Experimente stilistice și tehnici narative în romanul argentinian

„Ceea ce veţi citi nu sunt nici isprăvi, nici hazlii, iar protagonistul nu este nepotul lui Juan Moreira. Veţi remarca şi unele anacronisme şi dracu’ ştie ce-a rezultat din toate astea. Copistul se spală pe mâini şi îşi declină orice responsabilitate, mărginindu-se să-şi dovedească excelenta caligrafie.” Aceasta este nota de subsol semnată „R. J. Payró”, care apare chiar pe a doua pagină a romanului lui Roberto J. Payró, intitulat… Hazliile isprăvi ale nepotului lui Juan Moreira.

         Ce să înţeleagă de aici cititorul inocent? Că se află în faţa unei farse literare de proporţii? Că autorul (Roberto Payró) îşi subminează el însuşi demersul literar, sau că dimpotrivă, îşi invită lectorul să intre într-un elaborat joc – care, însă, având în vedere că romanul de faţă, datând din 1910, ia forma naraţiunii picareşti şi pare a se înscrie măcar din punct de vedere tematic în cadrul general al realismului e cu atât mai complicat? Sunt întrebări îndreptăţite, la care cititorul va ajunge să(-şi) răspundă doar la sfârşitul lecturii unui text pe nedrept adesea trecut cu vederea atunci când se discută despre literatura argentiniană a începutului de secol XX.

         În orice caz, una dintre problemele cu care se confruntă exegeza în cazul lui Roberto J. Payró şi al creaţiei sale este aceea a încadrării autorului în tendinţele artistice ale momentului. Afirmat încă din primii ani ai tinereţii în calitate de ziarist dedicat şi corespondent de război, Payró (1867 – 1928) este şi un prozator de valoare, dar şi înzestrat dramaturg, în ciuda faptului că nu a ajuns niciodată la o faimă cel puţin parţial comparabilă cu cea a contemporanilor săi Ricardo Güiraldes sau Leopoldo Lugones. În primul deceniu al veacului trecut, în spaţiul cultural argentinian se manifestau – iar relaţia lor nu a fost deloc lipsită de contradicţii – pe de o parte modernismul, iar pe de alta, realismul cu note naturaliste, acesta din urmă preferând aşa-numita „literatura gauchesca”, foarte populară, la un moment dat, în această ţară. De altfel, însuşi pretextul de la care porneşte romanul de faţă se situează sub acest semn: Juan Moreira este un personaj literar de succes în Argentina, creat de scriitorul Eduardo Gutiérrez, în anul 1880; Moreira este un gaucho care ajunge asasin şi tâlhar temut de toată lumea.

         Ţinând seama de aceste date caracteristice, Roberto Payró îşi asumă tradiţia literară şi, deşi personajul central al romanului său este Mauricio Gómez Herrera, autorul îl defineşte drept „nepotul lui Juan Moreira”. Desigur, nu în sens biologic, ci caracterologic. Cu precizarea extrem de importantă că Mauricio este un soi de gaucho citadin, primul de acest fel din literatura argentiniană. Căci Payró combină elementele prozei picareşti europene cu cele venite pe filiera literaturii argentiniene cu gauchos, pentru a defini un tip social destul de frecvent în înalta societate a perioadei pe care o are în vedere, începutul veacului trecut. Şi, la fel ca oricare pícaro hispan, urmând, deci, modelul lui Lazarillo de Tormes sau al lui Guzmán de Alfarache, din romanul lui Mateo Alemán (personaje de secol XVI!) Gómez Herrera vrea să ducă o viaţă mai bună. Iar în acest scop face orice, calcă în picioare totul şi nu ţine cont de nimic, cu excepţia propriului interes, astfel încât, ştiind exact când să adauge particula nobiliară „don” înaintea numelui său, ajunge, dintr-un umil funcţionar la primăria satului natal, om politic însemnat şi, finalmente, ambasador al Argentinei într-o importantă ţară europeană.

         Textul este împărţit în trei secţiuni, vizând, pe rând, copilăria modestă a lui Mauricio, urmată de adolescenţa şi de primii ani ai tinereţii sale, plini de elanuri, de ambiţii nemăsurate şi marcaţi de acţiuni complet lipsite de moralitate, pentru ca apoi să fie descrise legătura sa cu Teresa, naşterea fiului său şi dorinţa nestăvilită a lui Gómez Herrera de a urca pe scara socială. Prin urmare, mimând false sentimente religioase, o va cuceri pe Maria, ulterior, prin intermediul unor şi mai abile manevre, pe Eulalia iar, la scurtă vreme, dobândeşte ceea ce-şi dorea mai mult şi mai mult: ascensiunea în plan politic.

         În ciuda unor insistenţe oarecum agasante şi al caracterului adesea (cam prea) plat al personajelor – dar acest aspect ţine şi de modelul picaresc al naraţiunii, de la care Payró nu se abate – cartea se dovedeşte o lectură palpitantă şi plăcută. Chiar dacă „isprăvile” lui Gómez Herrera nu sunt decât subterfugii sau stratageme menite a-l împinge mereu înainte şi tot mai sus în orice ierarhie. Şi chiar dacă ele nu sunt deloc hazlii, ci extrem de serioase, (cu condiţia să fie citite cu atenţie!), căci vizează psihologia şi strategiile de atac (ori, la nevoie, de apărare) ale arivistului. Poate tocmai din aceste motive, romanul de faţă e şi extrem de actual, timpul scurs de la apariţia sa nefăcând decât să şlefuiască metodele celor care, în Argentina sau aiurea, asemenea lui Mauricio, doreau / doresc să-şi facă uitate originile şi orice posibil ataşament sentimental, pentru a putea, apoi, să se înfrupte pe săturate din dulceaţa puterii politice.

         Roberto Payró atinge, însă, dintr-o dată şi câteva date esenţiale ale modernităţii literare, căci, dincolo de maniera vădit picarescă de abordare (subiectivitate accentuată, lipsa punctelor de vedere diferite, avalanşa de întâmplări prezentate în detaliu, în detrimentul analizei psihologice), cititorul întâlneşte elemente care vor domina şi proza generaţiilor următoare, prevestind chiar o serie de tendinţe postmoderne. Astfel, autorul nu ezită să dea cuvântul protagonistului său şi să-i cedeze acestuia prim planul textului, însă, spre deosebire de nivelul la care rămânea în creaţiile anterioare, precum Căsătoria lui Laucha, Pago Chico şi Noi povestiri din Pago Chico, de astă dată este implicat şi copistul – deci, mediatorul textual. Căci, în paranteză fie spus, Laucha, personajul din romanul anterior al lui Payró, avea nevoie doar de un narator care să-i spună / scrie povestea, el neştiind carte. Acum, însă, totul e mult mai subtil; şi mai elaborat. E adevărat că naraţiunea se face la persoana întâi, dar ea este denunţată chiar de nota de subsol de la începutul cărţii, iar protagonistul ţese istoria – propria sa istorie şi deopotrivă pe cea a Argentinei de început de veac – cu ajutorul copistului, mâna prin intermediul căreia textul scris va ajunge la cititor. Autoritatea textuală devine, deci, dublu articulată, iar textul final, ca şi contextul, trebuie permanent reevaluate cu grijă.

         Comparat cu Honoré de Balzac pentru notele de veritabilă comedie umană pe care le conţine opera sa romanescă, dar şi cu argentinianul Domingo Faustino Sarmiento, nu atât pentru accepţiunile pe care le primeşte în opera sa dihotomia barbarie – civilizaţie, cât mai ales pentru apropierea de tradiţia „gauchescă” ori pentru militantismul acţiunii civilizatoare a cuvântului scris, Roberto Payró îşi afirmă, permanent, propria individualitate literară. În primul rând, pentru că are o înţelegere profundă a fenomenului complex de impunere a identităţii argentiniene în contextul tumultuos al drumului urmat de statele latino-americane atunci când veacul se schimba. Apoi, pentru că înţelege modalităţile artistice prin intermediul cărora poate stabili un foarte bine pus la punct sistem de corespondenţe între devenirea Argentinei şi cea a protagonistului său. Veritabil personaj picaresc, Mauricio Gómez Herrera exprimă mai mult decât propriul destin şi spune multe despre eşecurile pe care Argentina ar fi putut să le evite dacă ar fi ştiut cum (ar fi avut cum?…) să împiedice proliferarea acestui tip social. Sigur, Sarmiento a privit, oarecum îndreptăţit, dacă avem în vedere contextul specific, relaţia dintre aspectele citadine şi cele tradiţionale, rurale, ale Argentinei ca pe una fundamental antagonică. Însă Roberto Payró apropie aceste două universuri şi evidenţiază dialogul şi permanentul schimb de valori dintre ele, observând viabilitatea unora dintre comportamentele citadine şi depăşind cu brio orice idilism exagerat al epocii anterioare.

         Iar dacă Payró a fost considerat adesea unul dintre reprezentanţii aşa numitului „costumbrism argentinian”, acest lucru este adevărat doar în măsura în care scriitorul realizază o complexă frescă socială, înregistrând date exacte ale realităţii în care trăia, dar învestindu-le întotdeauna cu un accentuat sens estetic. În plus, Roberto J. Payró propune, subtextual, şi soluţii pentru depăşirea crizei morale şi de valori în care s-a găsit lumea argentiniană, iar ele rămân convingătoare la nivel estetic, deşi, desigur, nu şi etic, în ciuda notelor uneori prea accentuate de alb sau negru în care sunt zugrăvite personajele – iar momentul final al întâlnirii lui Mauricio Gómez Herrera cu fiul său care, necunoscându-l, îndrăznise să-l critice într-un bine scris articol de ziar este absolut relevant în acest sens. „Viaţa îţi aparţine”, îi va scrie chiar la final Teresa, fosta sa iubită. Dovadă că, într-o lume cum era cea argentiniană, de la începutul secolului XX, doar cei cinici şi lipsiţi de scrupule reuşesc. Dar, chiar dacă reuşesc temporar, e foarte posibil să nu câştige în cele din urmă.

*

 

         Nonconformist, gata mereu să-şi asume riscuri şi să contrazică orice clişeu de comportament sau de gândire, ori să ofenseze morala epocii, partizan al tuturor cauzelor pierdute, privit cu suficientă circumspecţie de către contemporanii săi, însă onorat şi admirat de cei care i-au urmat (dacă ne gândim doar la faptul că unii dintre scriitorii pe care i-a influenţat sunt Roberto Bolaño şi Ricardo Piglia, în vreme ce Julio Cortázar nu ezita să-l numească marele său maestru), argentinianul Roberto Arlt (1900 – 1942), privit de mulţi exegeţi drept primul scriitor cu adevărat modern al Argentinei şi unul dintre precursorii existenţialismului şi ai teatrului social, nu încetează să surprindă ori, după caz, să şocheze.

         Deopotrivă prozator, dramaturg şi jurnalist implicat în problemele actualităţii, Roberto Arlt a oferit, prin întreaga sa operă, o imagine a societăţii haotice şi cel mai adesea lipsite de umanitate, textele sale configurând, fie că e vorba despre Jucăria furioasă, Trei sute de milioane sau Saverio cel crud, un univers marcat de imposibilitatea comunicării şi de efectele pe care o lume indiferentă şi înţepenită în comportamente şi atitudini artificiale (şi pur mecanice ori convenţionale!) le are asupra existenţei individuale. „Cred că generaţiei noastre îi revine teribila misiune de a asista la dispariţia treptată a compasiunii şi a pietăţii şi că nu ne rămâne altceva de făcut decât să încercăm să exprimăm imensa suferinţă pe care o putem vedea la tot pasul şi pretutindeni în jurul nostru”, scria Arlt. Creaţia sa devine, astfel, programatic, expresie a unor realităţi opuse celor pe care unii dintre contemporanii săi alegeau să le prezinte, iar autorul însuşi manifestă o atitudine diferită faţă de, să spunem, recursul constant la acea estetică a inteligenţei pe care o prefera un Jorge Luis Borges, de exemplu. Considerat de unii un soi de excentric, dar privit de alţii ca veritabil purtător de cuvânt al unei generaţii confruntate cu provocări dintre cele mai dure, Roberto Arlt publică, în anul 1929, cel mai important roman al său, Los siete locos, urmat, doi ani mai târziu, de continuarea întâmplărilor de aici, intitulată Los lanzallamas.

         În mare, subiectul pe care îl are în vedere şi pe care îl dezvoltă scriitorul e destul de simplu, cel puţin în datele sale aparente. Astfel, Remo Erdosain, angajat ca încasator la o companie de prelucrare a zahărului, este acuzat de delapidare. În încercarea de a găsi o soluţie pentru a restitui banii sau, în orice caz, pentru a salva situaţia, acesta apelează la câteva stranii personaje (farmacistul Ergueta şi Haffner, „Peştele Melancolic”), şi se alătură cercului secret condus de Astrologul Alberto Lezin, care plănuieşte nici mai mult, nici mai puţin decât întemeierea unei noi societăţi umane; însă, mai întâi, acesta are în vedere distrugerea celei existente. Prin urmare, Erdosain primeşte însărcinarea de a contribui la cauză prin intermediul câtorva atacuri cu gaze letale, în vreme ce Haffner pune la cale finanţarea acţiunilor cu banii obţinuţi de pe urma unor bordeluri pe care le coordonează. Părăsit şi de soţia sa, Elsa, Erdosain găseşte adăpost la o pensiune, începe o relaţie cu fiica proprietăresei, numai că finalul romanului precipită evenimentele (unele dintre acestea fiind relatate mai pe larg în Los lanzallamas): casa unde se punea la cale răsturnarea ordinii sociale existente e distrusă de un incendiu, Astrologul fuge cu soţia lui Ergueta, Erdosain îşi asasinează tânăra parteneră, după care se sinucide.

         După cum s-a evidenţiat în diversele studii critice care au fost dedicate acestei stranii cărţi, scriitura lui Arlt se întemeiază pe o serie de realităţi ale societăţii argentiniene din primele decenii ale secolului XX, dar nu pierde din vedere nici modul în care acestea au fost reflectate în literatura epocii respective. Căci, de la aspiraţiile revoluţionare ale diferitelor grupări anarhiste sau ezoterice şi până la spectrul fascismului, ori de la presiunile tot mai ameninţătoare şi mai evidente ale reprezentanţilor puterii capitaliste la adresa simplilor angajaţi şi până la evaluarea mecanismelor prin intermediul cărora s-a produs ascensiunea şi întărirea în diverse regiuni ale Americii Latine a dictaturilor militare romanul lui Roberto Arlt conţine – ori sugerează – totul. În plus, autorul este interesat, cel puţin în egală măsură, de surprinderea şi analizarea universului interior al personajelor pe care le creează: oameni singuri, părăsiţi şi, implicit, întotdeauna gata, la rândul lor, să părăsească ori să rănească pentru că şi ei fuseseră răniţi în trecut de semeni sau de societate… Lectura acestei cărţi care, e adevărat, nu o dată şochează prin detalii şi prin întâmplările cu totul ieşite din tiparele aşa zis literare, va dezvălui, aşadar, o tematică de-a dreptul existenţialistă. Căci protagoniştii se întreabă parcă la tot pasul, chiar şi atunci când nu formulează explicit aceste interogaţii: care mai este – ori care mai poate fi – în acest context sensul existenţei? Se mai poate vorbi, într-o astfel de lume, despre o comunicare reală între oameni? Dar despre dragoste? Să fie, oare, fiinţa umană condamnată pentru totdeauna la eşec? Sigur, societatea e în mod fundamental bolnavă şi plină de tare, dar să lipsească oare complet şansa unei (fie şi parţiale) salvări spirituale?

         Însă marea artă a lui Roberto Arlt şi, deopotrivă, şocul estetic reprezentat de inedita formulă literară pe care o utilizează constă în permanentul amestec dintre datele realităţii şi funcţionarea imaginaţiei. Întâmplări aparent banale sunt învestite cu semnificaţiile revelaţiei, faptele cele mai simple devin elemente premonitorii pentru evoluţia personajelor, viziunile cu accente politice par determinate de o perfectă aplicare a principiilor discursului suprarealist, iar nebunia se transformă, în acest context, în cea mai normală (unica adecvată?) formă a existenţei. Metafora unei lumi răsturnate, folosită, de altfel, şi de José Donoso, ca să rămânem la teritoriul literaturii latino-americane, apare, astfel, ca veritabilă şi singură – şi cea mai adecvată! – expresie a unor realităţi care, altfel, nu ar fi putut fi cuprinse în cuvinte; şi care nici nu şi-ar fi putut găsi locul în cadrul marii literaturi.

         Desigur, nu lipsesc nici accentele biblice. „Cei şapte nebuni” sunt o altă expresie a celor şapte păcate, dar şi a celor şapte plăgi ori a imaginilor apocaliptic-milenariste. În acest fel, trecând peste şocul primelor pagini, cititorul va fi silit să accepte el însuşi, atâta timp cât durează lectura, regulile (sau, mai precis, lipsa de reguli!) a unei lumi ficţionale neobişnuite şi ieşite din orice canoane, dar şi să se delecteze, acceptând pactul implicit propus de Arlt, cu dialoguri spumoase şi extravagante dar care, recitite, se dovedesc a fi, întotdeauna, şi extrem de profunde. Căci în mijlocul haosului aparent al textului – acesta nu e, în realitate, deloc haotic, ci doar construit în mod deliberat şi doar în mod aparent astfel, pentru a semnifica un univers uman al haosului şi o societate în care regulile nu mai sunt respectate – există un echilibru uluitor, determinat tocmai de accentele existenţialiste ale cărţii, de capacitatea scriitorului de a deforma realitatea doar pentru ca, în acest fel, esenţele din spatele aparenţelor sociale să fie mai vizibile, dar şi de tehnicile surprinzătoare ale analizei psihologice, excelent mânuite de către Roberto Arlt.

         Ceea ce se observă mai întâi în urma lecturii acestei cărţi este îndrăzneţul demers al autorului de a evalua semnificaţiile răului şi, mai mult decât atât, de a analiza în amănunt resorturile unei societăţi umane aflate, inevitabil, sub acest semn. Neaşteptată coborâre în străfundurile unui Infern – la fel de grăitor ca acela dantesc, chiar şi fără să fie tot atât de de elaborat descris –,  romanul lui Roberto Arlt depune mărturie, prin fiecare pagină, despre degradarea fiinţei umane şi despre pervertirea valorilor într-o lume în care regulile sunt altele decât cele cunoscute / consacrate. Iar într-o lume lipsită de valori omul nu mai ştie – nu mai are cum – să descopere acel centru de natură să dea sens existenţei cotidiene. Deci, răul ce afectează societatea se insinuează treptat în toate fibrele fiinţei umane. În consecinţă, personajele lui Roberto Arlt sunt afectate de o singurătate din care le este imposibil să scape şi care se reflectă în toate atitudinele lor publice, dar şi în relaţiile cu apropiaţii ori chiar cu divinitatea. Roberto Arlt ştie, desigur, că Nietzsche proclamase solemn moartea lui Dumnezeu, iar protagoniştii din Cei şapte nebuni atestă cu prisosinţă acest lucru…

         Apoi, singurătatea imposibil de eludat este evidenţiată încă din primele rânduri ale romanului: „Deschizând uşa de la direcţiune, Erdosain a vrut să se tragă îndărăt. A înţeles că e pierdut, dar era târziu.” Iar această situaţie se va dovedi emblematică pentru numeroase personaje ale cărţii, pentru care e întotdeauna „prea târziu” şi cărora le este imposibil să nu se simtă ameninţate ori chiar hăituite. Dar, mai presus de toate, singure. Şi, în plus, aflate adesea în situaţii limită. De aici eşecul şi deciziile altfel inexplicabile, cum e crima lui Erdosain. Dar nu şi decizia sa finală de a se sinucide, care devine, pentru el, unica posibilitate de a nu da greş încă o dată. Unii critici au afirmat că, în acest text am avea de-a face cu relaţia mereu instabilă între individ şi societate, dar şi cu trecerea permanentă de la umilinţă la retragerea în tăcere, aceasta din urmă văzută ca soluţie finală şi supremul mecanism de apărare al fiinţei umane. În acest fel, trecând de la umilinţă la tăcere şi de la tăcere la umilinţă, omul ar stabili un nou raport între sine şi lume. În termeni sartrieni, fiinţa umană se creează pe sine, iar omul trăieşte pentru a muri – întotdeauna singur. Pentru Heidegger, moartea este ultima soluţie a fiinţei umane, iar pentru Sartre, sfârşitul tuturor posibilităţilor. Pornind de aici, Roberto Arlt construieşte, în Cei şapte nebuni, un univers în care, la fel ca în literatura existenţialistă, moartea devine suprema realitate – însă o realitate transcendentă. Şi, chiar dacă fiinţa umană poate alege să moară, speranţa nu e niciodată complet anulată, căci lumea, fie ea şi răsturnată, va continua să existe.

Roberto J. Payró, Hazliile isprăvi ale nepotului lui Juan Moreira.  Traducere, prefaţă şi note de Dan Munteanu Colán, Bucureşti, Editura Univers, 2013.

 

Roberto Arlt, Cei şapte nebuni. Traducere de Lavinia Similaru,  Bucureşti, Editura Univers, 2014.

Faci un comentariu sau dai un răspuns?

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *