Cea din urmă poartă
Misterioasă formă poetică prin care Ștefan Aug. Doinaș ilustrează specia literară teoretizată de Radu Stanca în articolul Resurecţia baladei[1] (text apărut în numărul 5, din mai, 1945, al Revistei Cercului Literar), poezia Viţa de vie la paralela 80º se alătură altor texte reprezentative pentru începuturile sale poetice, cea mai cunoscută și comentată fiind în acest sens Mistreţul cu colţi de argint.
În cele şase numere ale Revistei Cercului literar, Ştefan Aug. Doinaş fusese o prezenţă constantă, publicând poeziile Forma îngerului, Elegie, Paradise’ Cocktail ( în nr.1, ianuarie, pp. 34-38); Tatuaj pe sânul stâng, Măşti (în nr.2, februarie, pp. 14-16); Viţa de vie la paralela 80º, Odă la o pădure abstractă, Epitaf (în nr. 3, martie, pp. 26-30); Soarele şi scoica, Febră (în nr.4, aprilie, pp. 10-13); A cerului pădure răsturnată, Aniversare (în nr. 5, mai, pp. 20-23) şi Mistreţul cu colţi de argint, Acela-care-nu-se-teme-de-nimic, Nunta şi Regele, fiul copacului (în nr. 6-8, iunie-august, pp. 3-10). Dintre baladele publicate în această revistă, autorul va include în volumul Omul cu compasul (1966) – sub titlul Balade vechi – următoarele creaţii: Acela-care–nu-se-teme-de-nimic, A cerului pădure răsturnată, Forma omului (această baladă fiind de fapt o variantă la Forma îngerului), Soarele şi scoica, Mistreţul cu colţi de argint şi Viţa de vie la paralela 80º.
Ultima baladă amintită, Viţa de vie la paralela 80º, prezintă o stranie călătorie, cu descrierea detaliată a traseului și a metamorfozelor umane ce au loc pe parcurs. Poezie a indeterminării, deoarece multitudinea detaliilor descriptive încifrează sensul în loc să îl lămurească, aceasta propune o viziune somptuoasă asupra unui ţinut exotic, iar lectura evidențiază luxurianţa peisajului, sugerând însă că pretextul drumului spre zone neprietenoase ascunde un substrat ontologic (aspect configurat și de inedita asociere de termeni ce reprezintă titlul).
Drum al oricărui om către moartea văzută ca o întoarcere la sursă? Ultima călătorie a unui cuplu de îndrăgostiți? Revenire la origini pentru aflarea fericitei stări primordiale? Căutare a regatului strălucitor și rece al Ideii? Nostalgie a pierdutei unități cu Ființa? Artă poetică evidențiind epurarea treptată de zgură a poemului până la o formă sublimată? Sau câte ceva din fiecare variantă, cu un rest impalpabil, interpretabil în multiple forme?
Poemul publicat de către Ştefan Aug. Doinaş în volumul Omul cu compasul se deschide cu o secvenţă prezentând spaţiul geografic al Polului Nord, înfăţişat sub semnul transparenţei şi al frigului: arbuştii miniaturali sunt „de sticlă”, luna îi poleieşte şi aceştia strălucesc cu răceala fosforului, urşii sunt alburii („de bură”) şi străbat labirintice cărări printre licheni şi ferigi. O splendidă imagine este aceea a apei care din curgerea firească devine plutire, zbor: „ţâşnind de dimineaţă/ cu unda-mprăştiată, rămâne în văzduh/ cu aripi desfăcute până-n amurg şi-ngheaţă / luând – cu pene – forma cutărui paşnic duh”. Asociaţie sclipitoare de termeni, contaminare a acvaticului cu forme aeriene, metafora „apa… cu aripi desfăcute…luând…cu pene…forma cutărui… duh…” este o limpezită deschidere spre o zonă a inefabilului și spre lumea esențelor spirituale („pașnic duh”). Descrierea universului miniatural călcat de picior este minuțioasă, formele sunt bogate, ochiul contemplativ văzând mai întâi o pădure, iar mai apoi oraşe abia ghicite: „acolo vom ajunge-ntr-o zi obişnuită / […] strivind sub talpă nalba, ciuperca împietrită / şi creştetul de vată al noilor păduri”.
Totul pare translucid, trecere dinspre materie spre sublimarea acesteia, pasul omului călcând pădurea albă, neatinsă, formată de zăpadă şi de apa îngheţată, care are „pomi lunatici” ce seamănă cu „fragile apeducte” ori „tuburi de cleştar” ce captează lumina. Universul fabulos construit de zăpadă se completează cu „clare oraşe bântuite”, cărora li se ghicesc „turnurile” şi „acoperişele” luminate de soarele fantomatic, iar fiinţa care păzeşte intrarea este un ren „înalt cu coarne”, al cărui însemn este „ochiul de cristal” (din nou accent pe ideea de transluciditate). Acest animal-paznic nu pare să fie o fiinţă htoniană, căci el este „renul dimineţii”, are „pasul luminat” şi poartă pe cap „coroana” şi „soarele aparte pe care l-a visat”. În acest peisaj al fantasmelor, subiectul liric pare să-și înceapă traseul labirintic, vocea lirică asumându-și statutul pluralităţii: „acolo vom ajunge”, iar „călătoria” fără sfârşit începe.
În volumul Omul cu compasul, această baladă cunoaşte unele modificări ale expresiei față de forma inițială din Revista Cercului Literar, aceste schimbări operate de către autor reprezentând stilizări ori transformări menite să dea unor sintagme o mai mare forţă sugestivă și un mai ridicat grad de cuprindere. Fără să însemne neapărat devieri de substanţă, ele vor aduce uneori un plus de expresivitate, de fast şi de eleganţă; spre exemplu, „cu vârful la genunchi” devine „ce-ajung doar la genunchi” (accentuare a dimensiunii miniaturale); „peste licheni şi ferigi” devine „prin mari licheni şi ferigi” (insistență pe ideea de străbatere a locului, deplasare prin vegetație); „şi desfăcându-şi unda” se transformă în „cu unda-mprăştiată”(sugestie a unei largi cuprinderi, a unui evantai de apă); „în care arbori stranii” ajunge „în care pomi lunatici”; „Ca să topească toată zăpada de sub noi / până ce rădăcina ajunge în pământ” va deveni „topind cu ură toată zăpada de sub pântec / la focul rădăcinii ce scurmă împrejur” (este de remarcat aici înlocuirea verbului „ajunge” prin „scurmă”, lucru ce intensifică ideea de mișcare, de viață, în opoziție cu ambientul imobil), la fel cum finalul „pe una din acele fantastice banchize / care cu vântu’n faţă alunecă spre nord” se schimbă în „pe una din acele fantastice banchize / ce fug cu vântu-n faţă spre nord, mereu spre nord”, acest din urmă vers avansând mult mai explicit ideea deplasării rapide, a avansării triumfătoare şi necontenite spre rădăcinile lumilor imuabile.
Construcţia sintactică a textului este de natură să desconspire cel puţin fragmentar încărcătura semantică a acestuia; poezia este alcătuită din 48 de versuri (pentru comparaţie, dacă acestea ar fi dispuse în catrene, ar fi cam 12 strofe) şi este structurată în ansamblul ei din numai cinci enunţuri. Dacă se descompune poezia în funcţie de enunţurile identificate, având în vedere doar propoziţiile principale, se va observa o limpezire surprinzătoare a mesajului:
E 1: „La Polul Nord… acolo vom ajunge-ntr-o zi obişnuită”.
E 2: „Acolo vom ajunge, într-un târziu, la vamă…”
E 3: „La cea din urmă poartă… vom arunca veşmântul şi vom planta ca slugi… un arc cu struguri negri”
E 4: „Şi chiar la miezul nopţii… un arc va strânge şoldul, / un strop va bate glezna / iar vinul va fi roşu şi limpezit în zori”
E 5: „noi…ne vom urca…pe una din acele fantastice banchize”.
O constatare ce se impune a fi făcută referitor la persoana verbelor- predicat este aceea că vocea lirică este la persoana I plural şi la ea se raportează acţiunile din patru enunţuri („noi”…vom ajunge, „vom arunca…vom planta…ne vom urca”), în timp ce la viţa de vie, element metaforic din structura titlului, se referă unul singur. Cele cinci formulări articulează structura poemului şi se observă o disproporţie în spaţiul acordat lor: primul enunţ este cel mai dezvoltat şi reprezintă jumătate din totalul versurilor (24), în timp ce următoarele enunţuri alternează: 4, 8 şi din nou 4 şi 8 versuri, ca într-o imaginară dispunere strofică.
A doua parte a poemului aduce în scenă pentru prima oară ideea de trecere dinspre lumea obişnuită către un spaţiu geometric şi rece: „Acolo vom ajunge, într-un târziu, la vamă,/ la locul plin de taină de unde, matinal, / un ren înalt cu coarne şi ţurţuri de aramă/ cuprinde- ntreg oraşul în ochiu-i de cristal.” Zona aceasta, circumscrisă doar prin expresia „locul plin de taină” şi patronată de figura renului cu ochiul „de cristal” se constituie într-un teritoriu de tranzit, al cărui statut este subliniat şi de cuvântul „vamă”, ce în mod curent exprimă ideea de călătorie între două lumi.
Simbolul trecerii este accentuat şi în a treia parte a poemului: „La cea din urmă poartă pustie, fără plante,/ vom arunca vestmântul şi vom planta, ca slugi, / în solul fără nume și ars de diamante, / deprins de veacuri numai cu știr sărac și rugi, / un arc cu struguri negri, strălucitori de cântec, / pe care anotimpul îl va-nălța-n azur”. Gesturile cu conotaţii ritualice se asociază ideii de călătorie, transformând-o în abandon definitiv al unei stări, al vechii identităţi, lepădarea veşmintelor subliniind tocmai acest element; aluziile thanatice sunt aici mai evidente, impresia fiind totuși mai curând una de dorită schimbare, chiar de contaminare cu viață a spațiului și de înălțare.
Faptul de a planta în solul sărac „un arc cu struguri negri, strălucitori de cântec” echivalează cu o în-sufleţire în sens propriu, cu actul de a da suflet, de a aduce viaţa într-un spaţiu neprimitor, acest aspect fiind completat şi de imaginea de foc a rădăcinii care topește zăpada împrejur, ridicând într-un gest ascensional arcul viţei-de-vie spre cer. Biruinţă a vieţii şi a căldurii asupra îngheţului este şi imaginea vinului roşu, care se regăseşte în al patrulea enunţ al poeziei (”iar vinul va fi roşu şi limpezit în zori”); culoarea roşie face trimitere la aceea a sângelui ca simbol al vieţii, în timp ce viţa- de- vie poate fi ea însăşi o reprezentare a Arborelui vieţii, aşa cum apare în iconografia creştină. Conotaţiile solare ale viţei şi ale vinului rezultă din antinomia acestora cu noaptea, pe care o înving :„Şi chiar la miezul nopţii, dispreţuindu-i bezna/ şi clima-nfumurată, vrăjită de ninsori,/ un arc va strânge şoldul, un strop va bate glezna”, transformarea ritualică a fiinţei umane în viţă-de-vie fiind mai bine evidenţiată în unele versuri ale baladei din forma cu care aceasta apare în Revista Cercului Literar : ,,Un arc cu struguri negri, ambiţioşi şi goi / pe care anotimpul îi va’nălţa în vânt / ca să topească toată zăpada de sub noi / până ce rădăcina ajunge în pământ.”
Întregul demers al ființei călătorind spre necunoscut, dar având o misterioasă liniște, precum și certitudinea că destinația este cea adevărată, seamănă foarte bine cu felul în care Jean-Yves Le Fevre vorbește în eseul Moartea face parte din viață despre perisabilitatea formei supuse uzurii temporale, despre spiritul care este prizonier al formei și despre moartea ca sfârșit al unei etape și regăsirea memoriei unei vieți non-manifestate. „Ce este moartea?” se întreabă autorul. „Nimic altceva decât viața care se eliberează din închisoarea formei. Există moarte când sufletul decide să se dea jos din vehiculul pe care l-a împrumutat, pentru a face această lungă călătorie către sursă, rădăcina vieții. El se dă jos, pentru că, din diferite motive, acest vehicul nu mai este un purtător al evoluției. El va alege deci un alt vehicul mai bine adaptat la continuarea călătoriei sale spre Absolut.”[2] În cazul poemului scris de Doinaș apare destul de clar conturată aceeași idee de conservare a vieții, de schimbare a modului de manifestare a ființei și de păstrare a miezului său adevărat și viu.
Ultima parte a poeziei Viţa de vie la paralela 80º este un final deschis, firesc după un parcurs poetic atât de bogat în simboluri; patru versuri au în centrul lor figura renului solar, emblemă asupra căreia scriitorul revine. În mod obişnuit, renul aparţine simbolismului general al lunii şi joacă, în cultura poparelor nordice, un rol funerar şi nocturn. În textul lui Ştefan Aug. Doinaş însă, acest animal primeşte alte atribute, fiindcă el este „renul dimineţii”, „matinal”, are ”pasul luminat”şi „ ochiul de cristal” iar apartenenţa sa la o zonă a luminii este explicită, deoarece poartă pe cap „coroana cu ţurţuri de aramă / şi soarele aparte pe care l-a visat.”
Tot sub tutela protectoare a luminii se va petrece şi ultima parte a călătoriei iniţiatice a subiectului liric: ”noi, răcoriţi pe umeri de aştri şi de brize, / ne vom urca, domestici, din ultimul fiord / pe una din acele fantastice banchize / ce fug cu vîntu-n faţă spre nord, mereu spre nord.” Poemul pare să se întoarcă, rotund, spre punctul de pornire, iar ultimul vers îl recheamă în memorie pe primul: „La Polul Nord, aproape de osia furtunii…” Polul, văzut ca destinaţie, se află lângă „osia furtunii”, metaforă ce ar putea sugera în plan real violentele furtuni de zăpadă din timpul nopţii polare, dar, în acelaşi timp, s-ar putea încărca şi cu simbolul punctului fix, al spiritului de obârșie, lucru la care, de altfel, face trimitere şi cuvântul „ osia”.
Drumul iniţiatic parcurs de subiectul liric poate fi considerat o călătorie spre o altă realitate, spirituală, înspre o sublimare a existenţei, fiindcă „trecerea” văzută ca drum spre moarte nu are o imagine terifiantă; destinul „viţei-de-vie” este de a triumfa asupra frigului şi a zăpezii iar existenţa ei continuă, numai că într-o formă a esenţelor („Spiritul este energia vieții la nivelul său vibratoriu cel mai înalt. Materia este aceeași energie la nivelul său vibratoriu cel mai de jos”[3]).
Extindere a granițelor Realității către Real, „plantarea” viței-de-vie dincolo de Cercul polar înseamnă continuă mișcare, traversare, încercare a omului de a ieși din „cercul său strâmt” și de a se umple de energia capabilă să apropie lumi. De altfel, în poemele cu tentă narativ-baladescă scrise la începutul carierei (baladele vechi), cu o atmosferă mitic – fantastică şi implicaţii filosofice, „ideea ce revine în aproape fiecare din ele într-un fel sau altul este unitatea lumii, legătura adâncă ce se opune diversităţii, armonia ce întrece conflictele şi vindecă rupturile, sufletul tainic ce contopeşte fenomenele într-un mare şi unic organism.”[4]
Traversare a hotarelor dintre nivelele de Realitate, certificare a capacității umane de a înțelege că dincolo de opacitatea materiei se mai află și altceva, Viţa de vie la paralela 80º propune imaginea unui periplu al cărui final, cu generală valabilitate, ar putea fi cel descris de Attar în Graiul păsărilor: „Într-adevăr, păsările se mistuiră până la urmă pentru totdeauna în Simorg; umbra se pierdu în soare, și iată tot. […] Calea rămâne deschisă, dar nu mai e de aici încolo nici călăuză, nici călător.”[5]
Iar lectorul baladei rămâne în minte cu aceeași imagine a „căii deschise” și a dorinței fragmentului de a regăsi întregul, căci „spre nord, mereu spre nord” va fugi banchiza, drumul subiectului liric fiind continuu, așa cum fără sfârșit este însăși viața, indiferent de modul în care ni se înfățișează.
[1]Scriitorul definea balada drept „comunicarea unei stări afective prin mijlocirea unui eveniment. Acest eveniment pentru a fi baladesc, trebuie să se caracterizeze, în primul rând, printr’o stare perpetuă de conflict dramatic. Un conflict însă a cărui soluţie întotdeauna necesară nu se rezolvă numai în discursul liric, ci şi în deznodământul propriu- zis. Scopul poeziei lirice rămâne, prin urmare, şi în cazul baladei acelaşi: comunicarea unei stări afective”. (Radu Stanca, Resurecţia baladei, în Revista Cercului Literar. Restituire integrală a publicaţiei. Ediţie îngrijită de Dan Damaschin. Prefaţă de Petru Poantă, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002, p.403).
[2] Jean-Yves Le Fevre, Moartea face parte din viață, în Moartea astăzi, editor Basarab Nicolescu, traducere Mirabela Fătu, Editura Curtea Veche Publishing, București, 2008, p. 74.
[3] Jean-Yves Le Fevre, ibidem, p. 73.
[4] Virgil Nemoianu, Surâsul abundenţei, Cunoaştere lirică şi modele ideologice la Ştefan Aug. Doinaş, ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Ed. Fundaţia Culturală Secolul 21, 2004, p. 21.
[5] Farid Uddin Attar, Graiul păsărilor, Traducere de Stela Gheție-Tinney și Roxana Cristian , Editura Rosmarin, București, 1999, p. 210.
