Epura Urmuz

În secolul de receptare ce se împlinește în 2023, este evident că opera lui Urmuz este depășită, din punct de vedere al volumului, de diferitele tipuri de exegeze și continuări, de la revista Urmuz a lui Geo Bogza (5 nr., 1928, cu suplimente la nr. 3, 4 și 5), la poemele lui Mănuțiu din volumul urmuz. 23 noiembrie 1923 (2018), trecând prin nr. 6 al revistei Urmuz, imaginat de Nichita Stănescu (1983), prin volumul de cronici de poezie al lui Traian T. Coșovei, Hotel Urmuz (2000) sau prin narațiuni de felul Elicei lui Urmuz de Constantin Abăluță (2017), prin interpretările din  Meteorologia lecturii de Radu Petrescu (1982), prin edițiile clasice realizate de Sașa Pană (1930, 1970) și Ion Pop (2012) – ce arată fețe și transformări ale unei literaturi.

Istoria mai înregistrează zgomotul de la Omul cu mârțoaga (1928) de G. Ciprian, piesă de teatru atribuită de Tudor Arghezi lui Urmuz – coleg lăzărist cu actorul și dramaturgul, dar și filiația pe care Ionesco o stabilește în anii 1960 pentru literatura absurdului, pornind de la Urmuz și de la Caragiale.

Elementele de protocronism nu puteau lipsi din acest veac, înglobat avangardelor artistice, unde Urmuz este un fondator absolut – un clasic: „Trei mari fenomene de avangardă ale veacului XX, dadaismul, «absurdul», lettrismul, fenomene de un amplu răsunet, se constituie ca efecte ale unor inițiative românești, ilustrate de poeți sau scriitori, care – deși s-au făcut cunoscuți ca anticipatori în afară – au început prin a scrie românește la noi în țară. Numai printr-un caz fericit, acela al lui Eugen Ionescu, care și-a identificat unele antecedente în Caragiale și Urmuz, s-a putut vorbi despre ei, încă înainte de 1970, ca de niște indirecți deschizători de drumuri pe lan universal.” (Edgar Papu, Din clasicii noștri. Contribuții la ideea unui protocronism românesc, Editura Eminescu, București, 1977, p. 8; pentru o bibliografie extinsă, v. și Mircea Martin, „Cultura română între comunism și naționalism” (I-II), în 22, nr. 660, 29 oct.-4 nov. 2002, p. 9-11 și nr. 661, 5-11 nov. 2002, p. 10-12; Paul Cernat, Avangarda românească și complexul periferiei, 2007, p. 372-377).

Din această istorie a receptării pe care o impune orice moment de bilanț sunt câteva momente interesante; pentru Cercul de la Sibiu, Urmuz a suscitat atitudini opuse. Validarea lui Urmuz din afara avangardei a venit în primul rând prin studiul lui Nicolae Balotă din 1970, o monografie desprinsă practic din Euphorion, cartea sa de debut, care apărea cu câteva luni mai devreme. Aici, Urmuz ilustrează „spiritul avangardist-antipoetic” (1999, 139) într-un tip de eternitate explicată prin constante ale lipsei de comunicare precum „încăperea închisă”, „vina neștiută”, „Binele, Răul și Suferința”, „cadavrul-viu”, „desacralizarea”, „drama familiară” – tot ceea ce compune „omul mecanomorf”.

Monografia lui Balotă apare în același an 1970 cu o nouă ediție Urmuz realizată de Sașa Pană, după cea din 1930; este și momentul în care Urmuz este expediat într-un epitet ce va fi reluat în multe alte reeditări – epitetul din titlu: Pagini bizare, care îi aparține lui Sașa Pană, inspirat dintr-o epistolă a lui Urmuz către Arghezi: „la publicarea lui Algazy, poate că ar fi nimerit să se pună d-asupra titlului, ca antet, cu litere mai mari «Pagini bizare»”. Algazy & Grummer nu a apărut antum.

Reconsiderarea lui Urmuz îi provoacă lui I. Negoițescu o reacție ironică, recapitulând receptarea autorului, care îi depășește în întindere opera propriu-zisă: „Tudor Arghezi l-a lansat, Sașa Pană l-a editat, Geo Bogza l-a exaltat, Ilarie Voronca și Lucian Boz l-au explicat. O revistă i-a purtat numele. Nicolae Balotă l-a situat printr-o amplă exegeză și în spiritul noii critici (manierism, freudism existențialism), în aria bogată a culturii secolului XX. Minima-i operă și maxima-i carieră postumă fac din Urmuz, pe planul inteligenței românești, unul din cele mai curioase [s.m., D.G.] fenomene de evoluție prin revoluție artistică” („Analize și sinteze”, Editura Albatros, București, 1976, p. 237).

Un rol fundamental îl are Urmuz pentru estetica Școlii de la Târgoviște; mecanismul este descris de Mircea Horia Simionescu, într-un text scris la semicentenarul morții lui Urmuz, „Ceasornicul de nisip” – ulterior parte a Dicționarului onomastic – Jumătate plus unu (1977). După ce își făcuseră loc în Dicționar, prin citate, personajele Gayk și Turnavitu (a cărui descriere este comparată cu „limpezimea și exactitatea” lui Mozart), „Urmuz sau Ceasornicul de nisip” pune în mod alegoric o problemă de artă poetică, despre felul în care funcționează și poate fi învățat mecanismul „ceasornicului Urmuz”: „M-am făcut meşter, am desfăcut ceasornicul, butoanele, capacele, l-am scuturat, l-am bătut, l-am suflat, l-am pipăit îndelung cu degetele osoase şi l-am privit foarte de aproape cu lupa, până i s-au aburit rubinele, i-am prins tic-tacul între caninii pensetei, i-am cântat şi descântat. Un arc ce clipea s-a destins singur, un ax zurbagiu a sărit din nebuloasă şi s-a transformat pe covor în simplu ac cu gămălie, un curcubeu înfăşurat într-o sămânţă de metal s-a pulverizat pe luciul lentilei şi s-a evaporat, roate mari şi rotiţe fragile s-au desprins din osii şi au luat-o razna prin anotimp, alături de Carul Mare. Un adevărat prăpăd!” (în Argeș. Revistă de cultură, an VIII, nr. 11 (90), noiembrie 1973, p. 9). De aici, se poate merge mai departe la tipul de personaj construit de Mircea Horia Simionescu în Dicționarul onomastic, cu numeroase extensii mecanice sau bionice, care tind să îi confiște personalitatea în întregime, să îl aservească.

Pentru Radu Petrescu, Urmuz este o parte importantă a Meteorologiei lecturii, eseul publicat postum (1982); unele identificări sau consonanțe sunt notate mult mai devreme; pe lângă reeditarea lui Urmuz și monografia lui Balotă, 1970 este și anul în care apare Matei Iliescu, debutul lui Radu Petrescu – prilej pentru autor să noteze în jurnalul său: „Ei bine, nimeni, dar nimeni! n-a observat extraordinarul aer urmuzian al lui Matei Iliescu al meu, constând în acea parodie a romanului, cum să-i zic?, academic și conținând în permanență amenințarea ca de sub lustrul demonstrativ al frazei să izbucnească cine știe ce enormitate sarcastică, dar care la mine, spre deosebire de Urmuz, nu izbucnește, rămâne doar o amenințare. Înrudirea cu Urmuz constă și în anumite racourciuri catastrofale ale anecdotei, de tipul: «Matei luă obiceiul de a părăsi pe mama lui ori de câte ori ea primea vizite» – pură frază urmuziană. Bunînțeles, scriind Matei nu m-am gândit deloc la Urmuz, ci la lucruri care nu se putea (văd acum) să nu mă ducă foarte aproape de el. Dacă Sașa Pană a citit cartea mea, pariez că i-a plăcut foarte mult și că se simte și acum nenorocit că nu înțelege de ce.” (18 iulie 1970, în Prizonier al provizoratului. Jurnal 1957-1970, ediție îngrijită de Ruxandra Mihăilă, tabel cronologic de Adela Petrescu, colecția „Școala de la Târgoviște”, Editura Paralela 45, Pitești, 2000, p. 439).

Meteorologia lecturii ia naștere de la un proiect despre Scutul lui Ahile și autoportretul autorului Iliadei, care îl preocupă dintotdeauna pe Radu Petrescu, pentru a defini acea „summa homerică” a literaturii europene și „aspirația irepresibilă” a europeanului de a deveni „text în textul homeric” – în strânsă legătură cu „trupul de aer” al celui care scrie, al celui care creează eroii cărții, autorul fiind „destinul absolut” al personajelor sale. Cu o serie ce îi cuprinde pe Flaubert și pe Caragiale (din Două loturi), pe Joyce și pe Pynchon (din V), Urmuz duce „starea mistică de paralizie, fixațiune […] la ultima consecință în viziunea personajului uman mecanomorf”; în Plecarea în străinătate, autorul „restrânge marea temă la drumurile dintre casă și corabie, și «vice-versa», drumuri meschine care transformă călătoria pe mare în una, cu căruța, în oraș, iar naufragiul în înscrierea în barou.”

Cu enumerarea lui Urmuz printre cei apropiați spiritual lui Mircea Horia Simionescu, în prezentarea de autor din ediția a III-a a Dicționarului onomastic (Editura Humanitas, 2008), se poate citi unul dintre „laitmotivele cărților sale”, alături de „aventura homerică a căutării dublului de peste mări, descoperirea că exemplarele simile, atunci când sunt foarte aproape, nu izbutesc să se recunoască și ideea că toate formele realității nu-și conțin esența, fiind doar dubioase produse artizanale, împinse fraudulos în conul vederii noastre de către un demiurg fantezist”. Dicționarul onomastic este o colecție de nume, personaje și destine construite mecanomorf, cu independențe speciale, precum revolta lui Irimia, care subtilizează, inițial, restul Dicționarului…, aflând ce scrie în dreptul lui: un motiv pentru care continuarea Dicționarului (numit „roman” de către autor) nu apare decât în 1977. Și, un motiv în plus ca Irimia să nu mai figureze în edițiile ulterioare – de pildă în ultima ediție, cea din 2008.

Generația optzecistă are un Urmuz al ei – mai precis un Hotel Urmuz, culegerea de cronici la volume de poezie, semnate de Traian T. Coșovei (Editura Călăuza, Deva, 2000). Este pariul lui Coșovei prin care  „încerc să-mi găsesc locul în literatura română (poezie) oglindindu-mă în cărțile colegilor mei, dar îndrăznind să comentez aparițiile editoriale ale marilor maeștri”. O pledoarie pentru propria generație, unde invocarea lui Urmuz arată că oricine poate fi binevenit, mai ales că adjectivul „urmuzian” este utilizat aleatoriu; de pildă, la Daniel Pișcu – începuturile sale poetice sunt „de un urmuzianism involuntar, în care «stângăcia» părea jucată, înscenată” – sau la Cristian Popescu, un „cap de familie” nouăzeciștă („nu pot anticipa în ce măsură «nouăzeciștii» vor constitui o nouă generație”), căruia i se decelează diferite modele: „originalitatea lui amestecă în retorte procente încă semnificative din Brumaru, Dimov, Urmuz, Boris Vian”. În numele avangardei, comparații între Universitas și Cenaclul de Luni: „dacă în Cenaclul de Luni se citeau versuri la care se râdea copios, dacă acolo umorul era căutat și, uneori, înnegrit pe urmele avangardei, poemele lui Cristian Popescu au o motivație existențială ce, jucându-se cu gratuitatea, sfârșesc prin a o repudia”

Avangarda, în toate variantele  și manifestările ei, are un nume prost pentru optzeciști, chiar și atunci când Traian T. Coșovei vorbește despre modelul sau maestrul Nichita Stănescu, în confesiunea „Ca și cum cuvintele ar fi o ură”: „avangarda – și în special dadaismul și, apoi, suprarealismul – nu a făcut școală pentru că a refuzat să se repete, aruncându-se, plonjând încontinuu în pura aventură a limbajului fără a privi înapoi, refuzându-și momentul de adevăr al privirii retrospective”. Este vorba, în primul rând, de avangarda românească; astfel, Marcel Tolcea este de un „suprarealism placid”, Dan Stanciu practică un „suprarealism de operetă”, Pavel Gătăianțu, „nu se sfiește, în aceeași tradiție a avangardei, să folosească ready-made-ul”, scriind „o poezie ce oscilează între postmodernism și suprarealismul târziu, de «catifea», adică acel suprarealism care a abandonat dicteul dobândind conștiința critică a propriei aventuri spirituale”, Corneliu Ostahie „nu se mai fotografiază în Integral și unu, nu mai huiduiește brontozaurii spiritului îngust”. Vag, pot fi și atitudini apreciabile; dintre acestea: Viorel Padina și „«păretarele» suprarealiste”, care sunt o miză personală, pentru că Traian T. Coșovei se consideră singurul care l-a apărat pe Viorel Padina atunci când volumul său, Poemul de oțel, a fost interzis din oculte dispoziții de partid. Bogdan Ghiu, în familia René Char, iar Mihai Ursachi, „un ironic trecut pe la școala avangardei” completează un portret selectiv de generație – pentru că există și demolări violente ale unor poeți sau ale unor volume de poezie: Elena Ștefoi („s-ar putea să nu aibă talent”), Călin Angelescu („intrarea în poezie este pe ușa din spate”), Radu Sergiu Ruba, un poet cu „o certă înzestrare, dar aflat la un nivel cu mult sub acela al debutului”.

Nu lipsesc din dotările Hotelului Urmuz descrieri ale poeticii avangardiste, înglobate (didactic?) noilor expresivități: Vasile Gârneț este „mai agresiv imagistic, cochetând cu dicteul, speculând fluxul memoriei”. Traian T. Coșovei face uneori pași în afara generației – de pildă în legătură cu Petre Stoica, cel care „reușește să scoată efecte remarcabile cu ajutorul unui suprarealism naiv”.

Poetul emblematic pentru primul Coșovei – cel puțin – este Nichita Stănescu, autorul unui moment aniversar Urmuz în general depreciat de critică și de receptare: conceperea unei glume, un nr. 6 din revista Urmuz, apărută în toamna lui 1983, cu prilejul unui alt număr de ani urmuzieni – centenarul de la naștere – în continuarea celor cinci apariții imaginate de Bogza, la 1928.

Sub egida Muzeului Literaturii Române, directorul revistei Urmuz (insert de 8 pagini în revista Manuscriptum, revistă editată de Muzeul Literaturii Române, an XIV, nr. 3 (52)/ 1983), localizată în Piața Amzei nr. 7-9,  Nestănescu, așa cum semnează autorul Necuvintelor, își pune la lucru spiritul parodic, pentru texte semnate de „Urmuz”, „Tristan Tzara”, „Ion Vinea”, „B. Fundoianu”, „Ion Călugăru”.

Alături de contribuția lui Nichita Stănescu și a redactorilor de la Manuscriptum, Adrian Bota și Adrian Hoajă, există și o parte istorică de mitologie urmuziană și general avangardistă, reluându-se texte și mărturii de Arghezi (și reproducerea frontispiciului Biletelor de papagal), Sașa Pană, Ștephan Roll, Scarlat Callimachi, alături de desene și reproduceri după Marcel Iancu, Brâncuși, Victor Brauner, Dimitrie Vârbănescu (Icewan) – aceștia, fără a fi numiți –, precum și fotografii din perioada unu, arealul „Lăptăriei lui Enache”.

Proza Kyag, reluare a personajului generic-urmuzian, la prima vedere, aduce în scenă un caracter care „îmi bate din nări din patriotism local”, într-o epocă în care spațiul public era acaparat de jubileul ceaușist al celor 2050 de ani  de stat unitar geto-dac, condus de Burebista: „originar el a ținut conferințe agricole și medicale în esperanto, după care a trecut cu dezinvoltură pe ultimul mal al Dâmboviței ca să vorbească limba volapuq”.

Pentru Nichita Stănescu, Urmuz „în toate culorile lacrimei” este „asasinat cu propria lui mână de către mizera lui epocă”. Poetul însă atrage totul în sfera sa de interes, de pildă, fabula „Cronicari”, care, în varianta „Nestănescu”, vorbește despre preocupări ale poetului din acel fatidic final de 1983; ultima sa poezie publicată antum este intitulată „Plautilla” și se dedică unui numismat care poseda o asemenea monedă rară, cu efigia împărătesei lui Caracalla – „nenăscut fiind/ nimeni nu mă va vedea murind”. Varianta „Fabulei” are și ea câmpul lexical al vechilor monede și al diferitelor tipuri de plăți: „Cică niște cronicari/ Duceau lipsă de denari” – unde Agrippa „plătește gripa”, unde „se trage de sesterți” sau „de șperț”, iar „Senatul scoase o liră”.

Întreaga revistă este încadrată hors texte între paginile 152-153 ale Manuscriptumului, „conținută” practic de un text semnat Marin Mincu, „Un caz limită” (integrat ulterior în studiul său din antologia literaturii de avangardă, 1983), care pune accentul epocii național-comuniste: „Urmând brusc unei tradiții literare folclorice, avangardismul românesc este, cum ar spune Edgar Papu, «protocronic» prin Urmuz. Ca și Lautréamont, prin moartea sa stranie, autorul Paginilor bizare consacra un text ce va deveni o adevărată Biblie a avangardei românești. Cum a fost posibilă reforma radicală asupra limbii literare înfăptuită de Urmuz la noi în premieră mondială, într-un timp poetic în care sămănătorismul era în floare? Aceasta este întrebarea cea mai legitimă la acare ar trebui să răspundă critica și istoria literară”.

Momentul centenarului nașterii lui Urmuz are diferite receptări în conștiința artistică a epocii; în mod special atrage atenția o însemnare de jurnal a criticului de artă Adrian Guță, datată 21 octombrie 1983 (în Jurnalul unui cititor de imagini. Fragmente: 1974-2019 (XXXII), în Observator cultural, nr. 1023, 24.07.2020). La Muzeul Literaturii a fost organizată o expoziție de avangardă și de artă contemporană: „dată fiind puţinătatea textelor acestui scriitor, expoziţia se extinde asupra avangardei româneşti în general şi îi arată legăturile cu cea europeană […] A vorbit întâi directorul muzeului, Alexandru Oprea, apoi Vasile Drăguţ, care trebuia să se refere numai la expoziţia altui experimentalist – Mihai Olos –, deschisă într-o sală alăturată. Olos prezintă acum o pictură apropiată de Arshile Gorky şi De Kooning, particularizată compoziţional, să zicem, şi cu o cromatică mai violentă, bizară, şi două piese de sculptură «folclorice»; nu este, cu această ocazie, autorul de «evenimente» artistice pe care îl ştim, şi despre care Drăguţ spunea că s-a lansat întîi în literatură; istoricul de artă s-a referit şi la Urmuz, încercînd să schiţeze totodată un protocronism românesc al avangardei şi al absurdului. În asistenţă era şi un francez, sorbonard, care l-a publicat integral pe Tzara, şi Nichita Stănescu, care a scos un supliment al revistei Manuscriptum, un fel de „foaie“ de tip avangardist, număr unic, un aşa-zis nr. 6 din Urmuz; el trimite spre limitele mai credibile ale avangardei (a noastră, mai ales)”

Principalele lecturi ale lui Urmuz din literatura noastră sunt așadar conturate de Cercul de la Sibiu și de Școala de la Târgoviște; Cercului îi datorăm descrierea și clasificarea lui Urmuz, o anumită propensiune comparatistică (este o direcție pe care au văzut-o avangardiștii înșiși: Eminescu, Kafka, Chaplin, Valéry Larbaud… dintre numele propuse de Bogza, Pană, Roll); de pildă, Balotă, în Urmuzul său, invocă nume dintre cele mai diverse: Hitchcock, Kierkegaard, Jean Paul, Bosch (ca să dăm exemple doar din capitolul „Apocalipsa literaturii” al monografiei citate), operațiune față de care Negoițescu își manifestă scepticismul. Târgoviștenii depășesc o atitudine și studiază ceea ce Balotă a denumit „omul mecanomorf”, care poate fi găsit în Matei Iliescu (ce este Jean Albu, soțul Dorei, dacă nu o astfel de fantoșă, ce este excursia Dorei cu bicicleta, confruntarea Matei vs. Albu?), care poate fi urmărit în Dicționarul onomastic, dar și în Bibliografia generală.

Celelalte „reificări” ale lui Urmuz, în reviste, personaje, idei, care, practic, se multiplică neîncetat, se dezvoltă, în mod necesar, într-una din aceste două modalități de lectură și interpretare. Lăsăm din start la o parte naționalismul, protocronismele.