Expresionismul blagian autohton și tradiția germană

Abstract: This study aims to shed light on the contradictory nature of Lucian Blaga’s poetry in the romanian critical study. Labeled as an expressionist by the country’s major critics, it remains to be seen whether or not his expressionistic traits are a result of cultural appropriation or total immersion in the phenomenon of german expressionism. By clearly pointing out the differences and similarities of Lucian Blaga’s poetry and the poetry of his german contemporaries, we aim to demonstrate that his understanding of expressionism goes beyond the traditional definition of the concept.

Keywords: Lucian Blaga, communism, german expressionism, critical reception, marginality, modernity and tradition.

            Probabil cel mai reprezentativ dicton pentru poezia, filozofia și Welanschauungul lui Lucian Blaga este „Lucian Blaga este mut ca o lebădă”. Este unul din puținele cazuri în care clișeul invocat  se confirmă, și nu regăsim în sensul profund al acestui vers decât refuzul strident al exprimării și calmul cu valențe transcendentale al întregii stilistici blagiene. Întrucât dincolo de contextul biografic, care atestă faptul că Lucian Blaga, fiu de preot aparținând unei familii de intelectuali rurali, nu și-a formulat primele cuvinte până la vârsta de 4 ani, tăcerea e o constantă a creației sale, întemeiată pe un refuz abstinent al mecanizării, progresului fără discernământ și derivei istorice. De altfel, întreaga retorică pe care poetul și filozoful a construit-o pe marginea experienței transcedentale e în acest sens grăitoare: „Spiritul științific izolează voit lumea de om și-și construiește viziunile din elemente care nu sunt vii, din mișcări care nu sunt eforturi, din tendințe care nu sunt doruri, din acțiuni care nu înseamnă nici bucurie, nici suferințe, din substanțe care se amestecă și se desfac fără ură și fără elan.”[1]

            Această lucrare, departe de a încerca să problematizeze aspecte ale viziunii estetice ale lui Lucian Blaga discutate pe larg în cărți precum Trilogia Cunoașterii și Trilogia Culturii, intenționează să expună trăsăturile esențiale ale stilisticii și poeticii blagiene, luând în considerare mărcile specifice ale expresionismului – curent în care el, vom vedea dacă pe bună dreptate sau nu – a fost integrat de critică. Cu această ocazie vom trage și niște concluzii generale referitoare la diferențele și paralelele dintre poetica lui Lucian Blaga și cea a antemergătorilor lui germani, luând în considerare, printre altele, așa-zisele vârste ale lui Blaga. Având în vedere întinderea operei lui, sunt foarte dificil de trasat niște linii fixe referitoare la întregul lui parcurs poetic, complementar ideilor pe care opera sa filozofică le-a lansat. De aceea, e necesară tratarea câtorva modificări suferite de discursul său de-a lungul anilor, urmărind derularea cronologică a poeticii lui, de la Poemele luminii (1919) până la Nebănuitele trepte (1943), trecând prin volumele intermediare, Pașii profetului (1921), În marea trecere (1924), Lauda somnului (1929), La cumpăna apelor (1933) și La curţile dorului (1938).

            Într-un volum dedicat lui Lucian Blaga[2], Ion Pop remarca tocmai această evoluție, identificând trei etape lirice, trei vârste și trei moduri de raportare la sine și lume. Regăsim în Poemele luminii un Blaga solar, avid de corporalitate, vitalist, dionisiac și senzorial. O a doua etapă lirică o reprezintă la Blaga aceea a decepției, a așa-zisei „tristeți metafizice” – după cum este intitulat și un poem – , unde „actualitatea istorică apare ca degradare, deteriorare a purelor obârșii”[3], unde unitatea, pierdută, se traduce printr-o constatare resemnată a conflictului ireconciliabil dintre lume și spiritual, dintre experiența fenomenală și sfera esențelor: „Marea obsesie a eului alienat rămâne aceea a restaurării relației exemplare cu o lume «paradisiacă», a ieșirii din mișcarea destructivă a «marii treceri»”[4]Zonele de interes ale liricii lui sunt acum acelea de eludare a realului, de respiro metafizic și reflecție amară. O a treia stază poetică blagiană o reprezintă aceea a calmului, a echilibrului regăsit, unde poezia devine mai abstractă, iar întrebările, deși fără răspuns, nu mai necesită unul, fiindcă eul și-a găsit pacea în precaritate. Ion Pop nu este singurul critic care a remarcat scindarea eului blagian, Ovid S. Crohmălniceanu identificând la rându-i două trepte ale raportării lui Blaga la lume: „Lirismul primelor poeme ale lui Blaga are două surse principale. Una aparține expansiunii vitale juvenile, răspunde nevoii sufletului tânăr de a se cheltui în cuprinderi frenetice; alta e a interiorizării, datorită spiritului are descoperă necontenit relații tainice în jurul său și le înregistrează tulburat. Poetul oscilează între instinct și reflecție.”[5]

            Sondarea diferitelor etape în creația poetului este relevantă în măsura în care lucrarea de față își propune o detașare față de reflexele criticii. Etichetarea lui Lucian Blaga drept expresionist este foarte facilă, și pentru că este facilă, devine problematică. Expresionismul lui, devenit calul de bătaie al interpretării, instituționalizat prin introducerea autorului în programa liceală, construiește o paradigmă osificată, intangibilă pentru subtilitățile care pot surveni în analiză și oarbă la tentative hermeneutice contrare. Categoric, acest lucru se datorează și pozițiilor de autoritate din care au fost emise încadrările, de la Eugen Lovinescu la Ovid S. Crohmălniceanu, poziții față de care critica ulterioară nu a formulat teze polemice. Nepuse la îndoială, aceste formulări s-au sedimentat puternic.

            Expresionismul și-a declarat explicit predilecția pentru forma fixă și expresia tare, preferând la nivel stilistic efectele puternice, aliterația, asonanța, ritmicitatea sintactică, rima și muzicalitatea. Acest demers calofil este întrucâtva paradoxal, având în vedere disonanța viziunii, abisalitatea, pesimismul și construcțiile apocaliptice. “Stilizarea deformantă, șarja expresivă, obținută prin reducția energică a amănuntelor în căutarea unei viziuni simultaneiste și totalitare”[6] sunt trăsături esențiale ale curentului despre care Ovid S. Crohmălniceanu va face afirmația că “freneticul apare ridicat la rangul de principiu vital”. Estetica expresionistă, militantă și absolutistă, produce mutații în om și în realitatea lui înconjurătoare, operând reducții la nivelul percepției și radicalizând impresiile: “De însemnătate în orice stil nu e locul ce-l ocupă natura în el, ci valoarea fundamentală ce tinde s-o realizeze. În expresionism, valoarea aceasta e absolutul. Arta care tinde spre tipic retușa individualului; expresionismul exagerează uneori acest individual, cum de altfel îl poate și complet înlătura.”[7] Nu este de ignorat nici dimensiunea puternic politică a expresionismului: provenind din straturi sociale dezavantajate, periferici la origine, poeții expresioniști au luat poziții antiburgheze, pledând pentru o artă înțeleasă ca manifest vital și strigăt violent deopotrivă, opunându-se dezumanizării, urbanizării excesive, industrializării și tehnologizării din ce în ce mai evidente a cotidianului. Dezorientarea, pierderea individualității, lenta și sigura standardizare, acestea sunt constantele liricii expresioniste germane, împreună cu obsesia tanatică și construcțiile apocaliptice. Pe de altă parte, același Ovid S. Crohmălniceanu reclama absența unui program literar expresionist în spațiul românesc, notând că “expresionismul a fost o mișcare extrem de deschisă, fără un program estetic foarte riguros, care să reclame adeziuni integrale și să refuze o mare libertate inițiativelor locale.”[8]În acest context, închegarea unui nucleu al expresionismului în jurul revistei Gândirea reprezintă o adevărată realizare. Familiarizați cu lirica germană, cunoscători ai limbii sau chiar scriiind în germană (cazul poetului Oscar Walter Cisek), unii dintre ei chiar rezidând pentru anumite perioade de timp pe teritoriul Germaniei, contributorii revistei Gândirea au cochetat intens cu lirica occidentală. Fapt de altfel normal, având în vedere deschiderea culturală interbelică. De altfel, însuși Lucian Blaga a teoretizat felul în care cultura germană și cea franceză au polarizat câmpul influențelor, identificând „două feluri de influențe: «modelatoare» și «catalitice». Primele le-a exercitat asupra noastră mai ales cultura franceză. […] Cultura germană, dimpotrivă, a avut necontenit gustul «individualului», «particularului». De aceea, influențele pe care le-a exercitat au fost îndeosebi «catalitice»”[9] Motiv pentru care devine, poate, explicabil de ce expresionismul nu și-a conservat întocmai cadrele formale atunci când a fost preluat de cultura română și, mai mult decât atât, de ce etichetele nu corespund. Bazându-și sistemul filozofic pe o schematică a marginalității și exclusului, pornind aprioric de pe bazele unei «culturi minore»[10] – fără ca această etichetă să aibă vreo valență peiorativă –, Blaga actualizează constantele formale ale expresionismului în spațiul mioritic, adăugând sau eliminând, după caz, din trăsăturile care constituie specificul expresionismului de tradiție germană.

            Fiindcă printre expresioniștii români a fost încadrat și Lucian Blaga. Ovid S. Crohmălniceanu, referindu-se la Poemele luminii, remarca faptul că „Blaga se mișcă în universul misticist al liricii expresioniste, dar deocamdată mai mult prin anumite preferințe tematice, comune și literaturii neoromantice germane.”[11] Însă dacă expresioniștii germani se caracterizau prin urbanitate și exploatarea până la ultimele consecințe a spațiului citadin, înstrăinat, inuman și rece, reușind să genereze o poezie frustă, violentă și pe deplin disonantă, atât în viziune cât și în stil, notele discordante, tristețea și intensitățile prelucrate cu disperare lipsesc cu desăvârșire din poemele lui Lucian Blaga. Poezia sa din prima etapă lirică se caracterizează printr-o dorință de unitate și printr-un optimism angajat plenar în natură și în lumea satului, înțelese în sensul lor de heterotoposuri sacre, descrise în culori ideale și înrădăcinate în mit: „Satul se conturează astfel ca un refugiu mitic, dominat de valori ale sufletescului […], deci un teritoriu unde cunoașterea redevine participare, manifestându-se ca trăire organică a lumii valorizată în calitatea sa de cosmos originar, scos de sub acțiunea corozivă a temporalității”[12]. Unul din cadrele esențiale ale expresionismului, Orașul, entitate tentaculară, alienantă, a cărei prezență e justificată de industrializarea de început de secol 20 și de schimbările sociale pe care ea le-a adus cu sine, e din capul locului eliminat: “Angoasa claustrării citadine, așa cum o întâlnim la Trakl și Heym, e, de obicei, înlocuită cu frenezia naturistă, cu patosul dionisiac al ciudatului neguțător, un Pan travestit, sosit în cetate și vândă greieri.”[13] Stilul lui Blaga din prima etapă a creației stă sub semnul dionisiacului și al vitalismului hedonist nietzschean. Dacă vitalismul expresionist era unul potențat de moarte și accelerat de amenințarea războiului, vitalismul blagian e mai degrabă un hedonism de origine dionisiacă, panism și panteism deopotrivă, în care natura și nu orașul provoacă exploziile vitale. Versuri precum „o sete era de păcate, de focuri, de avânturi, de patimi,/ o sete de lume și soare” sau „ vreau să joc, cum niciodată n-am jucat!/ să nu se simtă Dumnezeu/ în mine/ un rob în temniță – încătușat.”, arhicunoscute, conțin o dinamică care doar la nivel declarativ amintesc de setea agresivă de viață a omologilor expresioniști de limbă germană. Departe de a prefera un lexic tăios și de a mutila limbajul de dragul expresiei, Lucian Blaga se mișcă în sfera unui vocabular curățat de neologisme și al unui limbaj cu apetențe mitice, corespunzând propriei concepții filozofice, luând simultan distanță față de spiritul tehnicist al prezentului, fiindcă, precum mărturisește el însuși: „Omul orașului, mai ales al orașului, care poartă amprentele timpurilor moderne, trăiește în dimensiuni și stări tocmai opuse: în fragment, în relativitate, în concretul mecanic, într’o trează tristețe și în lucidă superficialitate. Impresiile omului dela oraș, puse pe cântar de precizie, înghiață, devenind mărimi de calcul; ele nu se amplifică prin raportare intuitivă la un cosmos, nu dobândesc proporții și nu se rezolvă în urzeli mitice, ca impresiile omului dela sat.”[14]

                Etapa metafizică este cea în care eul poemelor își problematizează poziția în lume. Dar problematizarea nu depășește cadrul resemnării, îndemnului blând către origini: „Din orașele pământului/ fecioare albe vor porni/ cu priviri înalte către munți./ pe urma lor vor merge tineri goi/ spre sori păduratici,/ și tot e e trup omenesc va purcede/ să mai învețe odat’/ poveștile uitate ale sângelui.” Nu există o luptă, nodul conflictual lasă locul unei negocieri cu lumea și cu sinele. După Pașii profetului (1921), Ion Pop remarcă o mutație a viziunii, notând că „rostitorul discursului liric se definește acum sub semnul unui acut sentiment de vinovăție: respins, exilat din realitatea fraternă a elementelor, el trăiește intens drama damnării.”[15] Mai mult decât atât, în niciuna din ipostazele poetice ale lui Blaga nu răzbat apetențele social critice sau „aplecarea expresionismului spre satira violentă socială și strigătul de revoltă.” Neîncrederea lui în fața demersului civilizator și tehnologizant nu posedă acea notă isterică: departe de a opera el însuși o regresie agresivă, el o enunță simplu și firesc, fiindcă, precum remarcă același Ovid S. Crohmălniceanu: „panismul, starea aceasta de toropeală oarbă, edenică, e expresia indiferenței senine a firii.”[16], panism pe care tot el îl denumește, mai încolo, „o formă de manifestare originală a vitalismului expresionist.”

                Nici la nivel stilistic, poetul nu corespunde profilului expresionist. Pentru Blaga, predilecția pentru arhaisme, regionalisme și instrumente poetice specifice creațiilor literare populare („cu aroma-i ca veninul/ amintește-mi-se-arinul// mult mă mustră frunza-ngustă/ vântul lacrima mi-o gustă” etc.), se explică prin gândirea mitică care-l face să-și construiască întregul edificiu literar pornind de la matrici originare. Muzicalitatea nu se produce prin intermediul parataxei predilecte expresioniștilor, pentru care aliterația, asonanța și rima sonoră erau instrumentele cele mai întrebuințate, ci prin aglomerările de atributive („vraja nepătrunsului ascuns/ în adâncimi de întuneric”) și de substantive („flămând să-ți mistui/ puterea, sângele, mândria, primăvara, totul”), care imprimă versurilor o dinamică golită de tragism și gravitate. Metaforele sunt la rândul lor construite prin alăturare de substantive („cuibul veșniciei”, „streașina curat-a veșniciei”, „minunile-ntunericului” etc), regăsim refrene („e moartea-atunci la căpătâiul meu”) sau repetiții întăritoare. Suntem tentați să vedem în recurența substantivelor și în enumerări tocmai acea stază apolinică, complementul dionisiacului nietzschean[17] pe care Blaga îl preia, și în pasivitatea enumerației să găsim bucuria contemplației senine. Departe de a duce în această direcție interpretativă, stilul lui Blaga e unul dinamic și angajat, în care substantivele, în loc să oprească în fașă fluiditatea, o sporesc adesea prin intermediul conjuncției „și” („eu iubesc/ și flori și ochi și buze și morminte.” sau „și strig/ și strig”).

                Locul unde cele două estetici se întâlnesc plenar este cel al transcendentului. Blaga, interiorizat, caută un refugiu și se află sub semnul nodului existențial pe care „marea trecere” îl ridică: “De câte ori un lucru e astfel redat, încât puterea, tensiunea sa interioară, îl întrece, îl transcendează, trădând relațiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist.”[18] Această definiție, însă, e una riscantă tocmai datorită reducției pe care o operează. A limita expresionismul la transcendental, pe lângă a face o nedreptate curentului, lărgește prezumțios aria de acoperire a conceptului, facilitând încadrările. De aceea, faptul că poetica lui Blaga posedă alonje metafizice nu e un argument mulțumitor. O altă paralelă cu expresionismul o reprezintă pierderea eului, însă dacă în expresionism eul se dizolva în aglomerările urbane, lăsându-se înghițit de determinismul implacabil și condițiile unei istorii dezumanizante, devenind doar o masă organică, vulnerabilă în fața medicinii și a armelor de distrugere în masă deopotrivă, la Blaga ea e înțeleasă ca pericol de pierde a obârșiei, a tradiției, a refugiului. Subiectul este pierdut doar în măsura în care s-a desprins de origini, îmbrățișând fără discernământ lumea fenomenală.

            Pornim de la ideea că un curent se definește nu atât stilistic, cât vizionar. Complexul de credințe, structurile ideatice și Weltanschauungul definesc romantismul în aceeași măsură în care definesc modernismul și subcurentele integrabile lui. Dincolo de încadrările generaționiste, adesea riscante în cronologiile literare, e foarte clar că ceea ce contribuie la formarea unui curent nu e atât influența stilistică – care se poate perpetua inerțial, în absența fondului ideatic – cât ansamblul conceptual și acel Zeitgeist, condiționare socio-istorică, sedimentare a lecturilor și conștiința acută a tradiției culturale deopotrivă. De aceea, neconcordanța poeticii expresioniste cu poetica blagiană e un fapt insurmontabil. Diferențele de viziune sunt ireconciliabile. Dacă putem vorbi de un expresionism blagian, trebuie să redefinim acest termen. Redefinindu-l, însă, îi ratăm specificul. Fiindcă în cazul expresionismului, chiar și luând în considerare diferitele școli și maniere în care el s-a manifestat, putem vorbi de un specific. Iar acest specific nu corespunde îndeajuns de mult cu cel blagian încât să poată fi vorba mai mult decât o puternică influență, iar nu adoptarea unui program literar. (Firește, asta ridică întrebări cu privire la mecanismele influenței: din ce moment putem vorbi despre o rețetă, de unde devine influența imersiune totală?) În ceea ce îl privește pe autorul de față, discuția se poartă pe marginea unei poetici telurice, mitice și mistice, cu încărcături profund tradiționale. Despre angoasa acută, disperarea ternă și vitalismul violent nu poate fi vorba, ci despre refugiul senin în zonele de acalmie, în sânul naturii înțelese ca origine, spațiu fertil și sigur deopotrivă. Nici vorbă de aglomerarea de diapozitive urbane, alienante, sau de deformarea grotescă a umanului în favoarea imaginii omului industrial, blazat și pervertit. El recuperează lirica populară, sămănătoristă, eliberând-o de încărcătura puternic politică și recontextualizând-o pentru a-i oferi dimensiuni mitice. Nu regăsim în Blaga nici predilecția pentru angajamentul social, antirăzboinic, nici impulsul antiutopic și apocaliptic, nici optimismul exaltat al expresioniștilor germani. Nici „obsesivul țipăt expresionist, negura agoniei, traumatismele psihice nu sunt caracteristice eului blagian.”[19] Versurile lui, deși arătând o înclinare spre stilizare, nu denotă aceeași preocupare pentru intensitatea efectului, parataxa e aproape inexistentă, iar gustul pentru concret, pentru descrierea peisajelor în note sumbre, lasă loc unei permanente mistificări.

                Există, probabil, necesitatea de a-l instrumentaliza critic pe Lucian Blaga. Expresionist pentru criticii care simțeau acut nevoia racordării la occident, precum Eugen Lovinescu[20], tradiționalist pentru criticii cu afinități rural-populiste  – Nicolae Iorga[21] – sau care nu erau la curent cu noile tendințe, fiecare și-a proiectat asupra lui un set de concepte. Atacurile la nivel de statut instituțional pe care le-a suferit odată cu sfârșitul războiului, excluderea din Academie în 1948 și etichetarea lui ca simpatizant fascist – prezumțioasă, datorată doar formării lui intelectuale și înclinațiilor spre cultura germană –, interzicerea publicării etc reprezintă motivele pentru care receptarea lui critică a suferit în anii 50 o sincopă. Numai odată cu traducerea lui Faust din anul 1955, numele său va reapărea în atenția publicului. Chiar și în condițiile acestea, recuperarea lui s-a făcut de pe poziții ideologice clare, în vederea unei convertiri a lui Blaga și a ștergerii din poetica lui a oricărei urme de ideologie de dreapta. Criticul care a avut îndrăzneala, în epocă, a recuperării lui Blaga, dedicându-i o monografie în 1963, este tot Ovid S. Crohmălniceanu, care, evitând cu orice preț etichetările proprii expresionismului, politizează discursul, argumentând că misticismul poetului are mize antiburgheze. Astfel a fost recuperat după osificarea ideologică stalinistă, urmând ca mai apoi, postum, lirica lui, panteistă și ruralistă, să se găsească în relativ acord cu climatul politic.

            În contextul primei receptări, în cel al recuperării critice de după anii ‘50 și cel al sedimentării postume a operei, Lucian Blaga s-a bucurat de o lectură eterogenă. În fond, poate tocmai acesta este semnul unei poetici majore. Ușurința cu care opera lui Blaga s-a pretat unor interpretări adesea contradictorii, fără ca liniile de forță ale poeziei lui să sufere în vreun fel și fără ca ea să devină instrument politic în bătăliile ideologice ale vremii, relevă anduranța teoretică a operei și larghețea viziunii lui ca poet.

Olaru Ovio

Universitatea Babeș-Bolyai, Facultatea de Litere

Cluj-Napoca, România

*Premiul Revistei Euphorion la Festivalul Internațional Studențesc ”Lucian Blaga”, 28-29 octombrie 2016

Articol publicat în nr.4/2016

Bibliografie

1. Blaga, Dorli (ed.); Gană, George (ed., pref.), Lucian Blaga. Opera poetică, Editura Humanitas, București, 2007.

2. Blaga, Lucian, Geneza metaforei și sensul culturii, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II”, București, 1937.

1. Crohmălniceanu, Ovid S.; Heitmann, Klaus, Cercul literar de la Sibiu și influența catalitică a culturii germane, Editura Universalia, București, 1999.

4. Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. 2, Editura Minerva, București, 1974.

1. Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română și expresionismul, Editura Universalia, București, 2002.

6. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937, Editura Minerva, București, 1989.

7. Pop, Ion, Lucian Blaga: universul liric, Editura Paralela 45, Pitești, 1999.

1. Vaida, Mircea,  Lucian Blaga. Afinități și izvoare, Editura Minerva, București, 1975.

1. Vianu, Tudor, Fragmente moderne, Editura Meridiane, București, 1972.

Premiul revistei Euphorion în cadrul Colocviul Internaţional Studenţesc „Lucian Blaga”, 28-29 octombrie 2016

[1]      Lucian Blaga, Geneza metaforei și sensul culturii, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II”, București, 1937.

[2]      Ion Pop, Lucian Blaga: universul liric, Editura Paralela 45, Pitești, 1999.

[3]      Idem., p. 36.

[4]      Ion Pop, Op. Cit., p. 39.

[5]      Ovid S. Crohmălniceanu,  Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. 2, Editura Minerva, 1974, București, p. 219.

[6]      Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română și expresionismul, Editura Universalia, București, 2002, p. 12.

[7]      Lucian Blaga, Filosofia stilului, Editura C.N., București, 1924, p. 68.

[8]      Ovid S. Crohmălniceanu, Op. Cit., p. 51.

[9]      Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. 2, Editura Minerva, București, 1974, p. 197-198.

[10]     Relevant în acest sens este și ceea ce autorul afirmă referitor la conceptul de cultură minoră: „«Copilărescul» culturii minore nu are înfățișarea unei faze de o anume durată, ci aspect de structură, care poate fi eternă. Cultura minoră nu este așa dar întâia vârsta a unei culturi înțeleasă ca subiect de sine stătător, destinat să se maturizeze încetul cu încetul.” În: Lucian Blaga, Geneza metaforei și sensul culturii, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II”, București, 1937, p. 15.

[11]     Ovid S. Crohmălniceanu,  Literatura română între cele două războaie mondiale, Vol. 2, Editura Minerva, București, 1974, p. 223.

[12]     Ion Pop, Op. Cit., p. 133.

[13]     Mircea Vaida, Lucian Blaga. Afinități și izvoare, Editura Minerva, București, 1975, p. 120.

[14]     Lucian Blaga, Op. Cit., p. 21.

[15]     Ion Pop, Lucian Blaga: universul liric, Editura Paralela 45, Pitești, 1999, p. 30.

[16]     Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română și expresionismul, Editura Universalia, București, 2002, p. 71.

[17]     Dionisiacul și apolinicul, categorii deja epuizate hermeneutic și intrate în canonul interpretării lui Lucian Blaga, chiar și în didactica literaturii române, sunt folosite aici instrumental și nu constituie nucleul argumentației.

[18]     Lucian Blaga, Filosofia stilului, Editura C.N., București, 1924, p. 68.

[19]     Mircea Vaida, Op. Cit., p. 120.

[20]     „Tendința ultimului sfert de veac ar merge spre colectivismul spiritual, spre arta abstractă și stilizarea lăuntrică, noul stil al vieții născut din setea de absolut. Concepția filozofiei culturii prin reducere la unitate, la stil, a reluat-o scriitorul apoi în Fețele unui veac, susținând congruența tendințelor epocei noastre spre absolut, spre tipic, spre anonimat, adică spre expresionism.”, susținea Eugen Lovinescu în: Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937, Editura Minerva, București, 1989, p. 54.

[21]     Referitor la critica sămănătoristă și Nicolae Iorga, Lovinescu va remarca „confuzia eticului cu esteticul, înglobând apoi și confuzia etnicului, adică luarea în considerare a artei numai prin raportul ei față de «popor» și al ideei naționale”. În: Eugen Lovinescu, Op. Cit., p. 15.