D.R. Popescu: „lumea scoasă din țâțâni” și teatrul-literatură

Profit de recenta lucrare semnată Constantin Cubleșan, apărută la Casa Cărții de Știință (Cluj-Napoca, 2020), pentru a mă referi la unul dintre cei mai de seamă scriitori și dramaturgi ai generației ʼ60, Dumitru Radu Popescu. În capitole scurte și concentrate, autorul lucrării D.R. Popescu. Teatrul politic vizează un număr de douăzeci de piese de teatru scrise după 1989 de autorul Vânătorii regale. Cu acea suplețe retorică specifică spiritelor erudite, criticul literar clujean analizează elemente de construcție a scenariului dramatic și a personajului, interpretează conținuturi și idei, pe care le raportează permanent la crezul unui creator îndrăgostit de teatrul clasic shakespearian. Dintre marile capodopere ale dramaturgiei Marelui Will, prin ideile general valabile vehiculate, caracterele umane implicate în țesătura de intrigi cu final tragic inevitabil, Hamlet constituie modelul sacrosant, patternul arhetipal în care spectacolul vieții și dramaturgia se suprapun până la confuzie totală. Spiritul hamletian se manifestă de timpuriu la personajele lui D.R. Popescu, pornite într-o nobilă și necesară „vânătoare regală” a adevărului prin hățișurile de minciuni și iluzii cultivate de puterea politică, societate, indivizi. În proză, Tică Dunărințu adoptă profilul hamletian al justițiarului, în calitate de tânăr procuror și fiu hotărât să facă lumină în cazul dispariției/ morții misterioase a tatălui său. Prin efortul și determinarea de a strânge depozițiile mai multor martori, prinde contur și ia amploare nu numai „dosarul tatălui”, ci se dezvoltă narativ și conflictual un amplu „roman-anchetă”[1] despre o durată de viață și, implicit, o perioadă istorică.

Pentru personajele lui Marin Preda, istoria nu este o abstracțiune proiectată magnific dincolo de individ pentru receptarea comodă a posterității, ci un tăvălug de evenimente reale care, în rostogolirea lui oarbă și „buimacă”, zdrobește destine umane. În proza și teatrul lui D.R. Popescu, istoria se re-personalizează în mod tragic, pentru că este împlinită volitiv și concret de o categorie anume de oameni, însetații de putere și de dorința de a-și supune semenii. Cauza inechității sociale, a minciunii și falsității de orice fel, a despotismului și răului existențial este identificată cu luciditate de către autor în resorturile intime ale ființei umane, fiind de natură ontologică. Prin intermediul unor personaje emblematice ca țăranul din Ploaia albă care cumpără pe nimic bunurile sătenilor din dorința de a le lua în stăpânire sufletele, continuând cu Moise, „actor, măscărici și raisonneur, comediant și tragedian, ucigaș și anchetator”[2], din ciclul F, se conturează un univers uman grotesc, de bâlci, în care sfințenia și orice valoare umană sunt degradate de farseori și saltimbanci. Din miezul burlesc al acestei lumi răsturnate, halucinante, istoria se dezvăluie drept o sală de bal cu două tipuri de protagoniști: pe scenă, interpreții, care hotărăsc, dau tonul și impun ritmul muzicii, în sală, dansatorii care se supun cu frenezie inconștientă ritmului până la epuizare generală, neștiind că sunt victimele unei bătăi de joc.

Sufocată mai bine de un deceniu în formulări rigide proletcultiste, non- și in-estetice, literatura română se re-așează în deceniul șase pe linia valorică a scrisului de calitate. Resurecția, demarată curajos la revista „Steaua” de A.E. Baconski în domeniul poeziei, se extinde rapid în sfera prozei și a dramaturgiei. În aceste ultime două genuri literare excelează D.R. Popescu, evidențiindu-se printr-o prolificitate creatoare impresionantă și o rară predispoziție inovatoare în domeniul tehnicilor de construcție epică și dramatică. În ambele sale ipostaze, prozator și dramaturg, creatorul ciclului F scrie mult și dens, punându-și personajele, atinse de o adevărată demonie a comunicării, să vorbească mult (viața nu e epicitate, ci structură mono- dia-logală, inter-acțiune nemijlocită între oameni și con-flict, în opinia lui D.R. Popescu), să comită gesturi absurde și să genereze situații grotești. Deși avalanșa copleșitoare de adresări și ziceri, fluxul verbal de nestăpânit (uneori) al personajelor produc un inevitabil sentiment al derizoriului, un mesaj serios și profund, un adevăr grav și dureros va fi revelat celor care reușesc să se salveze de minotaurul grotescului din epicitatea labirintică. Adevărul incomod, ascuns cu grijă în adâncul sinelui, se cere eliberat deopotrivă din amalgamul construcției epice aluvionare cu aparență de „lume pe dos”. Aceste elemente de artă dramatică sunt exprimate camilpetrescian de Coca, personajul din satira Regina fără somn: „Să se vadă, în primul rând, prin geniul actorilor, miezul ideilor”.

În opera lui D.R. Popescu, tema recurentă pare a fi boala, iar supratema[3], moartea, întrucât „maladia care bântuie spațiul narativ este o epidemie de moarte”[4]. Oamenii pot fi bolnavi de putere și înnebuniți de dorința de a-și domina semenii sau pot fi bolnavi de frică și paralizați de neputință, ambele categorii formând o societate măturată de un devastator val pandemic cu resorturi spirituale. În jurul acestui nucleu grav, adevărat punct al genezei unei lumi ficționale ce alegorizează lumea reală, se nasc și se proliferează babilonic numeroase direcții conflictuale, dând impresia de acumulare haotică a unor fragmente lipsite de coerență și legătură cu întregul. Cu toate acestea, cele mai banale idei, exprimate cu nevinovăție de către personaje în contexte nepotrivite, uneori, se dovedesc încărcate cu substanță esopică, prin conotarea mesaje atât de tulburătoare, încât devin indicibile în variantă asertivă. Dacă acceptăm ideea că nu există bolnavi, ci numai atingere malefică, ne poziționăm în spațiul mentalitar arhaic al șamanismului: cauza bolii e de natură spirituală și trebuie înlăturată prin luptă directă cu demonul acesteia. Tiranul, în diferitele sale ipostaze umane din istorie, a dispărut, dar nu și morbul tiraniei sau pericolul (re)apariției acesteia. Deși favorizată în trecutul comunist de o inerentă complicitate subversivă între autor și cititor, trăitori în aceeași societate strâmbă și opresivă, receptarea în contemporaneitate a operelor scrise de D.R. Popescu înaintea momentului 1989 pare epurată de marca politicului pentru a se înnobila cu valoare pur estetică[5]. Coloratura politică voit pronunțată s-a estompat în prezent, e drept, dar continuă să hrănească subtextual mesajul auctorial care se adresează omului din toate timpurile. Pericolul dictaturii, epidemia de iraționalitate și megalomanie, infestarea lumii cu șoareci, colapsul rațiunii în brațele dulci ale nepăsării și complicității la crimă sunt oricând posibile.

De aceea, teatrul postdecembrist al lui D.R. Popescu va fi eminamente politic, polemic, orientat pentru a critica, de data aceasta, societatea românească liberă a prezentului. Ochiul său format a vedea diformități și anormalități mistificate politic, identifică lucid în contemporaneitate tarele umane, sociale și politice, cosmetizate mai mult sau mai puțin abil, ascunse sub tot felul de măști, pe care le dezvăluie cu incisivitate, virulență și pe un ton polemic. Pentru că teatrul actual a devenit punere în scenă a viziunii unui regizor preocupat exclusiv de spectacolul tip imagine și entertainment, iar instanța auctorială din didascalii a fost exclusă din arta teatrală, D.R. popescu operează inovații majore asupra tehnicilor de construcție dramatică, valorifică un tematikon variat inspirat din mitologie, istorie, realitate socială.

Eliberând-o din captivitatea primitivă a vizualului, D.R. Popescu readuce dramaturgia în perimetrul sacru al literaturii, o oferă actului intim al lecturii și, implicit, unei hermeneutici active și sacre, re-generatoare și co-generatoare de noi sensuri ale cuvântului. Teatrul-literatură, numit de dramaturg „spectacol-lectură”, se reintegrează mitologiei pentru a-și recâștiga nu numai funcția inițiatică, ci și scopul cathartic. În acest mod, autorul își regizează propriul spectacol, adaptând tiparul epic al „povestirii în povestire” la cel dramatic de „teatru în teatru”. Actor și spectator, autor și regizor, toți devin măști interșanjabile în jocul, de cele mai multe ori absurd, al raporturilor identității cu alteritatea, în care se simulează și disimulează mult și se joacă atât de multe roluri până la anularea adevăratului eu. Toate temele grave sunt puse în scenă, viața, moartea, iubirea, trădarea, nebunia, fericirea.

Spectacolul de pe scena teatrului se amalgamează cu cel din sală sau din cadrul repetițiilor personajelor-actori, astfel încât scenariul proiectat în imaginarul unui personaj-actor sau personaj-regizor să urmeze tiparele unui anumit rol dramatic sau social din propria-i existență. În piesa Cortina, „dezbatere polemică parabolică (…) după model pirandelian, neoexpresionist”[6], spectatorii sunt îndemnați să joace în piesă, pentru că, în esență, ei sunt adevărații protagoniști ai dramelor consumate în spațiul scenic. Tratarea parodică a subiectelor grave precipită subiectul acțiunii dramatice spre un final de parabolă, cu efect de „comedie tragică”. Cortina care s-a înțepenit ridicată sugerează anularea graniței dintre două lumi separate printr-o convenție arbitrară, a spectacolului imaginat și a spectacolului trăit, a fanteziei și a realității. De acum orice e posibil, întrucât viața și literatura, Est și Vest (în spațiul geopolitic euro-atlantic), actor și spectator interferează, se amestecă, se suprapun.

„Drama comică” Mireasa vagabondă este construită pe dialogul-confruntare dintre o femeie și un bărbat, exponenți ai unui nou model de „lume pe dos”: pe de o parte, femeia, Gica, element activ, se află în tranziție (coboară dintr-un tren într-o gară dintr-un spațiu al nimănui), ca mireasă a unuia, răpita altuia, prizonieră temporară aflată în căutarea împlinirii în iubire; pe de altă parte, bărbatul, Gicu, element pasiv, cantonierul cantonat pentru totdeauna în propria-i solitudine și inerție, în afara timpului și spațiului, asigurând tranziția unor efemerități fără interes de a ieși în afara acestui datum. Pornită în căutarea titanică a fericirii prin iubire, femeia Prometee l-a întâlnit pe inertul și placidul cantonier, sacrificiul ei devenind complet inutil, câtă vreme el nu poate „juca” nici măcar rolul vulturului. Monologul femeii persiflant la adresa divinității creatoare ascunde un strigăt înăbușit de durere și revoltă surdă, cu accente de tragedie ontologică, menite să contrabalanseze efectele parodice. În subsidiarul alegoric al piesei, lumea este un teatru primordial de păpuși, unde Adam și Eva, goi și neștiutori, au fost primele marionete ale destinului. Degradarea credinței în mister și desacralizarea simbolismului religios sunt evaluate critic și parodic în Oxigen. Paralelismul alegoric între lumea românească din comunism și gara tranzitată de trenuri luxoase, cu altele vechi și ruginite garate pe lina moartă, este prezent în Dafnis și Floarea în răscrucea imperiilor moarte, deopotrivă piesă cu accente de artă dramatică.

În Oradea, cam pe la amiază („un exercițiu de conversație teatrală gratuită”, în opinia lui C. Cubleșan), locvacitatea dialogală este de un absurd haios, iar abordarea unei non-teme precum mâncarea este menită a evidenția derizoriul și banalitatea unor existențe lipsite de ideal și fără un sens anume. O felie din creierul lui Einstein valorifică ideea repetabilității inerente, grotești chiar, a unor povești general valabile și a protagoniștilor ei, schimbându-se doar decorul: Tudorița-Penelopa așteaptă zadarnic un „Ulise al meu”, ipostaziindu-l în fiecare bărbat care apare în viața ei și a fiului, glosându-se tragic pe tema cuplului și a paternității.

Piesele lui D.R. Popescu înscenează viața cu derizoriul și dramatismul ei dintotdeauna, învăluie în absurd și grotesc adevărul doar din pura plăcere de a-l demasca apoi cu gesturi hamletiene, atribuie cu generozitate creatoare măști alegorice și le smulge cu violență. O lume „sărită din țâțâni” este protagonista obișnuită a acestor piese cu oameni obișnuiți, buni, dar indiferenți care se fac responsabili pentru apariția și proliferarea derapajelor morale prin apatie și inerție existențială. În esența sa pur estetică, însă, teatrul nu simbolizează altceva decât propensiunea ființei umane spre nemurire, nevoia de a se travesti, de a fi mereu altcineva și de a trăi o altă viață decât cea din afara sălii de spectacol.

Poate că uneori e necesar să asumăm o mască pentru a afla cine suntem cu adevărat!

[1] Eugen Simion (coord.), Dicționarul general al Academiei Române. P/R, București, Editura Univers Enciclopedic, 2006, p. 348.

[2] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Pitești, Editura Paralela 45, 2008, p. 1104.

[3] Analizând resorturile spirituale ale maladiei, Alina Bako face referire la romanul F, în volumul Vindecarea prin literatură. Reprezentări ale maladiei în romanul românesc (1960-1980), București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2019, p. 240.

[4] Ibidem, p. 245.

[5] Bogdan Crețu, Leul albastru: despre literatură și libertate, în „Contemporanul”, nr. 9/ 2020, disponibil pe dele/d-r-popescu-85-leul-albastru-despre-literatura-si-libertate.html?fbclid=IwAR2dhimXnRNUC45Z7Uio0LUpxxNyU7c-l027AWr_K8WhXF6lnbBphZMrvLY (accesat 12.11.2020, ora 13).

[6] Constantin Cubleșan, D.R. Popescu. Teatrul politic, Cluj-napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2020, p. 17.

 

Publicat în nr.1/2021

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *