătruns ca un strigoi în marea încăpere de la intrarea unde pe un fotoliu stătea proprietăreasa privindu-mă pieziş şi abia răspunzând la salutul meu habitual. ” Este evidentă dispunerea naraţiunii pe două paliere, care corespund fundalului şi prim-planului. Background-ul este semnalizat prin verbe la imperfect, pe când foreground-ul prin verbe la perfectul compus. Verbele statice, la imperfect, preponderent intranzitive corespund fundalului, iar cele acţionale, tranzitive, la perfectul compus, semnalizează prim-planul. În plan discursiv, această dispunere duală, determină trasarea unei demarcaţii între personajul-narator şi lumea exterioară lui. E sugerată astfel ostilitatea exteriorului. Un prim pas în crearea ambiguităţii discursive îl constituie lipsa antecedentului temporal explicit al imperfectului sau a celui inerent în text, deşi imperfectul este în general un deictic relațional. Personajul-narator este introdus într-un timp ambiguu, care nu are coordonatele clar trasate şi definite; dimensiunea temporală va avea influenţă asupra celei spaţiale: peisajul constant al romanului e unul de iarnă îngheţată, în care bate crivăţul.

Un alt aspect important îl constituie statutul figurilor de stil. Critica literară a remarcat limbajul liricizat al lui Baconsky; însă cititorul nu trebuie să se lase înşelat de aceste note poetice, pentru că metaforele şi comparaţiile îşi pierd statutul de figuri de stil dacă sunt raportate la contextul general al romanului: comparaţia străzilor cu magaziile goale şi a personajului cu un strigoi, trebuie interpretată ad litteram. Dar cititorul va constata acest aspect doar după ce va înainta cu actul lecturii. Doar atunci el îşi va da seama că străzile devin la propriu magazii goale, pentru că, deşi oamenii se perindă pe ele, naratorul are sentimentul că e singur sau că e urmărit. Naratorul devine tot prin raportare la denotație un strigoi, pentru că va munci numai noaptea, în incinta Bisericii negre, îngropând şi dezgropând cadavre. Mai târziu, în cadrul naraţiunii, el va reveni la această imagine „demonică” a sa şi în acest context cititorul îşi dă seama că are a face nu cu metafore, ci cu o concretizare a lor: „Prin visele mele, ziua când îmi dormeam somnul, ostenit de munca isprăvită în zori, (…) După amiaza târziu, când pătrarul soarelui era cel din urmă, şi paraclisierul mă trezi ca să purcedem la întâlnire(…)”. Această tendinţă de percepere a cuvintelor ad litteram, e o caracteristică specifică discursului fantastic, căreia i se adaugă ambiguizarea prin formule modalizante sugerate de locuţiunea conjuncţională comparativă „ca şi când” şi de forma de optativ-perfect „aş fi fost un strein”: situația comunicată este pusă sub semnul neadevărului, denunțând un context contrafactiv. Această prezumţie falsă de la care porneşte romanul i.e „aş fi fost un străin”, prin repetare, ajunge să devină validă: personajul se va considera un îndepărtat, iar cei din jur (profesorul, Generalul, personajul auster etc.), îi vor repeta şi confirma această nesiguranţă. Luna e la propriu de hârtie decolorată, pentru că universul pe care-l luminează sau îl obscurizează e unul artificial, dominat de flori de hârtie, asociate morţilor; chiar şi ziua de sărbătoare din capitolul XVI, în care nu moare nimeni, e elogiată tot prin apelul la cunoscutele flori de hârtie. Astfel, discursul fantastic se fundamentează și pe această pierdere a statutului de trop al metaforei în contextul general al romanului,

Teama, ca fundament al fantasticului, irupe din interacțiunea cu proprietara. Cuvintele acesteia devin ciudate atât pentru narator cât şi pentru lector, ambii întrebându-se de unde atâta reticenţă, nejustificată, a femeii față de narator, ştiut fiind faptul că întotdeauna i se adresase chiriaşului pe un ton amiabil: „Ba da, v-a căutat cineva care aş fi preferat să nu vă caute niciodată. Vreau să cred că aţi fi preferat şi dumneavoastră.(…)Nu e nevoie să vă dau lămuriri. Veţi găsi pe masă un mesaj edificator. Vi s-a lăsat o invitaţie. N-am cetit-o, deşi plicul era deschis. Mi-a fost silă.” Reacţia firească a naratorului este de a nu înţelege nimic din fluxul vorbirii femeii. Ceea ce spune ea generează un sentiment de teamă instinctivă tocmai prin evitarea numirii expeditorului scrisorii şi utilizarea în schimb a pronumelui nehotărât „cineva”. Inevitabila întrebare este: cine este acest „cineva”, care produce silă şi teamă? Ce anume este el? Aceste întrebări rămân o constantă a romanului şi va fi greu să se dea un răspuns clar. Acel „cineva” aparţine Ligii Cerşetorilor, organizaţie care prin comportamentul membrilor ei și prin capacităţile lor ubicuitive („servitoarea” e de obicei oriunde e naratorul şi are puteri cameleonice în privința aspectului vestimentar: uneori e îmbrăcată ciudat, în haine care stârnesc mila, alteori e elegantă) şterge barierele dintre real şi ireal, iar fantasticul irupe tocmai din aşezarea în acelaşi plan al acestor două „teritorii” în general situate într-o poziţie opozitară: realul şi irealul sunt amestecate într-o pastă omogenă i.e. suprarealitatea. În intuirea acestei suprarealităţi trebuie căutat sâmburele fantasticului suprarealist. În romanul Biserica neagră, discursul, prin ambiguitatea sa, e generator al unei astfel de suprarealităţi. Limbajul însuşi devine un duşman al naratorului: „Când am trecut prin dreptul farului, m-a săgetat ochiul lui de câine bătut. (…)Azi nu mai ştiu dacă a fost spre norocul ori nenorocul meu. Cuvintele acestea nu mai au niciun înţeles pentru mine.”  Cuvintele naratorului îşi pierd valoarea semantică şi devin o simplă formă de zicere sau o exteriorizare a fricii ce-i zguduie sufletul. Acest sentiment e instaurat prin insinuarea unei suprarealităţi, unde contururile nu sunt clare, unde nu mai există o logică a desfăşurării evenimentelor, iar acţiunile însele par a fi executate într-o stare de plutire onirică. Există două referinţe temporale în fragmentul citat, însă niciuna nu realizează ancorarea deictică în situaţia de comunicare[iii], pentru că punctul iniţial al naraţiunii nu a fost precizat. Adverbul relativ „când” realizează nu atât o situare temporală a naraţiunii, ci mai mult o accentuare a elementului de surpriză: naratorul e surprins de aspectul bizar al farului. Ochiul de câine bătut constituie o asociere ciudată pentru far şi trebuie corelat cu „boala” din aşa zisul spital care se găseşte la poalele farului (şi unde într-o stare de semiconştienţă va ajunge şi naratorul). Logica realităţii este contrazisă prin inserarea unor personaje (contabilii) al căror loc nu e în far, al unor situaţii sau acţiuni care nu corespund acelui spaţiu. Această redefinire a conceptului de realitate (elementele, personajele, acţiunile etc. dacă sunt analizate separat sunt cât se poate de credibile; împreună însă, îşi pierd coerenţa şi sugerează o contopire a realului şi irealului în aceeaşi pastă) are consecinţe în plan enunţiativ, unde formulele modalizante abundă: „părea”, „cam”etc.

O altă sursă a echivocului discursiv o constituie ambiguizarea referenţială determinată de lipsa expresiilor nominale pe care le indică pronumele: „Dincolo locuieşti Dumneata? L-am întrebat mai mult ca să schimb vorba. Nu, mi-a răspuns el (…)Eu dorm aici. Şi îmi arată patul din antreu. Dincolo sunt Dumnealor. Eu încă de mult am cultivat umilinţa şi milostenia şi am crezut cu tărie în misiunea noastră. Eu nu sunt ca alţii care… dar nu l-am mai lăsat să continue, ci, obosit de falsitatea şi slugărnicia lui, i-am închis uşa în nas, întrebându-mă doar în sinea mea, cine vor mai fi acei Dumnealor? ” Această întrebare, care încheie fragmentul citat, îşi va afla ecou în gândurile cititorului însuşi, care se pierde în multitudinea de pronume personale, de reverenţă sau de forme posesive, neştiind care este referentul lor. Mai mult, pronumele de politeţe „Dumnealor” nu va fi niciodată explicat în roman, făcând referire la o entitate enigmatică, cu valoare colectivă. Genul acelor „Dumnealor” este şi el ambiguu: deşi forma pronumelui e de feminin, totuşi în întrebarea sa, naratorul se referă la „Dumnealor” prin forma de masculin a adjectivului demonstrativ „acei”. Ambiguizarea sexualităţii, sugerată nu numai prin acest joc de pronume, ci şi prin apariţii de personaje lipsite de sexualitate-eunucul sau cu o sexualitate ambiguă-hermafroditul, devine de fapt o altă sursă generatoare de fantastic.

Autorul naşte o altă sursă a ambiguităţii în capacitatea (?) personajelor de a vorbi, fără să comunice, construindu-se astfel un spaţiu al muţeniei prin vorbe. Înstrăinarea naratorului se produce, în primul rând, prin acuta deficienţă comunicativă ce există între sine şi celelalte personaje. Rezultatul este generarea unei noi situaţii de felul celei din preajma turnului Babel, dar unde paradoxal, toţi vorbesc aceeaşi limbă, deşi nu se înţeleg. Această discordanţă în ceea ce priveşte comunicarea e precizată atât direct, la nivel enunţiativ („După câteva replici plictisite care se bucurară de ironia lui indiferentă, am tăcut iar, lăsându-l să peroreze mai departe. Din toată vorbăria lui n-am reţinut decât un singur lucru”), cât şi indirect, prin impresiile naratorului în relație cu celelalte personaje. Această „muţenie” determină lanţul acelor întrebări provocatoare, căutătoare de răspunsuri : „Ce avea să mai urmeze? Şi cine erau acei oameni care se adunaseră în preajma vechiului far?”. Interogaţiile acestea devin o reflectare a sentimentului de teamă, pe care naratorul îl trăieşte în faţa incertitudinii continue care-l înconjoară. Prin discurs, cititorul conştientizează că realitatea narată nu corespunde tiparului său de realitate, iar fantasticul se înfiripă tocmai din această sugerare a unei suprarealităţi. Mircea Popa[iv] identifică în spaţiul acesta, aflat la confluenţa realităţii cu irealitatea, un adevărat „univers în destrămare” care se suprapune Bisericii negre. Atributele acestui spaţiu sunt:  atemporalitatea, determinată de existenţa unui singur anotimp în spaţiul romanesc, i.e. iarna şi de încetarea clopotelor de a mai indica orele, pentru că ele bat continuu; întunecimea, toate întâmplările se derulează după amurg; izolarea, biserica apare ca un spaţiu singuratic, întortocheat: mereu sunt descoperite noi ascunzători, perdele, paravane, care ascund un individ de un altul; morbidul, prin adevăratul ritual ce are în centru cadavrele. E sugerată chiar ideea că moartea e dirijată, pentru că în fiecare zi trebuie să existe un mort, real sau substitut (în forma unui manechin), reversul există şi el: în zilele de sărbătoare nimeni nu moare. Astfel, prin aceste „reguli pământeşti” impuse unor demersuri divine, se depăşeşte logica realului şi pătrundem într-un spaţiu al stranietăţii.  Într-un astfel de spaţiu e posibilă ştergerea graniţei vii-morţi. Integrarea celor două lumi în acelaşi plan de referinţă e posibilă şi datorită cuprinderii în aceeaşi pastă descriptivă a elementelor lumii de aici şi a celor care trebuie integrate celuilalt tărâm: „După seninul de gheaţă cu stele reci şi cranii nocturne, albe, văroase, în vidul spaţiilor selenare ondulate în negru, au venit nopţi cu zăpadă şi viscol, gerul s-a domolit (…)”

În acest spaţiu carceră, naratorul (pentru că nu poate evada) încearcă să se integreze printre ceilalţi şi chiar reuşeşte la un moment dat, pentru că distincţia eu-ceilalţi dispare şi e înlocuită printr-un „noi” generalizat: „Urma să cetim toată noaptea până la ziuă, când începeau de obicei ritualurile înmormântărilor.” Acest noi colectiv implică o ştergere a personalităţii, realizată la nivel discursiv, după cum am menţionat deja, prin jocul acela de pronume fără referent, sau prin repetarea obsesivă a adjectivului demonstrativ „aceleaşi”. Iar de la această ambiguizare discursivă la fantastic drumul e infim.

Dar, revenind la analiza strictă a discursului, remarc o altă constantă a romanului baconskyan, i. e. plasarea anticipărilor de obicei la finalul micilor capitole: aşa e profeţia cu care se închide capitolul VIII, şi care aparţine tânărului evreu („Prietene, eşti mult mai legat decât noi, chiar dacă nu-ţi vezi funiile. Te aşteaptă o soartă neagră. Nu peste multă vreme îţi vei aduce aminte de cuvintele mele. Fereşte-te să-i mai cauţi pe cei ce i-ai cunoscut înainte, aşa cum ai venit aici.”), cuvintele naratorului care închid capitolul al XVI-lea („În cele din urmă ispita de a mă duce [în casa proprietăresei] triumfă. Şi de aici îmi veniră multe necazuri pe care din păcate nu le puteam bănui”), sau cele din capitolul XXV („Mi se părea că sunt un cadavru pe care trei gropari solemni îl poartă prin labirintul unui cavou fabulos”), când comparaţia se dizolvă, iar cuvintele sunt percepute ad litteram. Toate aceste semnale de la nivelul enunţului, anticipă maxima depersonalizare la care e supus personajul-narator spre finalul romanului: declararea morţii sale, cu toate că acesta e în mijlocul mulţimii care îl considera mort. Cu cât ne apropiem de această scenă, cu atât spaţiile prin care intră naratorul sunt mai labirintice, corespondentul în plan discursiv fiind o aglomerare de moduri şi timpuri verbale, distribuite haotic, pentru că nu asigură nicio succesiune temporală, ci dau peste cap logica normalităţii. Fantasticul scenei în care naratorul încearcă să convingă mulţimea că e viu şi nu mort tinde spre extrema lui absurdă.

Așadar, chiar dacă e imposibil de menţinut o constantă a fantasticului la nivelul întregului roman, acesta poate fi reperat fragmentar prin ambiguizări discursive. Aici trebuie căutate notele fantastice ale romanului şi nu în sensul său general, care, evident e o alegorie a totalitarismului, ce anulează individualitatea şi funcţionează ca un mecanism absurd. Ambiguitatea aceasta e intradiegetică, i.e. personajul e într-o continuă stare de nesiguranţă sugerată prin diferite modalităţi discursive: forme modalizante, pronume fără referent, interogaţii, anticipări etc. Senzaţia generală, ce derivă din toate aceste tehnici discursive, e de plutire în pâcla nesiguranței. Astfel, în romanul lui Baconsky, alegoria şi fantasticul nu se exclud, pentru că primul concept are în vedere sensul general al textului, pe când cel de-al doilea se referă la construcţia lui.

[i] Gabriela Omăt, Poetul îşi asumă răul din lume, în România literară, nr. 23/1990

[ii] Eugen Simion, Romanul parabolic, în România literară, nr. 23, 1990,  p. 11

[iii] Rodica Zafiu, Narațiune și poezie, București, Editura All, 2000, p. 116

[iv] Mircea Popa, Alegorie și simbol la A. E. Baconsky în România literară, nr. 21, 1981, p. 18

 

Publicat în nr.1/2021

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *