Încercări despre frumos

Întrebarea: „Ce este frumosul?” și mai ales cum apare, de unde, din ce cauze preocupă de multă vreme pe oameni, mai ales pe filosofi și artiști, dar și religiile de pretutindeni, care-l asociază cu binele și divinitatea.

Frumosul poate avea niște raportări ce țin de anumite coordonate și reguli în care să se înscrie, căci se pare că nu există frumos în sine și etern, nefiind deplin nici chiar în perfecțiunile sale, ci comportând anumite grade. Iarăși, nu se poate concepe frumosul fără existența receptorului, a celui care descoperă și „gustă” frumosul.

Așa cum toate societățile își formează și dezvoltă o concepție morală în funcție de care definește binele și raporturile sociale, frumosul nu e imuabil, ci depinde de ideile și principiile, uneori de modelele arhetipale, dintr-o anume societate și epocă. În mod firesc, schimbarea epocii duce și la schimbarea concepției despre existența frumosului.

Nu tot ce-i bun e și frumos și viceversa: flori minunate sunt otrăvitoare, ciuperci „hidoase”, legume „urâte” (cartoful) sunt adevărate daruri ale naturii oferite omului întru supraviețuire.

Că frumosul artistic depinde de judecățile și orientările societății în privința lui s-a văzut poate cel mai clar în momentul contactului europenilor din secolul al XVI-lea cu arta din afara Europei, africană, precolumbiană… pe care le-au considerat „primitive” și le-au catalogat ca „urâte”, abia peste vreo trei secole înțelegându-le viziunea artistică modul de interpretare și astfel ajungând să le aprecieze. (Dar e și cazul artei indiene, pe care – în cazul unor monumente și temple – europenii o considerau erotizantă, „perversă”, deci și morala intervine în aprecierea artei!). Întotdeauna trecerea de la un stil la altul a dus la altfel de frumos și de deseori la denigrarea celui vechi, după ce (paradoxal) noul stil greu acceptat a fost uneori (cazul picturii impresioniste) blamat, înfierat, condamnat. Arta medievală devenită „urâtă” în raport cu cea antică, apoi „barbară” prin comparație cu cea renascentistă, față de care arta barocă la rândul ei, era „o decădere” (decorul și detaliul înăbușind frumusețile „perfecțiunile” artiștilor de mai înainte).

Pentru ca ceva să fie considerat frumos trebuie raportat și la opusul său, urâtul. Nu există lumină fără grade de umbră, de întunecime, nu putem declara că există zi fără să recunoaștem existența nopții.

Dar urâtul? S-a scris despre „estetica urâtului” în privința poeziei lui Baudelaire, în literatură în genere, dar mai ales în artă, unde frumosul e (poate) dat, în primul rând de „forma perfectă”, abia după aceea de raportul ei cu conținutul. În literatură, un conținut original tratat într-o creație stângace nu o impune valoric, dar o formulă literară armonioasă, elaborată, rafinată incită atenția asupra conținutului, fie el și baudelairian, „urât”. În artă nu e altfel. Forma, execuția rafinată evidențiază mai mult conținutul, mesajul „ne-artistic”, decât imperfecțiunile care îl slăbesc, îl anulează uneori, așa cum buna-intenție, nu este suficientă pentru ca o faptă să fie considerată bună. În cazul artelor plastice, de obicei frumosul este canonizat în principii și reguli, apoi definit și valorizat în raport cu ele. Și primele reguli au fost ale Naturii, reproducerea cât mai fidelă a ei fiind etalonul de apreciere a frumosului artistic. Însă interpretările acesteia de către mari creatori au substituit și transformat repede regulile și criteriile de judecare și evaluare ale operei. Astfel, s-a ajuns ca uneori ca o pastișă, o preluare făcută „cu măiestrie” să fie mai apreciată decât o lucrare originală tinzând (măcar în germene) să contureze o altă paradigmă. E cazul Manierismului de după Renaștere și al manierei, termen prin care se indică stilul unui autor, pe urmă, un mod repetitiv al micilor artiști de a se raporta la marile modele preexistente și imitarea lor.

Convingător și cu competență a scris Umberto Eco o întreagă carte[1] despre Manierism și manieră, despre „urâtul” ce poate deveni artistic, lucrare în care afirmă că astăzi prin manierism se defineşte mai degrabă etapa în care artistul, atins de nelinişte şi melancolie, nu se mai îndreaptă către frumosul ca imitaţie, ci către expresiv. Astfel încât deformarea se justifică prin refuzul imitaţiei plate şi a regulilor care nu-l definesc pe  artist, ci iau naştere din creația, talentul sau geniul său.[2] Manierismul actual tinde către subiectivizarea și individualizarea viziunii. Lucrările nu mai apar frumoase după preceptele clasice ale echilibrului, perspectivei, armoniei între părțile compoziției, între acestea și ansamblul compozițional. Azi „frumosul clasic” e desuet, convențional, iar artistic e considerat expresivul, adaptat viziunilor artistului ideilor, concepțiilor lui. E clar că legile Naturii nu mai contează în fața noilor „legi” ale expresiei. Artistul pare să nu mai vadă sau să nu se mai intereseze de Frumosul tradițional din Natură și din lume. El e acum preocupat să ilustreze prin lucrări tragicul, dramaticul existenței, trăirile abisale și onirice care-l bulversează și trebuie exprimate spre a se elibera, a se purifica sufletește, împărtășind receptorului de artă frământările, durerile și zbaterile sale. Astfel, lucrările ne invită să participăm și empatizăm cu artistul, în speranța ajungerii împreună la vechiul și mereu doritul catharsis. Așa cum în biserică, prin rugăciunea comună, credincioșii speră că Domnul îi va asculta, ajuta, ierta… mai deplin decât în urma rugăciunii individuale a fiecărui păcătos.

Deci nu tot ce-i frumos e artă și dimensiunea artistică nu mai e neapărat legată de frumusețe. Frumosul nu are o definiție clară și nici criterii stabile, nu este ca lucrul concret, ci există ca fenomen. Trebuie să înțelegem că frumosul nu este în obiectul artistic, în creația  artistului, a scriitorului, a compozitorului, ci pe de-o parte în noi înșine, pe de alta în interacțiunea cu opera. Opera de artă doar ni-l provoacă, ne face să-l conștientizăm, apoi prin cultură, educație… ni-l cultivăm și dezvoltăm, făcându-l să devină simț al frumosului (simț artistic). Frumosul există în noi, dar în proporții diferite și nu îl descoperim decât în fața unor realități care devin frumoase prin imaginație și reverie, prin admirația pe care o declanșează: un om, un peisaj, o floare… și mai ales o operă de artă. Dar pentru a ajunge la această descoperire, trebuie să ne aflăm într-o anume stare de spirit, să „ne deschidem sufletul”, prima condiție a acestei deschideri participative fiind contemplația: o combinație singulară, între privire, sentiment și spirit. Ar trebui să admitem că așa cum fericirea o resimțim în momente unice și de scurtă durată, frumosul ni se dezvăluie ca revelație în contactul cu opera de artă, dar numai uneori, în fața unor anumite opere, în anumite momente ale interacțiunii cu ele. Facem o demarcație clară între contactul cu opera și interacțiunea cu ea, căci primul se rezumă la stratul senzorial (vizual, auditiv, „epidemic”), cea de-a doua implică o participare mai deplină, o ridicare de la perceperea primară empirică la primul nivel de conștientizare, dincolo de senzorial, pe treptele succesive ale transcendentalului și spiritualității. Aceeași operă care azi aduce o bucurie extatică, o emoție copleșitoare, trăire/ simțire/ înțelegere/ revelație a frumosului altădată ne poate lăsa cvasi-nepăsători. Starea sufletească, starea de spirit personală contează enorm în producerea momentului deschiderii către frumos și e limpede că frumosul e o trăire subiectivă (de aici vorba latinească: de gustibus non diputandum!). Iată de ce contactul cu prea multe lucrări de-o dată sau cu prea scurte intervale de timp între momentele receptării diferitelor opere ne tulbură atenția până la pierderea ei. E neajunsul (din păcate greu de evitat) al excursiilor prin faimoase locuri cu monumente, al vizitelor prin muzee, care copleșesc publicul cu opere până la sațietate, împingând, uneori involuntar, la blocarea receptării, oboseală și chiar respingere. Încercări de evitare a unor astfel de situații sunt fie alegerea unor lucrări cu excluderea altora, fie (o situație mai greu de realizat, mai ales în cazul unor muzee și galerii din străinătate) cea a repetării cât mai frecvente a vizionării operelor.

Dacă în toate artele, regulile sunt trecătoare, schimbătoare și subiective, dacă nu există legi ale artei, există totuși căi ale receptării ei. Legile sunt încercări de a pune ordine și liniște între oameni și lucruri. În artă, în creație nu există legi, deși au fost deseori invocate, inventate, impuse… E destul să ne gândim la deosebirile esențiale: în artele vizuale, auzul nu există, nu ia parte la receptare, fiind cel mult sugerat de unele opere sau este acea „voce interioară” care ne „vorbește” la un moment dat involuntar. În cazul muzicii, vizualul poate să lipsească (ar trebui să fie absent) pentru realizarea unei bune receptări. Și totuși, unii dintre noi „căscăm privirea” prin sala de concert la mâinile instrumentistului solist sau ale dirijorului… ce greșeală; ce „bruiaj” al receptării! Să vorbim despre arhitectură? Aici intervine spațiul, unde importantă este locuirea, apoi decorul, ambientul, participând „activ” la vectorul/efectul provocator al trăirii, revelării frumosului. Și iarăși „regula” se schimbă, în cazul artelor spectacolului, unde conlucrarea, participarea artelor (scenă-decor, text, actor, voci, lumini, sunete-muzică…) ajung până la o adevărată simbioză.

Frumosul și căile sale sunt diferite în cazul fiecărei arte, poezia, proza, muzica, pictura (până și sportul), dar și frumosul din obiectul industrial. Căci frumosul este în toate, peste tot – dacă știi să-l privești și (unde) să-l găsești, iar în cazul creatorului, cum să-l „construiești”, să-l încifrezi/sugerezi în operele tale și bineînțeles să-l faci vizibil/citibil, în consonanță perceptibil pentru receptor.

Atunci putem spune că frumosul este partea fenomenală a procesului artistic, „emanația” obiectului artistic, parțial cognoscibilă de către inițiați, dar incognoscibilă în esența sa, care nu e materială, ci spiritual-sufletească, dar și rațională, un fel de radiație a acelei esențe. Artefactul artistic e doar posibilul purtător al frumosului. Nu „bucata” de plutoniu, radiu… este energia atomică, ci radiația ei, emanația radioactivă pe care o cunoști și folosești, dar numai prin efectele sale; deși e măsurabilă, nu e perceptibilă prin simțuri, ci prin aparatura adecvată. Iar în artă, „aparatura” este simțul artistic.

Cea mai îndrăzneață încercare de a revela (măcar parțial) esența frumosului a făcut-o probabil Brâncuși în sculptura sa, care reduce realul până la simbol, la sugestiv, un nonfigurativ ce pornește de la realitatea materială (nu o redă) și trimite la realitatea artistică, la „fenomenul iradiant”, făcându-l perceptibil dincolo de materia în care e încorporată, deși emanând din ea. De aceea, sculptorul român e în continuare urmat, imitat, pastișat… Obiectul artistic, artefactul material, e doar purtătorul frumosului pasiv, care se manifestă exterior prin  frumusețea sa, dar nu se revelează decât prin receptarea artistică activă. De aceea s-a mai spus oarecum metaforic că frumosul este în ochii privitorului.

Frumosul e așadar un concept aparte, pe care pe care ni-l formăm și îl aplicăm subiectiv asupra operelor de artă. Concepția și preceptele creatorului formează și fundamentează frumosul în formele variate ale stilurilor, iar aceste convingeri și principii ale sale duc la formarea și educarea gustului epocii și a celui personal, acesta din urmă fiind și cel ce poate genera plăcerea. Ca o reacție de feed-back, acest gust al epocii și formula(rea) lui stilistică ajung ulterior să influențeze pe creatorii din acea epocă.

Există o diversitate de întruchipări ale frumosului, dar el în sine, in nuce, în esența sa imaterială, plutește ca o aură în jurul „obiectelor frumoase”, o poți percepe ca pe un fel de stare de exaltare a ființei tale spirituale, ca „lector-receptor” sensibil și instruit.

În final, mărturisesc că toate aceste încercări, interpretări și explicații, rămân doar căutări, căci dacă mă întrebați: „Ce este frumosul?”, nu pot să spun decât: Nu știu exact! Căutați-l !

[1] Vezi: Umberto Eco, Istoria urâtului, Ed. RAO, (Ediţia a II-a), Bucureşti 2008

[2] Ibidem, p. 169.

Foto: Hieronymus Bosch, Arestarea lui Hristos

Publicat în nr.1/2021

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *