Dualitatea poeziei lui Doinaș

Într-un text confesiv, cu iz de bilanț (Singurătatea lui Narcis, în Luceafărul din 11 iunie 1997), Ștefan Aug. Doinaș se arată iritat de relativa incomprehensiune a criticii față de creația sa poetică: „Odată ce pe ambalaj s-a lipit o etichetă, conținutul trebuie să corespundă acesteia: este ceea ce critica, în general, a practicat față de mine. Zic «în general», deoarece au existat și excepții, dar acestea n-au modificat percepția publicului”. Și încă mai amar: „Acordul meu cu critica, de care «m-am bucurat», nu poate fi decât un cvasi-plăcut compromis între imaginea mea, văzută de mine însumi, și imaginea despre mine pe care o pune în circulație literară critica de specialitate”. Să recunoaștem că, pe de o parte, ne poate apărea bizară această reacție a unui autor care a cunoscut un succes în imediata vecinătate a gloriei, iar pe de altă parte ea ne stârnește reflecția. Ce anume l-a nemulțumit pe autorul Omului cu compasul? Putem trece oare ușor peste insatisfacția unui spirit atât de lucid, atât de stăpân pe discursul său realmente geometrizat? De partea cui este dreptatea, dacă acest termen, dreptate, e compatibil cu materia literaturii, subiectivă atât din perspectiva auctorială, cât și din cea a recepției? Vom încerca, în rândurile de mai jos, a schița un răspuns unor astfel de întrebări.

            Doinaș îi reproșează criticii „un fel de lene” pentru că l-a fixat în postura unui „baladist” și a unui autor de „forme statuare”, circumscris unui „clasicism de tip apolinic”. De fapt, acesta este aspectul dintâi, multă vreme menținut și s-ar zice cel mai important al poeziei în chestiune. Doinaș s-a vădit a fi un clasicizant, ergo un spirit dedicat ordinii și armoniei universale, indispus de anarhia organicului, sedus de ideea platoniciană și de euforia numerică pitagoreică, aducând în modernitate trăsăturile unei paradigme eline. Alături de Goethe, ar fi putut subscrie ideea artei ca o a doua natură, întrucât „purcede din intelect”. E o formă de integrare în cosmos prin replica, de factură cosmică ea însăși, a unei poezii produse cu deplina conștiință a meșteșugului, de un poeta artifex ce răspunde perfecțiunii universale prin perfecțiunea sa formală. Dar ce e câștig pe-o latură, nu e reducție pe alta? Umanismul generic al acestei formule implică o abstragere și o impersonalizare. O abstragere din vicisitudinile epocale și o limitare a personalității proprii, epurate de fecundele accente ale clipei, de magiile înlănțuitoare ale efemerului, proiectate pe absolut. Frământarea omului modern apare pusă în surdină sau de-a dreptul radiată din această lume secundă a admirației reci, a extazului cerebralizat, care aparține mai mult unui tip exponențial decât unei persoane individualizate. Sau cum spune T. S. Eliot, unul din indiscutabilele modele ale lui Doinaș: „Poezia nu este frâul liber lăsat emoției, ci un mod de a evada de sub imperiul ei… Dar, desigur, numai cei ce au personalitate și emoții știu ce înseamnă să vrei să te eliberezi de ele”.

              Până la urmă, bardul nostru n-a mai vrut a se „elibera” de personalitatea și emoțiile pe care le-a încorsetat în rețeta apolinică. Are loc în cuprinsul artei sale o mutație, o „schimbare la față”, cum declară el însuși, în sensul unei descinderi din general în particular, al unei accentuate apropieri de „impuritatea” agitată și pluriformă a concretului. Puritatea platoniciană a ideii se destramă în impactul său cu zona fenomenală, cu ființele, lucrurile, circumstanțele ce-o compun, insuflându-i un dramatism ireductibil. Într-un chip ce s-ar putea lămuri și prin nevoia unei defensive față de presiunea alienantă a epocii totalitare, autorul Hesperiei se orientează spre ființă (recunoaște a-i fi frecventat pe Heidegger, Lévinas, Noica etc.) precum spre un mijloc fundamental de autentificare deopotrivă estetică și morală. Imaginea autoritară a universului ordonat cedează, făcând loc imaginii abisului, sentimentul pozitiv al integrării (im)personale e înlocuit de cel al dezintegrării. Armonia se dizolvă în absurd, poetul simțindu-se ca un sacrificat inutil pe altarul acestui concept în vogă în vremea noastră: „În numele abisului din toate/ obiectele – care se subțiază/ până la dispariție – mă lupt cu/ iluzia că lumea e compactă// Nimic nu mă va-mpiedica să dibui/ ce gol se cască-n lucruri!… Nici o punte/ nu mai atrage pasul meu, pe piatra/ nici unui prund nu-mi voi afla odihna.// Izbesc cu sulițe de lună-n zidul/ a tot ce este și dansez cu orbii/ pe marginea crevaselor. Mă simt doar// un corp care se pierde-n vid. Și nu mă/ excită decât bucla inutilă/ care-nsoțește fumul unei jertfe” (În numele abisului). Priveliștile geometrice ale ideii vizionar ilustrate se retrag în favoarea spectacolului apocaliptic, e vorba însă, de regulă, de-o apocalipsă insidioasă, cu acțiuni lente, deconcertante, care prelungesc în mod sadic agonia entităților, ca și cum olimpianul trufaș de odinioară și-ar amplifica o autopunițiune: „De ziua nașterii mele am văzut o/ dâră pe ceru-răcnet… Inu-n cearșafuri// era pătat cu sânge. În livadă/ floarea piersicilor se scuturase./ Umbra care s-a așezat în jilț a/ dat alt nume lucrurilor din casă.// O Pythie cu glas îndoielnic a/ bolborosit cuvinte frumoase./ Măcrișul de pe șanț s-a făcut dulce.// Semne și șoapte au tot stat de veghe./ Pe limba clopotului din turlă un/ mușchi verde s-a prefăcut într-un dangăt” (De ziua nașterii mele). Se ivesc și note masochiste, chiar detaliate uneori în atmosfera crizei universale care ajunge a se înstăpâni peste întregul discurs: „despre cele o mie de ispite/ ale văzduhului ca și despre un/ miros de îngeri pârliți aveam o/ vagă idee, dar îmi plăcea să fiu/ ars pe rug” (Să nu ne pierdem).

            Despărțindu-se dramatic de lumea clasică, Doinaș își pecetluiește ruptura și prin denunțarea armoniei formale prin care triumfa odinioară, pe care o taxa drept „zăbala de oțel din gura sentimentalismului”. Și anume experimentând ceea ce a denumit „sonetul fără sunet”, ascetic prin scuturarea podoabelor, „acela care renunță și la rime și la ritm”, „o izbândă verbală a muzicii moderne, voluptatea țărănească a unui pas desculț prin iarbă”. Renunțând la orfismul ce-l caracteriza, Doinaș pătrunde, înainte de-a se stinge din viață, în lumea umbrelor, întrucât „sonetul fără sunet” ce altceva se dorește decât o umbră a poeziei, care-i copiază figura dematerializată, pierzându-se în eter, expiatoare prin umilință?