Flori de (și pentru) Ștefan Luchian

Cu prilejul comemorării unei mari personalități la împlinirea unui număr rotund de ani de la nașterea, sau de la dispariția sa, dar și cu ocazia diverselor sărbători, momente festive, sau evenimente din viața unui om, a țărilor și popoarelor, florile apar ca o prezență inconturnabilă. Ele sunt alături de noi, de la simpla vizită de curtoazie, până la aniversarea nașterii sau a cununiei, la solemnitățile funebre, precum și la tot felul de serbări, spectacole, evenimente de talie locală, națională sau internațională. Acest fapt a condus la multiplele interpretări, sensuri, roluri, cu care au fost învestite, ca și la numeroasele semnificații pe care diversele specii le-au căpătat în cursul istoriei omenirii, în funcție de civilizații, epoci, zone geografice… Simbol, decor dar și formă, culoare, parfum, florile nu puteau să lipsească din artă. Totuși, în pictură, ele au îndeplinit mult timp mai ales rolul de decor în cadrul scenelor de tot felul, de interior, religioase, mitologice, scene galante, de luptă, de vânătoare, dar și în ambientul sau vestimentația portretelor. În pictura europeană adevărata importanță și-au aflat-o în natura statică, în contextul unor compoziții cu tot felul de obiecte, sau alături de legume, fructe, vânat… Dar natura moartă ca gen de sine stătător s-a impus abia în secolul al XVII-lea și  a devenit autonomă, cu un statut aparte în cadrul genului, mai cu seamă după ce Michelangelo Merisi da Caravaggio a atras atenția pictorilor: „…că se osteneau tot atât de mult să execute un bun tablou cu flori, pe cât se osteneau să picteze un tablou cu personaje.” (apud: Ch. Sterling, Natura moartă).

Sintagma natură moartă, pare a avea în mai multe limbi (română, franceză, rusă…), o rezonanță dramatică: moartă, cu sensul de „ucisă”. animale ucise, flori ce vor muri în vase, legume, fructe, moarte/putrede, sau în curs de degradare, deja atacate de insecte, fluturi, viermi. În alte limbi (germană, engleză) termenul: Stilleben / Stil life, s-ar putea traduce literal cu sensul de „viață liniştită”, denumind tabloul cu obiecte neînsuflețite, având echivalentul de natură statică, dar incumbâd și conotaţia de nemișcată. De fapt, indiferent de termenul adoptat, reprezentarea e aceeaşi, cele două expresii cu care e denumită: natură moartă sau natură statică, fiind sinonime.

*

La împlinirea a 100 de ani de la moartea lui Ștefan Luchian, referindu-ne la opera sa, trebuie să amintim, că el a fost supranumit „pictorul florilor”, titlu ce i-a fost dat fiindcă, într-adevăr, nici un alt artist român nu a abordat cu atâta consecvență și măiestrie această temă din cadrul naturii statice. Însă istoricii de artă și exegeții de mai târziu ai operei sale, au considerat nepotrivită respectiva expresie caracterizatoare acordată pictorului după moartea sa, susținând că tablourile cu flori sunt doar capitolul cel mai popular, mai cunoscut și mai accesibil marelui public.

Sub influența picturii franceze a sfârșitului de secol XIX, Luchian a preferat și el genul cel mai des abordat de impresioniști, peisajul. La momentul studiilor sale la München și Paris, curentul se impusese cu autoritate în aproape toată pictura europeană și era deja stilul predilect al multor mici maeștri și epigoni, devenind totodată la faiblesse du public și preferința colecționarilor. Dar odată cu voga, și deplina sa consacrare, a început și declinul curentului, căci la scurt timp au apărut postimpresioniștii, pictorii care au negat cu multă vigoare principiile și meritele acestui stil, schimbând orientarea și viziunea interpretativă a artei penelului, având apoi o perenă influență asupra picturii europene. Ei s-au numit: Cézanne, Toulouse-Lautrec, Degas, van Gogh, Gauguin.

Pictorul român se va dovedi atent și receptiv la, încă persistentele, tendințe ale Impresionismului, dar și la tehnicile și noutățile stilistice dezvoltate de postimpresioniști.

Astfel, revenit în țară, va încerca și reuși progresiv, realizarea unei apropieri a celor două curente, nu practicându-le în paralel, dar nici aderând obedient la „rețetele” unuia dintre ele, ci preluând circumspect elemente, tehnici, efecte și coordonate stilistice și de concepție artistică de la fiecare, neavând o idee preconcepută sau o înclinație opțională, ci urmărind mereu în lucrările sale cristalizarea unei sinteze personale, în deplin acord cu intențiile și viziunile artistice proprii. Ca și Grigorescu pe care îl admira și respecta, Ștefan Luchian a adaptat noutățile de tehnică și stil la spațiul spiritual național, la specificul locurilor și oamenilor din România acelei vremi, reușind să fie original, fără a cădea în epigonism. El se adaptează repede la realitățile țării, adoptând chiar și teme sociale latent explozive, ca situația țărănimii (dar și a sărăcimii orașelor), nu în direcția idilismului „sămănătorist” grigorescian, ci inserând fățiș, expresiv și convingător protestul față de acele realități, mesaj pe care îl vor continua și alți artiști ai vremii (Octav Băncilă, Aurel Jiquidi, Camil Ressu, Tonitza…).

Peisagist prin formație și concepție, pictorul Luchian are un deosebit „simț al naturii”, vede, citește, intuiește exact acel genius loci al fiecărui spațiu real pe care îl redă artistic în imaginea din tablou. Peisajele sale de la Brebu și Moinești sunt celebre tocmai pentru că surprind farmecul locurilor, prospețimea și efectul revigorant al naturii, în care omul nu apare ca individ, ci numai ca prezență umană, prin detalii caracteristice (case, garduri, poteci, clădirile mănăstirești, la Brebu etc.) și care se integrează firesc, armonios în contextul naturii. Mai ales în peisaje, artistul  va practica plain-air-ul, realizând sinteza între elementele impresioniste din cromatică și ordonarea formelor și a volumelor în maniera decisă a lui Cézanne, prin intervenția conturului lapidar și a organizării compoziționale solide și echilibrate.

După ce depășește convenționalismul unor tablouri din tinerețe, Ștefan Luchian devine un portretist de mare profunzime și expresivitate. Este cazul lucrării Safta florăreasa (1901), în care modelul are simplitatea și atitudinea deschisă, modestă, puțin tristă, caracteristică citadinului de rând din anii ˋ900, și mai cu seamă Moș Nicolae cobzarul (1906), în care, capul aplecat cu fruntea sprijinită de mâna stângă, nu lasă să se vadă privirea („Ochii sunt fereștile sufletului” – N. Iorga) și totuși întreg portretul „vorbește” despre omul obosit de necazuri și tainice dureri, față de care pictorul vădește o mare înțelegere și compasiune. Și mai mult expresive, sunt autoportretele sale, dintre care cel mai celebru: Un zugrav (1907), parcă nu poate și nu trebuie comentat în cuvinte, ci doar contemplat în tăcere căci este o adevărată mărturisire și mărturie „vie” a unei existențe dramatice, acceptată cu stoicism și bunătate.

Florile?, nu le-a pictat niciodată în cadrul peisajelor, în mijlocul naturii, în grădini pe terase, la margine de drum, cum au făcut atâția alți pictori europeni și români. Ele nu erau pentru Luchian importante pentru compoziția și efectele peisajului, așa ca dealurile, copacii, iarba câmpului, norii… Erau acolo doar „personajele” minore, nesemnificative, firesc prezente (mici accidente cromatice), sau absente fără a prejudicia tabloul. Cu toate că a pictat lucrări cu flori în toate etapele vieții și operei sale, pictorul pare a le fi considerat și tratat ca gen aparte și aparent fără legătură cu peisagistica sa. Foarte rar (și mai puțin realizate și semnificative în ansamblul tablourilor), apar florile în portretele lui Luchian, cel mai cunoscut fiind Lorica cu crizanteme (Laura Cocea, nepoata pictorului), pictat prin anii 1912 / 13.

Preocupându-l permanent, în toate momentele activității sale artistice, tabloul cu flori constituie așadar, un reper cronologic și valoric esențial pentru aprecierea și cunoașterea întregii lui creații, fiindcă nici o altă tematică nu oglindește atât de coerent evoluția sa. Caracteristic este și faptul că le pictează de obicei singure, dedicându-le întreaga suprafață a lucrării, urmărindu-le în farmecul lor, în efectele cromatice și emoționale, fără a le adăuga amănunte inutile, fără să construiască în jurul lor o anvelopă ambientală. Fructe alături de flori sunt numai în câteva lucrări, în genere nimic din recuzita consacrată a naturii moarte (legume, vânat, bijuterii, cristaluri, scoici, arme, pești…), nu apare lângă florile pictate de el, iar acestea fac parte din flora României și nu găsim aici plante exotice, sau alte curiozități botanice. Aranjamentul floral se încadrează într-o schemă compozițională stabilă, din care rareori lipsește vasul, ales de obicei din ceramica populară românească („Fiindcă sunt de la noi, le stă frumos într-o oală făcută tot la noi” – cum afirma pictorul). Dar amplasarea florilor în oală, echilibrarea bazei eșafodajului floral prin redarea unor alte flori, frunze sau petale în jurul vasului, îi conferă acestuia un rol important în volumetria și spațialitatea compoziției. Ca suport al „orchestrației” florale pe care o susține, canceul, cana, sau oala cu motive populare, nu e niciodată aceeași și face parte intrinsecă din imaginea de ansamblu, având un important rol cromatic, nu numai compozițional. De altfel nimic nu pare aleatoriu, căci și fondul tabloului este esențial în sublinierea buchetelor și corolelor. Pictorul urmărește cu multă grijă ritmul și jocurile formelor, reprezentând flori mici în aglomerări cromatice în care masa de culoare cu infinitele nuanțe, modulații juxtapuneri, contraste, e în centrul atenției, iar detaliile sunt sumare, sau lipsesc cu totul. Și compunerea florală se diversifică de la o lucrare la alta, uneori florile apar redate în detaliu, fiecare individualizată, alăturată celorlalte, alteori ele sunt integrate în buchete. De obicei aranjamentele, cuprind flori dintr-o singură specie, chiar dacă au corole divers colorate (crizanteme albe lângă crizanteme galbene, garoafe roșii lângă altele albe…), iar când combină mai multe flori diferite, el urmărește maxima valorificare cromatică. De multe ori spațialitatea e condusă doar prin succesiunea unor planuri avanplan-arierplan, iar când culoarea și detaliul expresiv o cer, sugestia de adâncime e puternic abreviată. Dacă la începuturi pictorul folosea griul și negrul în jocul de umbre și lumini, la maturitate va crea celebra sa formulă de „culoare-lumiă”, obținând efecte terne (umbre) și strălucitoare (lumini), prin contrastul dintre complementare, sau cel dintre culorile închise, „sumbre” și cele deschise, puternice, ca și prin intervențiile unor tușe viguroase, împăstate, sau în pensulații „linse”, abundent nuanțate. Linia intervine tot mai puțin și lapidar, se atenuează, uneori dispare total în favoarea petei de culoare, a exploziei policrome și a perspectivei cromatice, în care senzația de spațiu e creată prin alternarea culorilor de intensitate și luminozitate diferită, desfășurate succesiv. Trebuie neapărat menționat faptul că, toată această „scenografie” din lucrări, toate combinațiile și jocurile cromatice, compoziționale, și spațiale, nu au doar un rol decorativ, căci artistul e tot mai preocupat de „realizarea afectivă” a tabloului („Noi pictorii privim cu ochii, dar lucrăm cu sufletul!” – spunea Luchian). Culoarea devine principalul vehicul al discursului plastic în reprezentările cu flori, un adevărat limbaj al culorii și artistul mânuiește cu măiestrie un întreg arsenal al tehnicilor de trasare și așezare a tușelor, pentru a obține efectul plastic, optic și (din nou!) cel emoțional dorit. Ceva din aceste „simfonii cromatice” te trimite cu gândul la Lucian Blaga:  „Asemenea proaspete, vii și păstoase / și lucii culori se mai văd / doar în stemele țărilor…” (Mirabila sămânță). Puțini au observat că în aceste lucrări sensibile, bogat colorate și expresive, Luchian ne dezvăluie și o subtilă propensiune spre o anume dimensiunea (neo)romantică a creației sale.

Spre sfârșitul vieții, în plină glorie, dar bolnav, paralizând progresiv (avea scleroză multiplă, cu momente de dureri cumplite), Ștefan Luchian continuă să picteze, dar în tablourile acestei ultime perioade nu mai apare totdeauna temperamentul lui contradictoriu, când liric și meditativ, când optimist și exaltat. Nu lipsesc câteva lucrări bune, dar începe să se manifeste și o notă mai pregnant decorativă, un colorit rafinat până la virtuozitate, dar fără vibrația și tensiunea de altădată („Începutul căderii se poate recunoaște adeseori tocmai într-o speculare prea insistentă a câștigurilor artisitice anterioare, într-o creștere a abilității până la virtuozitate…” – T. Vianu, Estetica, 1968). Apar acum și lucrări în care tușa e neglijentă, ajungând aproape de superficialitate, decorația devine greoaie și compoziția e completată uneori cu câteva accesorii, dar în defavoarea florilor care pierd din grație și par obosite, în armonizări ezitante de culoare. Să avem însă în vedere faptul că progresele paraliziei i-au imobilizat mâna și cu eforturi eroice, cu pensula legată de antebraț, a continuat să picteze. Să adăugăm că (după constatările specialiștilor), se pot distinge unele intervenții și corecturi făcute de altă mână, probabil a lui Lucian Coernescu, singurul său elev, care-l ajuta la lucru în ultimii ani ai vieții, după ce devenise soțul nepoatei sale Laura (Lorica).

Privit în ansamblu, capitolul naturii statice cu flori din opera lui Ștefan Luchian se impune prin câteva caracteristici care-i conferă unicitate în cadrul istoriei picturii românești: Mai întâi prin numărul mare de lucrări ce i-au fost consacrate de către artist și preocuparea permanentă a acestuia în privința genului, dar și mai mult, prin marea influență  pe care a exercitat-o asupra contemporanilor și apoi asupra pictorilor români de mai târziu, care au lucrat naturi statice cu flori. Fără a exagera prea mult, se poate spune că Luchian a reformulat de fapt genul, transformându-l din natură statică cu flori, în „sub-genul” tabloul cu flori, iar pictorii de după el, fie l-au imitat, fie au asimilat în manieră personală influența sa, fie au încercat să se delimiteze și distanțeze de „florile lui Luchian”, fie (în fine), au revenit la vechea tradiție și la specificul naturii moarte /statice cu flori. Dar după el, nimeni nu a mai putut ignora creația sa consacrată picturii de flori.

În afară de amintitul decorativism din ultimii ani de viață, care etala uneori virtuozități cromatice, fiind marcat alteori de oarecare superficialitate și lipsă de sentiment, în toată diversitatea de lucrări dedicate florilor, se pot distinge câteva categorii marcate de diferențe importante de viziune, de sensibilitate și percepție afectivă a autorului în fața aranjamentului floral.

Când starea sa de spirit e mai optimistă, pictorul, în atelierul său, privește florile ca pe reprezentanții, mesagerii naturii, care-i amintesc de peregrinările sale prin  poieni și păduri, prin sate și pe dealuri. Florile sunt atunci privite și interpretate cu ochi de peisagist și cu bucuria trăită în mijlocul naturii. E mai ales cazul tablourilor cu flori de primăvară: Imortele, Părăluțe, Violete ș.a., la redarea cărora tehnica sa e mai aproape de cea a impresioniștilor, iar florile au  prospețime și  respiră parcă aerul din natură, au soarele în culorile petalelor și frunzelor. În alte lucrări, concentrându-se asupra florilor din fața sa, pictorul le observă îndelung  și atent, iar în lipsa unui model uman, pare că vrea să le portretizeze pe ele, aplecându-se asupra lor cu spiritul pătrunzător al portretistului, încercând cumva să le surprindă „personalitatea”, caracteristicile esențiale, întocmai ca unui personaj. (Trandafiri albi, Flori albe, Crizanteme roșii, Văzdoage).

În momentele de meditație, bolnav, amărât și îndurerat, pictorul ar vrea parcă să transmită florilor pe care le reprezintă starea sa de spirit,  tristețea, gravitatea, suferințele sale sufletești și paradoxal, ele reușesc să sugereze și transmită aceste stări oricărui privitor. Sunt multe lucrări expresive ce pot fi înscrise în această categorie (Garoafe, Tufănele, Dumitrițe, Gălbenele), dar acelea care ilustrează pe deplin și convingător până la înduioșare, starea de spirit apăsătoare a pictorului, sunt cele câteva tablouri cu Anmone, între care se remarcă cel din 1910, aflat la Muzeul din Brașov și mai cu seamă, tabloul din 1908, aflat la Muzeul de artă al României din București. În acesta din urmă, florile se profilează pe un fundal în brun nuanțat, grațioase, delicate și parcă îndurerate, în culori vii, dar și cu intervenții  de tonuri închise, cu umbre discrete, abia perceptibile, sugerând stări melancolice, dureri adânci, greu stăpânite. Privindu-le te gândești spontan la autoportretul Un zugrav, asemănarea de mesaj și stare de spirit fiind șocantă. E un caz exemplar ce demonstrează că și în tabloul cu flori Luchian reușește să se ridice la nivelul operelor sale majore din celelalte genuri, mai mult apreciate de istoricii de artă și de exegeții săi. Viziunile, trăirile, stările de spirit cele mai intime ale artistului, dar și sentimentele pe care el le avea în mijlocul peisajelor din natură, sau pătrunzătoarele incursiuni psihologice prilejuite de personajul-model pe care îl portretiza, sunt metaforic și subtil transpuse în tabloul cu flori, în cazul celor mai izbutite, el păstrând aceeași combustie interioară, aceeași intensitate sufletească și delicată sensibilitate. E partea cea mai valoroasă și expresivă a operelor sale dedicate florilor.

La un veac de la moartea lui Ștefan Luchian, să-l omagiem închipuindu-ne că așezăm  flori de recunoștință pe mormântul maestrului.

Valentin Mureșan