De la „monoteismul” comentariului critic la „politeismul” instituţiei critice

Într-un timp considerat a fi plasat sub semnul informației, ceea ce înseamnă în primul rînd comunicare, acea parte de suprafață imediată a mecanicii transmiterii textului, a oricărui text, delimitată de prezența acestuia ca fapt constituit, pe de o parte, și, pe de alta, de iminența contactului cu un destinatar, este privită ca stare de „naturalitate”: e un punct de pornire îndeajuns de cunoscut, încît consacrarea sa la nivelul locului comun face inutil orice comentariu. Dincolo de acest moment și subsecvent lui, dar tot fără a depăși semnificația unui parcurs firesc și, în această logică, neaccidentat, se află ecranul destinației, pe care proiecția textului se cere cunoscută și înțeleasă, în virtutea necesității unei relaționări justificative; altfel spus, textul și proiecția sa devin condiții ale existenței mișcării, ale posibilității comunicării unui mesaj oarecare, la rîndul lor nedesprinse de o realitate necontroversabilă. Dar de aici înainte, contaminate de pulsațiile modalului, firescul și pragurile necesității simple se elasticizează, apoi se extind pînă la a-și asuma imprevizibilitatea, complexitatea inundă toate aliniamentele, culminînd cu faptul că planșa mesajului introdus în text și purtată de acesta este decriptată, prelucrată și dizolvată pînă la urmă, pe principiul indeterminării, al unei variabile imprevizibile, astfel încît procesul se poate consuma pînă la a marca, aleatoriu, chiar „destinul” celor trei unități constitutive. În anumite cazuri, certitudinile primare, cele menționate pînă aici, nu devin doar fragile, ele dispar. Textul ajunge o punte dramatică, iar „adevărul” poate fi tripartit, așa cum ne arată aproape fiecare creație literară, fiindcă ea este, înainte de orice, textul care nu-și cunoaște nici el însuși limitele. Și n-am greși prea mult dacă, atunci cînd, întîlnind mereu ciudate metamorfoze și anamorfoze ale cuvîntului, vom accepta existența unei semantici la rîndul ei paradoxală, permițînd sinonimii care tulbură nu doar dicționarul, ci chiar categorialul. Iar cea mai simplă dintre acestea ar fi cea între „a înțelege” și „a valoriza”, introducînd astfel în ecuație și consecința, de regulă a unei utilități care poate părăsi cotidianul și concretul. Ar fi aceasta treapta ultimă a unui proces care va cădea, în cele din urmă, pe gradientul memoriei sociale. Pînă atunci, însă, mai desprindem faptul că necesitatea „înțelegerii” este inerentă finalizării „contractului” în temeiul căruia și numai astfel au fost posibile inițierea și desfășurarea întregului proces, fie că ea sedimentează (în cazul unui unic beneficiar), fie este larg difuzată, situație în care forma înseamnă comentariu. Și sintetizăm, odată în plus: comentariul nu este doar însoțitor, ci parte a creației, ridicat ca emisie multifațetată, risipită în indeterminatul destinatarilor, al timpului și al spațiului.

Creația își inițiază și își conține, așadar, spațiul necesar (într-o primă instanță virtual) al comentariului, iar cînd desfășurarea, proliferarea textelor își afirmă statutul de literatură, comentariile „se închid”, la rîndul lor, cu o anume clauză a specificității, în cîmpul criticii literare, ulterior întoarse și spre cel al istoriei literare. Pe orizontala proceselor, vorbim de spiritualitate, domeniu secvențializat, dar fără a-și pierde centralitatea, iar pe verticala lor, din tensiunile echivalărilor, apare canonicitatea, ca formă de validare a creației prin „adevărul” comentariului atașat duratei. În cultura română, secolul 18 fusese unul al căutării și al descoperirii creației literare, al exercițiului textualizării, al încercărilor de a depăși stringențele cuvîntului, al surprizei în fața expresivității, al apropierii aperceptive și al forțării zonei sensibilității. Recuperînd o parte din ceea ce, de pînă atunci, o situa la marginea geografiei culturale europene (cauzele sînt cunoscute, ca și excepțiile – Dimitrie Cantemir, de pildă), creația literară autohtonă își conturează profilul ca literatură în prima jumătate a secolului 19, fiind imediat sesizabilă imaturitatea structurării comentariului. Pentru Heliade Rădulescu, pentru Kogălniceanu (cel de pînă la „Dacia literară”) și chiar pentru Alecu Russo, mare parte a comentariilor se împărțea între elogiul mistificator al „autorlîcului” și dezavuarea de dragul dezavuării, ambele decurgînd din „imediatul”, din superficiile textului. „Critica” (acordîndu-i-se, în primul rînd, doar sensul de dicționar) purta excesiv semnele unei reactivități a momentului, uneori „interesate”, alteori jubilînd la adăpostul presiunilor umorale, în absența interesului și a abilității de a desprinde sensuri de dincolo de cotidian, de aparențe, de emoții neculturale. Verdictul lui Heliade fusese dur, dar exact în principiu: „Critica este judecată și judecata se întemeiază pe pravili”, adică pe legi, iar în absența acestora, ea „nu își are locul acum”. Doar că, de la distanță, cu acces la stratificările în timp, nu putem să subscriem la ideea inutilității comentariului, oricum s-a concretizat acesta, ci să-l înțelegem, la adăpostul „copilăriei” structurii sale, purtînd cu sine și tarele vîrstei respective. Nici mai tîrziu (o vedem, uneori, și astăzi, și nu doar pe meridianul nostru), aceste tare nu vor lipsi cu totul, doar că vor fi mai atent filtrate, cînd vor fi filtrate!, prin rigoarea criteriilor, ele însele destul de elastice.

Una dintre primele „pravili”, nu doar proclamată, ci practicată chiar, deși nu fără alunecări și ezitări, a fost cea a „originalității” creației, care s-a dorit a fi marcă a „Daciei literare”. Atunci, ca și acum, însă, conceptul ca atare spunea puțin, adică nu se îndepărta de staza aproximării, situație în care Kogălniceanu însuși mai accepta fraza consacrată de Heliade: „E lesne a critica și anevoie a face”. Cu toate acestea, odată cu apariția, în 1861, a Principielor criticei ale lui Radu Ionescu, devenise evident „sensul continuu ascendent al evoluției conștiinței românești spre afirmarea spiritului critic și recunoașterea deplină a îndreptățirii sale” (Florin Mihăilescu). Doar că, în condițiile în care, la orizontul celei de a doua jumătăți a secolului 19, literatura își va constitui canonul, exercițiul critic va primi și provocările suprastructurate ale „obiectului”: prin Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici, pînă la Macedonski, „instituția” creației dobîndește conștiința de sine, a întregului și a participării la întreg. Normele se prezintă ca integrate unui complex finalizator, pregătite de, dar și rezonînd pe aliniamente spirituale, dar și ale sensibilității, apoi, vizibil, pe ale intuiției textualizante, iar mentalitatea prelucrează și colorează diferit semnificațiile realului. Provocarea trimite în derizoriu comentariul aliniat impresiei de suprafață ori accidentului umoral, reclamînd conformarea la „starea” obiectului, desprinderea de practica minimală a opțiunii comentatorului (de la acoperirea prin „gust” sau a vagului empatic), ca și de diletanta disponibilitate culturală. La contactul tot mai strîns cu spiritualitatea și cultura europeană, necesitatea echilibrării cîmpurilor creație/receptare, ca stringență a nivelurilor, era deja resimțită ca presiune a epocii, chiar dacă termenii exacți se aflau încă în suferință. Dacă este adevărat că nicio operă nu se poate desprinde radical de ființă și că aceasta, în actele care o exprimă, nu-și poate ascunde determinările – în ordinea locului, a timpului, a mentalului și a „recuzitei” simțirii –, atunci nici comentariul nu mai poate fi văzut ca exercițiu izolat, lipsit de adecvare ca o consecință a absenței unei relaționări pe gradiente esențiale. „Spiritul critic” este un alt fel de a spune că, de fapt, conștiința de sine a criticii este o „aplicație” la conștiința de sine a literaturii, ceea ce ne apropie, dacă nu chiar ne plasează în însăși realitatea ființei și devine parte a ființării. Într-un anume fel, am putea îngheța această realitate într-o metaforă: „monoteismul” comentariului de început face loc „politeismului” criticii literare, fiindcă noua/noile paradigme se va/vor dezvolta ca diversitate teoretică și metodologică.

În context, așadar, apariția „instituției” criticii simultan cu aceea a creației nu mai poate constitui o surpriză, cu atît mai mult cu cît nu se îndepărtează nici de faza sincronizării cu stratificările actualității culturale europene. În literatură, suprimarea decalajului devenise manifestă la Macedonski încă din deceniul 8 al veacului 19, a cărui viziune estetică și, reactiv, a cărui practică artistică îndeosebi erau racordate la peisajul noilor mișcări culturale. De fapt, nici Maiorescu și nici Gherea nu conturează doar diagrama posibilităților imediat aplicabile ale demersului critic (prin principii reducționiste și „tehnici” cu adresabilitate la forme și tendințe deja existente, fie ele și neconsolidate încă), dar și pe cea care să permită, dincolo de constrîngerile și limitările actualității, diversificarea și extinderea orizontului de captare și pătrundere a „substanței” artistice înțeleasă în dinamica sa. Era mai mult decît un început, deoarece atît autorul Poeziei române. Cercetare critică, cît și autorul Personalității și moralei în artă nu pierduseră din vedere perspectiva. Cînd, nu mult mai tîrziu, critica însăși a conștientizat – în calitate de instanță conceptuală, la parametri superiori celor ai începutului –, dependența sa de estetică și, prin intermediul acesteia, de filozofie, „schisma” planșelor fundamentale ale gîndirii, idealismul și materialismul, s-a găsit prezentă încă în menționatul moment al inițierii „disciplinei”. Ca urmare, dincolo de „elementaritatea” și rigiditatea primelor formulări, parte datorate dificultăților de constituire a chiar dicționarului adecvat, parte decurgînd din radicalitatea discursului polemic, opoziția Maiorescu-Gherea se va înfățișa ca act complementar.

Format în spiritul filozofiei kantiene și a lui Schopenhauer, cu o încercare de apropriere, pe acest temei, a unor principii pozitiviste (a se vedea, îndeosebi, Logica sa), Maiorescu urmărea desprinderea categorialului, de unde căutarea și delimitarea, în creație, a ideii esențializate, a Frumosului și a Sublimului, dar fără a ocoli – pe urmele Criticii puterii de judecare – sensibilitatea și simțirea, spiritul și imaginația ca elemente constitutive ale procesului de creație. De la Kant știa Maiorescu faptul că ideile pot fi „trăite” sensibil și că, de pe acest prag, poezia atinge esențele (ca în analiza poeziei lui Octavian Goga, unde intuiește arhetipalul), că „nobilitatea” acesteia, cotă a altitudinii, poate fi conjugată cu „inutilitatea” ei practică și că nu declinările ideologice sau politice se pot afirma ca libertate și valoare estetică.

În secolul 20, însă, fundamentarea filozofică de acest tip a înregistrat modelările aduse, printre altele, de fenomenologia lui Husserl și de hermeneutica Ființei a lui Heidegger, care nu numai au sporit dificultățile de abilitare ale esteticii și teoriei artei, dar – pe eșafodajul erupției tehnologice – au subminat interesul pentru critica situată pe platforma de pe care se căuta captarea generalului ca „idee pură”, înregistrîndu-se o tot mai puternică opțiune pentru incizia mereu mai tehnicizată. Chiar disciplinele „umaniste”, atașate pînă atunci cu plus de interes ființă și de ființial (vom numi aici psihologia, psihanaliza, chiar cercetarea antropologică intrată în cîmpul miturilor și religiilor etc.), s-au repliat înspre zona dominată de teorii și metode desprinse din alfabetarul științelor exacte. Iar la capătul actualității noastre, cînd literatura avansează nu puține direcții, orientări și texte care legitimează spațiul situat între „moartea esteticii” și „estetica inumanului” (Felix Nicolau), critica susținută de categorialul și conceptualul elaborate filozofic a cunoscut tot mai mult starea de estropiere: dacă ar fi să-l credem pe Hegel, dispariția criticii ar fi urmarea logică a dispariției obiectului ei. Ciudățenia este că, atunci cînd artisticul se refuză pe sine, știința de vîrf – și ne referim la fizica cuantică – face pasul hotărîtor către intuiție și constructul posibil doar prin forjare imaginativă, adică se apropie periculos de… metafizică.

Paradoxul va însoți, însă, și „programul” inițiat de Dobrogeanu-Gherea, considerat un timp a fi unul desprins din sociologie și finalizat prin aceasta. Fusese, totuși, mai mult decît o simplă conjuncție disciplinară, întrucît gîndirea ideologului de la „Contemporanul”, structurată la început de idealul social-politic al al democraților revoluționari ruși și, ulterior, extinsă prin contactul cu principiile materialismului în nuanță marxistă, oferise demersului critic normativul determinist pe modelul Hippolyte Taine. Primatul absolut al realului, fiindcă „ideile pure” nu există, aduce orizontul lumii în situația de a nu putea fi prins și explicat decît prin grila științei, obiectivă și concretă. La rîndul lor, arta și literatura, ca oglinzi fidele și nemijlocite ale ceea ce există, nu pot fi decît realiste, asumîndu-și „adevărul” omului social, idealul și tendințele acestuia, denunțînd factorul opresiv și stabilizînd valoarea în funcție de „lucrarea” în spațiul eticii sociale prin intermediul disocierii militante. E inutil, deci, și neconcludent a convoca literatura înspre idei și idealuri abstracte: concretețea lumii fiind și concretețea creației, exercițiul critic nu se poate sustrage disciplinelor care își anexează ca obiect social-politicul, eticul și chiar economicul, de unde preeminența efectului în modelarea conștiinței omului și în susținerea dreptului social. Comunicarea însăși coboară în concret, implicîndu-se, artisticul ține de forme, de „întocmiri”, de imagini și de expresivitate, iar textualizarea își cere adecvarea la efectul premeditat, conștient: „arta cu tendință” nu poate fi gratuită, abstrusă, cum se arată a fi „arta pentru artă”.

Ar fi fost Gherea iritat de proliferarea metodelor și tehnicilor diferitelor științe în cercetarea critică? Ne îndoim. Poate, întrucîtva, ar fi fost rezervat atunci cînd semiotica și deconstructivismul au licitat pînă la periferizarea artisticului. Mai putem bănui, doar, că ar fi refuzat „realul pur” adus în scenă de postmodernism și, îndeosebi, de post-postmodernism, la cufundarea acestora în „post-umanism”, în „religia sexului” ori în obsesia patibularului. În fond, peste tot ceea ce i-a despărțit, pe Maiorescu și pe Gherea i-a unit conștiința artisticului, astfel încît, în definitiv, opera lui Eminescu ori cea a lui Caragiale, au acceptat, tacit, dubla măsură, rămînînd ele însele. În rest, pe secvența primilor critici, am mai putea glosa în marginea importanței și funcției culturii; a faptului că arta (literatura implicit) nu s-a desprins de statutul ei nici cînd s-a aflat în vecinătatea gîndirii și sensibilității cu intensități de substrat, nici cînd a optat pentru realism; sau a obiceiului de a ne aminti că tradiția și întemeietorii fac casă bună cu valoarea și rostul fiecărui fragment de umanitatea care se numește, cît se va mai numi, națiune. Oare chiar, în cultură, se poate muri și altfel, nu numai „în metru antic”?