Între două răpiri

Între două răpiri

  „Și-n vreme ce adevărata moarte

          Caută încă acea ființă vie

          După chipul căreia trupurile noastre

          Au fost făcute doar pentru magie”.

                                ( Ileana Mălăncioiu)

Ileana Mălăncioiu debutează ceva mai mai târziu decât poeții generației căreia îi aparține (în 1967, cu volumul Pasărea tăiată, în colecția Luceafărul a Editurii Tineretului), fără să se fi bucurat pe deplin de entuziasmul cu care critica literară i-a întîmpinat pe un Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Marin Sorescu ori pe Ana Blandiana, ceea ce nu înseamnă că lirismul poetei s-ar plasa sub cotele valorice ale congenerilor. Dimpotrivă. Criticii literari și cititorii, surprinși de manifestările poeziei neomoderniste, păreau convinși că aproape totul s-a spus, dacă nu cumva erau chiar obosiți de aplauzele cu care au răsplătit un moment meritat după o lungă așteptare. Se cuvine să-i dăm dreptate lui Nicolae Manolescu atunci când consideră că o parte din vină o poartă „noua critică literară, congeneră cu poezia, care a fixat canonul mai devreme decât era normal”. Alex. Goldiș remarcă faptul că „debutanții sfârșitului de deceniu șapte au, fiecare în parte, câteva caracterisici care-i izolează destul de ferm față de portretul de grup șaizecist”. Ileana Mălăncioiu  „întoarce pe dos, mai mult sau mai puțin voit, elogiul ingeniozității și al imaculării prezent ca un fir roșu în imaginarul congenerilor cu doar câțiva ani înainte”. La poetă, efectul volumului de debut e de regăsit „în resemantizarea « naturalistă» a idilicului rural sau mitologic. Poeta reține obsesiv, din interiorul obiceiurilor milenare sau al mișcărilor naturale,  potențialul feroce și sadic”, cu mențiunea că „atrocitățile(…) sunt puse permanent la adăpostul ritualului”( Alex Goldiș, Cultura, nr 317, 2011) Pe de altă parte, Ileana Mălăncioiu se înscrie în ceea ce se consideră „modernitate ultimă”( Caius Dobrescu) cu o poezie ce-i configurează un profil distinct și-i evidențiază  puternica personalitate artistică, cu evidente trimiteri spre experiențe de profunzime, spre simboluri și semne ezoterice ușor de remarcat dincolo de simplitatea aparentă și înșelătoare a poemelor sale, mizând mai puțin  pe modalități artistice și, mai ales, pe intensitatea trăirii lirice. Faptul a fost reținut de altfel  de I.Negoițescu: „Având în vedere adânca emoție ce poate să o stârnească în cititor, sunt uluit de puținele mijloace formale de care dispune poematica Ilenei Mălăncioiu. Dacă aceste poeme nu strălucesc prin metaforele, care, după cum se știe, mai mult întunecă decât luminează, dacă nici metafora muzicală nu le este proprie, ca versurile meșteșugite ale poetului Scânteilor galbene și Plumbului, puterea lor expresivă se explică desigur prin intensitatea lirismului, a trăirii sensibile, ce le dă naștere-și care, învăluitoare fiind, tulbură totuși acolo unde ar părea că trebuie să limpezească”(I. Negoițescu Scriitori contemporani, Cluj, Editura Dacia, 1994, p. 270). Într-adevăr, poeta este mai puțin sensibilă la ideea „înnoirii” subliniate a limbajului poetic și a asocierilor insolite ale imaginilor, după cum nu era deloc dispusă la o poezie ludică( nu lipsită însă de o programatică perspectivă naiv-infantilă, care fixează ideea precum chihlimbarul mica vietate) ori să se detașeze la modul ironic, demitizându-și temele și relativizând reperele propriului imaginar artistic.

Structural, Ileana Mălăncioiu este o poetă cu predispoziții romanice, cu deschiderea spre mit și simbol a romantismului de profunzime, dar și spre semnele tradiției, totul sub semnul modernității și al unei conștiințe poetice ce temperează programatic spontaneitatea printr-o atitudine lucidă finalizată în atenta transcriere a viziunii poetice. Apelez din nou la finețea observației critice a lui I. Negoițescu, pentru care „Ileana Mălăncioiu, ca autoare de poezie modernă, și, în contradicție cu modernitatea, recurge la elemente și motive tipic romantice, precum moartea și nunta, iubirea și neîmplinirea, misterul și cântecul. Probabil că romantismul ca atmosferă constituie tocmai metafora centrală a poeziei  Ilenei Mălăncioiu și, deci, totuși, din punct de vedere formal, explicația tainicei sugestii a acestei poezii”( Ibidem, p. 270). Criticul remarcă de altfel o trăsătură definitorie a poeziei Ilenei Mălăncioiu: la modul romantic, versurile sale devin „balade, pe care mereu însă autoarea are grijă să le submineze prin expresii sau atitudini prozaice”(Ibidem, p. 271). Atitudinea unui modern în ultimă instanță.

              Ileana Mălăncioiu parcurge atent și inteligent un drum spre o profunzime ce-și configurează deosebit de coerent reperele și, într-un fel sau altul, ideea a fost remarcată de critici literari importanți, ceea ce devine stimulator pentru această lectură.

Intr-un eseu de curând publicat in Apostrof, Ion Pop surprinde la modul convingător o serie de permanențe/repere ale imaginarului Ilenei Mălăncioiu:„Dar poate cartea cea mai puternic marcată de acest sentiment al comuniunii dintre morţi şi vii este Crini pentru domnişoara mireasă (1973), unde se desfăşoară, amplu dominant, evantaiul sumbru-vizionar. Culoarea aparte a acestui segment al operei e dată de mulţimea elementelor simbolic-magice împrumutate din tradiţia ritualurilor mortuare rurale, cu păpuşi-fetişuri dezgropate din lut, gresii luate din basm, ţepuşe folosite pentru uciderea moroilor, a morţilor vii, răpiri pe „caii reci“, inaugurând apropiata trecere, dintr-o carte viitoare, „peste zona interzisă“. Şi mai puternică decât înainte e neobişnuita convivialitate cu cei duşi, figura surorii moarte e evocată obsedant în poeme,  cu ştiuta insolită apropiere/identificare cu o lume a celor duşi scoasă în chipul cel mai firesc în lumina de deasupra. E, aici, adâncită, amprenta tradiţională, ţărănească a viziunii, a unei lumi pentru care dispariţia celor apropiaţi e un fenomen firesc, distanţele nu sunt de netrecut. Sora-mireasă-moartă invită la o „altă nuntă [ce] pare să fie aşteptată/ De sufletele strânse la templul din pământ“, hora nupţială e şi convoi de înmormântare, „voalul ei şi crinii deja au îngheţat“, – şi am putea înşira alte numeroase ilustrări ale acestor contiguităţi tulburătoare până la frison. ( Ion Pop, Apostrof, nr 6, 2020). Criticul remarcase, referindu-se  la poezia  din Crini pentru domnisoara mireasă  că „avem de-a face și aici doar cu niște repere foarte vagi, semne liber utilizate într-un discurs liric sugerând o unică și permanentă încordare afectiv- spirituală, spre o ultimă împlinire și permanentă împlinire în meta-fizic”( Ion Pop, Pagini transparente, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1997, p.132) . Tensiunea lirică a volumului îl îndreptățea pe M. Nițescu să rețină în poeme „identificarea reciprocă eros-thanatos, de origine romantică, dar și mioritică”. Fiindcă în substanța poeziei sale Ileana Mălăncioiu vizează într-adevăr o experieță inițiatică, de care au parte autentici și mari poeți.   „Cele mai bune poeme din volumul Pasărea tăiată – remarca Dumitru Chioaru- rezultă din travestirea epică a lirismului/ emoţiilor şi sentimentelor trăite de poetă în copilărie în faţa unor scene din viaţa familiei ce dobândesc caracter de experienţe iniţiatice”( Dumitru Chioaru, Vatra, nr 7 2017). Absolut  convingător, demersul critic al universitarului de la Sibiu  se orientează spre o poetă care dincolo de traditii, de ritualuri, caută in ultimă instanță accesul la esențe prin poezie:„În volumele centrate pe tema cuplului erotic, expresionismul poetei evoluează spre orfism, realizînd nu numai transfigurarea metaforică a realului, ci şi transcenderea lui în mit prin cîntec. Ea transpune tainele existenţei: iubirea, nunta, maternitatea, moartea etc. într-o atmosferă de ceremonial/ ritual magic, care sintetizează mitul grecesc al lui Orfeu şi Euridice cu cel egiptean al lui Isis şi Osiris într-o viziune creştină. Ileana Mălăncioiu reiterează, mai ales în volumul Crini pentru domnişoara mireasă, mitul lui Orfeu, îmbogăţindu-l cu un nou episod ulterior morţii legendarului cântăreţ dezmembrat de bacante, în care o bacantă îndrăgostită de poetul care se numeşte creştineşte Ieronim, încearcă cu pietate de sfîntă faţă de Isus, să-l readucă la viaţă, ca şi zeiţa Isis pe Osiris”. ( Ibidem).

O poezie emblematică pentru perspectiva Ilenei Mălăncioiu este Răpirea, care accentuează ideea că existența este răpită prin magie, de obicei printr-un vis al gresiei albe, care o transpune în  dublul ei greu terestru. Ființa suportă consecințele acestei magii care se exercită asupra sa și care îi răpește( prima răpire) condiția reală, firească, pentru a-i rezerva o moarte care nu este cea adevărată. Creația demiurgică, nașterea este înlocuită printr- alchimie magică, ce  presupune cuptorul ce metamorfozează ființa: „Ca în cuptorul smeului s-a copt păpușa de gresie/Ohoho, de data aceasta a fost rândul lui,/Stă cu păpușa în brațe precum cu/Fata cea mai frumoasă a împăratului.// El însuși are trupul scos din același cuptor/Cu fata și cu calul de răpire/Și cu pădurea de argint prin care/Se vede drumul tău de veșnic mire.//O, cum bați din poartă în poartă și întrebi:/ Nu s-a ascuns aici o căprioară,/Și cum îți apare în față căprioara de carnaval/Cu plisc de cioară.//Și cum treci tu pe drumul tău și cum nu mai știi/Că te-ai întâlnit cu smeul și cu smeoaica și cu ea/În însuși cuptorul în care/Cenușa ei în gresie se prefăcea”( În însuși cuptorul). O anumită stare de incertitudine și o semnificativă derută planează asupra ființei din imaginarul volumului: :„Iubitule și dacă noi suntem păpuși de pământ/Făcute ca o simplă jucărie/Și dacă țepușa care ne intră în piept/Alt mort mai mare cheamă în vecie.//Dacă trupul iubitei tale mereu regăsit/Ca-ntr-un mormânt fără hotare/E forma unui chip care nu a murit/Ci doar e urmărit fără-ncetare”. Deruta ființei transcrie o conștiință aproape tragică a unui individ care printr-o existență răpită magic nu  își poate găsi moartea cea adevărată:/„Dacă plânsul nostru nu este chiar plâns/Ci numai o mare derută/În vreme ce adevărata durere/Trece-n tăcere și necunoscută.//Și-n vreme ce adevărata moarte/Caută încă acea ființă vie/După chipul căreia, trupurile noastre/ Au fost făcute doar pentru magie”.( Iubitule și dacă noi). In imaginarul poetic al Ilenei Mălăncioiu se vorbește de o „întîia răpire”, dar și de răpire pentru a doua oară: „Mă laud cu răpirea dintâi și cu cea din urmă/Același soi de cal înaripat mă purta,/Era calul tatălui tău mi s-a spus,/Dezgropat și descântat și așa”( Laudă). Prima răpire ține de un chip modelat în piatră: „Căutați mai adânc în pământ, veți găsi păpuși de piatră,/Ca răpirile arată fuga lot pe cai reci,/Pe un mânz de gresie albă/Este femeia după care treci.//Și tu atât de drept stai că îți pare numai  că fugi/După acel trup îndelung iubit,/Mergi cu calul tău și cu șaua lui și cu drumul/De care ai fost lipit.// Ca de gresia albă din întâia răpire/Mâinile mele de trupul tău s-au lipit,/Din sângele calului nostru ne vine sângele/În inimile care-au amuțit.//Bate inima de piatră și de gresie și de lut,/Se desface în cele patru bucăți din care s-a făcut,/Bat mai departe bucățile același ritm sfânt,/De parcă părțile și întregul una sunt.// Bate calul din copita de piatră și duce/Până la cruce, până la soarele, până la șarpele/În gura căruia stă limba ceasului/Și îngerul nostru cu harpele. În absența îngerului (întrat în gura soarelui și în gura șarpelui, cu toate semnificațiile simbolice ale acestuia) dar și în botul mioriței care trimite la o anumită perspectivă asupra celei de-a doua răpiri, fiorul existențial primește profunzimi aparte:„Ieși, îngere, din gura soarelui,/Din gura lunii, din gura șarpelui,/Din botul de sfântă mioară,/Cineva umblă să mă răpească a doua oară”. (Răpirea).Ființa conține în ea gresia ca povară a lumii acesteia:„Asemeni ochilor închiși era/Parcă privirea în sine/Și se vedea cum șade/În gresia din mine” (Treceam tăcută). Traiectoria ființei și semnificativa ei trecere se consumă tot în universul gresiei: „În jur era nisip și iar nisip/Și scoici albastre în el azvârlite;/Treceam tăcută într-o piatră albă/Cu chipul său în orbite//Treceam tăcută într-o piatră albă/Cu șanturi drepte capul de trup se despărțea/Din gropi prelungi orbite aveam și în orbite/Mi se-așezase ea”( Treceam tăcută). Mai mult, lumea întreagă contează ca echivalent făcut, magic, din gresie: „Văzusem lumea toată din gresie făcută/Aici chipul săgetat al căprioarei, aici șarpele/Aici cârtița și liliacul/Aici îngerul nostru cu harpele”( Cu frică și cu întristare). Ipostazele lumii sunt „modelate” dar și sortite unui semnificativ întuneric: „Toate modelate de mâini pricepute/Toate înjunghiate la loc potrivit/Toate îngropate și toate plânse/Și uitate în întunericul desăvârșit”( Cu frică și cu întristare).Dezgroparea acestei condiții pregătește doar  cea de-a doua răpire, cea din urmă: „Umblă cineva să le dezgroape/Cu unghiile scormonind în pământ/Unde a fost aruncată lumea/De-a dreptul în mormânt”( Cu frică și cu întristare).

Motivul biblic al răpirii este cunoscut: „Căci  însuși Domnul, cu un strigăt, cu glasul unui arhanghel și cu trâmbița lui Dumnezeu, Se va coborî din cer, și întâi vot învia cei morți în Hristos. Apoi, noi cei vii, care vom fi rămas, vom fi răpiți toți împreună cu ei în nori, ca să întîmpinăm pe Domnul în văzduh; și astfel vom fi totdeauna cu Domnul” ( 1 Tesaloniceni 4; 16-17). Un poem al Ilenei Mălăncioiu este intitulat La răpirea din urmă:„ La răpirea din urmă mi s-a răpit și marea turmă/ Și marele șarpe și marele cal/ Mi s-a lăsat un singur ochi cu are/Să văd cum piere capra de carnaval”. Dacă imaginarul volumului Crini pentru domnișoara mireasă stă sub semnul celor două răpiri, „răpirea din urmă” înseamnă depășirea unui anumit nivel existențial, ce stă sub puterea obiceiurilor și al tradiției, al mitului chiar. Răpirea aceasta implică  „marea turmă”. dar și prezențele magice din orizontul existenței, „marele șarpe” și „marele cal”. Ultima răpire  asigură în ultimă instanță revelația transcrisă prin acest „singur ochi”, precum ochiul divin, care permite o altă înțelegere, profundă, a realități ca un carnaval.

Adevărata moarte înseamnă așadar ieșirea de sub puterea magiei, ea, moartea, caută ființa vie, zămislită după chipul ideal: „Și-n vreme ce adevărata moarte/  Caută încă acea ființă vie/   După chipul căreia trupurile noastre/ Au fost făcute doar pentru magie”. Visul gresiei pulsează autoritar și inexorabil în volum: „Ci iată gresia ei în noapte visându-te/ A venit din ungherul meu strigă/Aici e patul meu, iubitule, și aici/Învelișul curat de ferigă.//Aici e hrana mea și apa mea/Și urma monedei cu care/Am plătit toate vămile/Fără-ncetare.//Am plătit chiar și marele paznic/În noaptea aceasta să mă scape/Și să mă-ntorc la tine pe ascuns/Ca pe o plută dusă de ape.//Dar e târziu și ai venit tu/Așa cum veneai altădată…/Aici e patul meu, iubitule, și aici/Un înveliș de ferigă curată.”( Visul unei gresii).

Deruta aceasta existențială și incertitudinea planează asupra intregului volum, în specia asupra mirelui și a miresei și a nunții în general.

La Ileana Mălăncoiu nunta, sfântă precum la Ion Barbu, este începutul, cu aerul său de sacru, proiectat pe un tipar mitic: „E ziua sfântă-a nunții, mireasa trece blândă/In carul ei de nuntă cu caii albi in spume/Văd crinii de pe brațul ei și tremur/Ca un nuntaș din altă lume.//Un joc imens incepe, o horă cât pământul/Se invârtește lină, aproape că a stat,/Eu urmăresc miresa cuprinsă-n ea și-mi pare/Că voalul ei si crinul deja au inghețat//Biserica-i deschisă, urmează cununia,/Încremenită pierd altarul din priviri,/Acelasi trup de miel de două mii de ani/Se mistuie in pieptul perechilor de miri.// E liniște deplină, stau mirii-ngenunchiați/Și parcă lumea piere și parcă nu mai sunt,/O altă nuntă pare sa fie asteptată/De sufletele strânse la templul din pământ.//Același voal subțire s-a scos din vechea ladă/Zâmbesc tăcuti copiii pe piatra cenușie,/Aceeași horă lină a inceput dar nimeni/Nu știe ca urmează aceeași cununie.//Miros de crini se simte in aerul fierbinte/E singură mireasa in carul ei și plânsă,/De unde-a venit, Doamne, și unde este dusă/Și in cântarea asta de ce se duce însă”?( Nunta). Nunta și moartea se amestecă în acest univers al derutei: „În ziua nunții a căzut mireasa,/Un templu se înalță pe locul de cădere/Și-n prejma lui un cimitir întins/Care-i urmează nunta în tăcere.//În piatră stau închise domnișoare/Frumos gătite pentru cununie,/Pe cruci ies chipurile lor, râzând,/Ca niște umbre dintr-o nuntă vie//Eu trec prin cimitir, spre nuntă, chipul/Iubitei tale moarte să-l contemplu,/Dar n-a fost așezată pe nicio cruce-anume,/Ea e mireasa îngropată-n templu.//La capul său ard încă nestinșii crini de nuntă/Și trupul fără formă îmi luminează iar/În temelia veche în care a fost pus/Și-n candela de aur și-n crucea din altar.//Beau vin de nuntă din paharul ei/Și bun e vinul ce se bea-n tăcere/Dintr-un pahar cu mirele cel sfânt/Cât nunta încă n-o simțim cum piere.//Dar parcă-s singură la nunta mea,/Tu stai tăcut și mâna ta îmi poartă/Cu spaimă  brațul, ca un mire-adus/Să se cunune cu mireasa moartă”( Moartea miresei).

Simbolizând puritate și inocență, crinul este în creștinism „simbolul Sfintei Fecioare”. Simbolismul acestei flori „este permanent lunar și feminin, legat de dragoste, regenerare și prosperitate”. El trimite, în egală măsură, spre „legături cu moartea și cu lumea de dincolo”( Ivan Evseev, Dicționar de simboluri, Vox, 2007, p. 100). Pentru Jean Chevalier și Alain Gheerbrant crinul „ar reprezenta capătul metamorfozei”, asociat unei „iubiri interzise”. Referindu-se la  echivalența între crin și lotusul crescut „pe deasupra apelor pline de nămol și hidoase”, cei doi autori văd în crin „un simbol al realizării posibilităților antitetice ale ființei”. Pe de altă parte, ca orice floare, crinul, prin corola sa, captează energii celeste și, în același timp, își etalează corola ca o deschidere spre semisfera de sus, năzuind la unitatea întregului. În felul acesta, crinul asigură în ultimă instanță întâlnirea planului real cu  planul mitic, prezentul și tiparul etern. Din perspectiva acestui simbol, poezia Ilenei Mălăncoiu, cel puțin în volumul la care mă refer, impune o dimensiune spirituală, ce contează dincolo de tot ce ține de riturile autohtone și de „amprenta tradițională, țărănească a viziunii”. Crinii miresei sunt, deloc întâmplător, „albi și cărnoși”, cu sugestii spre imaterial( în menționatul dicționar al lui Ivan Evseev albul „se asociază vieții diurne, luminii, divinității, revelației, purității, dar și vidului, morții”) și spre carnalul perisabil al realului de după nuntă, căzut sub zariștea barbiană a vinovatului. Mirii însiși sunt simbolul acestui început absolut, ceea ce nu înseamnă că asupra lor nu-și pune amprenta convenția lumii cotidiene sau, cu prudență spus, „profane”. Ea este „domnișoara” mireasă, marcată de contingent și de convenția relației de adresare, el este „domnul” mire, totuși „tânăr și neprefăcut”, în sensul că încă nu a făcut concesii realității imediate și nu a adoptat, precum Cătălin din poemul eminescian, viclenia ca modalitate de a ființa în realitatea degradată( „viclean copil de casă”).Mirele însuși nu are conștiința propriei condiții, el nu poate răspunde la o întrebare esențială din această perspectivă. Fiindcă în inocența sa el nu poate descifra în ultimă instanță semnificațiile unui simbol ce-și pune definitiv amprenta asupra lui. El nu poate înțelege ce poartă în „buchetul cu trei fire”, care sunt „trei fețe dumnezeiești”. Or, după cum bine se cunoaște, fețele dumnezeiești, cele trei, sunt Tatăl, Fiul și Sfântul Duh. În felul acesta, mirele își transcende condiția, cu atât mai mult cu cât cele trei fire(„fețe dumnezeiești”) echivalează cu un mesaj venit dintr-un intangibil orizont al departelui, un posibil mesaj divin cu alte cuvinte(„ca trei flori de crin aduse de departe”), un mesaj destinat nunții ce contează ca moment ideal, dintr-un univers ce dublează spațiul real, un univers din poveste(„Pentru nunta din povești”). Într-o secvență ce amintește linia picturii naive, mirele își dezvăluie tendința ascendentă, spre un alt spațiu decât al lumii acesteia, un spațiu de dincolo de inconsistentul dar totuși opacul nor, severă limită dintre două universuri și condiții în egală măsură: „Domnul mire nu poate să răspundă,/Domnul mire zboară peste nori”. Cea care înțelege este de fapt mireasa, ființa feminină. Sărutul ei dobândește semnificația unui legământ sacru, ce-i asigură învierea cu adevărat într-o condiție netrecătoare: „În tăcere, domnișoara mireasă/Sărută cele trei flori//Ca și cum n-ar fi flori de crin,/Ci fețe sfinte cu adevărat.Ce purtați, domnule mire, în buchetul cu trei fire/Care trupul miresei l-au înviat”.

Atitudinile existențiale ale Ilenei Malancioiu sunt transcrise printr-o admirabilă configurație a simbolurilor.

În poezie se insinueză un motiv al calului alb, rece, cu „coama albă înghețată”. Dicționarul de simboluri al lui Ivan Evseev ne amintește că acest animal, calul, este „animal simbolic ce întruchipează armonia elementelor cosmice. E un animal solar și htonian, legat în același timp de stihia apei și de cea a focului. Dintre ipostazele sale simbolice, în tradiția românească, predomină aspectul său htonian, legat de fertilitatea pământului, calul fiind considerat un fel de daimon al ferilității și fecundității”. Alt dicționar îi recunoaște de asemenea semnificațiile simbolice: „Fiu al nopții și al misterului, acest cal arhetipal este purtătorul deopotrivă al vieții și al morții, fiind legat atât de focul ce nimicește și triumfă, cât și de apa ce hrănește și  îneacă. Multiplicitatea sensurilor lui simbolice decurge din semnificația complexă a marilor figuri lunare, în care imaginația asociază, prin analogie, glia în rolul ei de Mamă, luna ce-o luminează, apele și sexualitatea, visul și divinitatea, vegetația și periodica ei reînoire”( Jean Chevalier, Alain Geerbrant).

Calul alb este însoțitorul, asociat drumului existențial și unui destin, marcând cu siguranță un sever hotar: „Aici  împușcăm calul alb de drum/Cu care am venit până acum,/Altfel în noaptea asta ni se ia/Sau ni-l omoară cineva sub șa./ În liniștea aproape împietrită/Ea-i strînge-n brațe coama răvășită/Și îl întreabă cum te-ai depărtat/De la hotarul unde te-a lăsat./E câmpul negru-nfierbântat de botul/Care-n cădere aburește totul”( Hotar)

Mirele devine visul acestui personaj mitic, care proiectează asupra lui toate semnificațiile sale simbolice menționate:„Se scoală calul alb de sub pământ/Și botul rece și-l înalță-n vânt/Trece încet prin golul împietrit/Îl caută pe mirele pierit/Pe vechea șa a tatălui îl poartă/În drumul lui către mireasa moartă./Și parcă nu se știe că nu este chiar ea/Ci urma de pe botul pe care-l mângâia/Și de pe coama albă înghețată/Pe care pieptul ei a stat odată/Iar mirele nu-i mirele cel sfânt/Ci visul calului de sub pământ/Care-n adâncul pietrei îl învie/Și-l poartă către vechea cununie.(Visul calului alb).Sau: „Numai calul mai vorbește de răpire,/ Numai șaua lui de piatră cu două locuri/Și oprirea de lângă cuptoarele/Cu marile focuri.//Fuge umbra călăreților de lângă cuptor,/Miroase-a carne-ncinsă și a os/Din care măduva a curs/Într-un ținut frumos.// Se-ntoarce mireasa singură,/Numai dragoste, numai ochi luminat,/Numai nuntă veșnică pentru care/Apele în vin s-au preschimbat.//Calul beat se-mpleticește/Ca și cum/Un nevăzut clește îi smulge unghia/Îngroșată de drum.// Vine cineva să îl dezgroape/Și îl face să iasă/Ca un cal viu cu care aduce/ O altă mireasă//La aceeași veșnică nuntă/Și veșnică moarte/La care umbra de pe el/ Pare să-l poarte”( Numai calul)

Hotarul nu poate lipsi din imaginarul fracturat al volumului. Pentru un Ivan Evseev, hotarul este cu atât mai semnificativ cu cât în „structurile duale sau în cele tripartite ale lumii, specifice culturilor arhaice și tradiționale, orice limită( graniță, frontieră, hotar) este un semn al discontinuității spațiului, fie pe orizontală, fie pe verticală. Hotarul desparte, dar și unește zone și nivele diferențiate valoric; marchează momentul de echilibru și de cumpănă, conține, concentrată în sine, energia ambelor spații polare, antagoniste sau complementare, de unde rezultă ambivalența sa, adică echivocul valoric al acestui simbol”( Ibidem, p. 188). Ivan Evseev menționează însă și altă  semnificație a hotarului : „Orice trecere înseamnă schimbare, ce poate fi în bine sau în rău”( Ibidem, p. 188).  Pentru Ioan Holban, în poezia Ilenei Mălăncioiu „hotarul e, mai întâi, locul unde duhul lumii vii se unește cu cel al lumii moarte, unde „polii opuși“ surpă pământul dintre ei, pentru ca „să înceapă albul ce nu se mai sfârșește“; hotarul, la Ileana Mălăncioiu, nu desparte, ci unește, nu e prăpastie, ci punte: în eros, mai întâi: „de spaima unei clipe mai senine/ ce-n taină-mi pregătește o spaimă și mai mare/ mă-ntorc peste prăpastia pe care/ cu spaimă am trecut-o către tine/ un gol imens mă ține tăcut deasupra lui/ și mută munții către care vin/ simt marginea prăpastiei pierind/ asemeni unui orizont divin/ fă un hotar mai sigur între mine/ și între țărmul tău care s-a dus/ vreau să m-apropii fără să te văd/ mi-e frică și merg ca privită de sus“ (De spaima unei clipe). Simbolistica hotarului e cu totul singulară în lirica noastră contemporană; hotarul nu e limită, ci „ținutul acela străvechi“, e „marginea pe care stăm“, poarta pe unde se intră în adânc și „valea îngustă“ sau calea lui Ahab „în căutarea balenei albe“ sau, altfel, locul de unde începe și unde sfârșește marea călătorie în sine, cum spune Ileana Mălăncioiu în poemul Pe când călătoream din volumul Peste zona interzisă: în fond, hotarul nu e zona interzisă, ci lumea care se află peste aceasta”.

Un reper semnificativ în imaginarul volumului rămâne vâscul. Același Ivan Evseev scria că în „diferite tradiții mito-poetice, vâscul apare ca simbol al vieții eterne. Crengilor sau fructelor de vâsc, mai ales celui crescut pe un stejar, li se atribuiau însușiri magice.(…). Era un dar al cerului, deoarece vâscul nu crește direct din pământ, puterea sa fiind legată de forța și sacralitatea stejarului pe care crește. Vâscul e pus în legătură cu toate forțele cerești. După unele credințe, el ar fi un produs al tunetului, căci stejarul pe care crește este copacul cel mai des lovit de trăsnet. Simbolismul vâscului nu este străin nici de cel al astrului zilei. Poetul latin Virgiliu în poemul său Eneida, descrie cum Enea, la sfatul Sibillei, obține o creangă de vâsc( «creanga de aur») cu care coboară în infern pentru a se întâlni cu umbra tatălui său. Creanga de vâsc capătă astfel atât semnificația vieții mai puternice decât moartea, cât și a luminii, ambele capabile să învingă puterea întunericului”.( Ibidem, p.431).   Mireasa stă sub un vâsc care promite ascensiunea, trecerea unui hotar sever, „Sub vâsc șade mireasa în patul cu stâlpi negri/ Și caii albi o poartă încet ca peste nori/Plecați spre trupul său ne ducem/Asemenea copiilor din flori.//Din sfânta ei greșeală necunoscută nouă/Și pedepsită cu pedeapsă cruntă/Noi ne-am născut nainte ca mirele să vină/Și în tăcere ne-am gătit de nuntă.//Vai, maica noastră și mireasa noastră/Mă tem de trupul tău ca de o vină/Pe care mirele cel sfânt o iartă/Și se petrece nunta lui divină.//Să ne zâmbești tăcută și străină/Ca și cum nu ne-ai născut vreodată,/Am pus un vâsc la patul cu stîlpi negri/În care tu te duci nevinovată”( Vâscul).

Din seria vegetalului nu trebuie omisă feriga. „La multe popoare ale Europei există credința că planta înflorește o dată pe an, în noaptea de Sânziene(solstițiul de vară sau ziua Sf. Ioan Botezătorul). În acea noapte, floarea ei strălucește ca o stea și tinerii pleacă în căutarea acestei flori miraculoase care poate ajuta la descoperirea comorilor ascunse, poate face invizibil pe cineva și capabil să deschidă toate lacătele( de unde și asimilarea ei, la români, cu miraculoasa și mitica iarba-fiarelor); se crede că omului care o găsește îi înlesnește înțelegerea « limbii păsărilor » și a celorlalte dobitoace”.( Ibidem, p.  144).  O poezie ce pune în valoare simbolul este Visul unei gresii, citată anterior. De reținut aici că feriga, cu încărcătura ei simbolică, este opusă pietrei și răcelii gresiei, care cheamă irezistibil ființa spre o lume a păpușilor de piatră. Salvarea posibilă pare să fie asigurată aici de somnul care promite trecerea hotarului în universul semnificațiilor vegetalului.

Poeta deschide evident orizontul creației sale spre metafizic, spre un lirism cu evidente reflexe inițiatice, imprimându-și toate neliniștile într-un sublim tipar, rezervat doar marii și autenticei poezii.

Publicat în nr.1/2021