Orfismul lui Ion Barbu este, după propriile sale cuvinte, “o încercare mereu reluată, de a ridica la modul intelectual al Lirei” , problemele noii paradigme de cunoaştere a realităţii care – având în vedere formaţia lui de matematician cunoscut sub numele de naştere, Dan Barbilian – se fundamentează pe un “nou umanism, matematic”.⁽¹ El însuşi a respins ironic încadrarea sa de către critici şi istorici literari chiar şi între reprezentanţii modernismului românesc care se legitima cu teoria lovinesciană a sincronismului, şi s-a revendicat cu mândrie de la tradiţia poeziei antice greceşti. “În poezia mea – mărturiseşte Barbu în interviul cu Ion Valerian – ceea ce ar putea trece drept modernism, nu este decât o înnodare cu cel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică. Neputând să apar înaintea concetăţenilor mei, ca poeţii de altădată, cu lira şi florile pe cap, mi-am poleit verbul cu cât mai multe sonorităţi. Pe lângă unitatea spirituală, adaug şi una fonetică”.⁽²

Ion Barbu aparţine, prin  structura temperamentală şi formaţia lui intelectuală, acelui curent de gândire care îşi trage originea din nihilismul cultural şi vitalismul lui Nietzsche, propunând ca soluţie de rezolvare a crizei umanităţii de azi, reactualizarea modelului de umanitate şi cultură a Antichităţii greceşti. În figura autorului cărţii epocale Aşa grăit-a Zarathustra, tânărul poet îşi ipostazia, într-o poezie intitulată chiar Nietzsche, propriul spirit creator:

”Şi totuşi deasupra rotirilor deşarte

Făuritor de sensuri, să te ridici viril;

Şi,beat de aderare activă şi adâncă,

– Aplauze unice în searbădul decor –

Smulgând ardorii tale cuvântul creator,

Eternei reîntoarceri a Vieţii să-i chemi:

                                               Încă!”

Spirit radical, Barbu a realizat, urcând treptele evoluţiei sale artistice: parnasiană-expresionistă, balcanic-baladescă şi ermetic-şaradistă, reducerea psihologică şi fenomenologică a eului romantic, până la dispariţia lui elocutorie şi rostirea poetică a problemelor Fiinţei într-un discurs esenţializat. El n-a evoluat însă în direcţia, ca să întrebuinţăm expresia lui Ortega y Gasset, “dezumanizării artei” ⁽³, ci a reumanizării artei printr-o nouă fuziune, caracteristică tragediei antice greceşti, a apolinicului şi dionisiacului. În vreme ce pentru Nietzsche, în Naşterea tragediei, apolinicul şi dionisiacul reprezintă “puteri artistice izvorâte din natura însăşi, fără mijlocirea artistului uman” ⁽⁴, pentru poetul Jocului secund acestea sunt categorii ale intelectului uman aplicabile cunoaşterii şi exprimării Fiinţei în dialectica ei ca Unu şi Multiplu. Poetul a rătăcit multă vreme pe sub arcadele “castelului de gheaţă” al gândirii abstracte, din dorinţa de a cunoaşte adevărul în actul reflectării existenţei, trăind un timp dezumanizat. Aventura cunoaşterii începe abia după părăsirea “grandorii polare” a acestei gândiri, devenind o iniţiere treptată în misterul “caldului pământ de miazăzi”, mediată de voluptatea senzorială care se sublimează în muzică. Barbu valorifică poetic ideea nietzscheeană a depăşirii limitelor/ aparenţelor unităţii apolinice, în sensul identificării dionisiace cu pluralitatea formelor existenţei, pentru cunoaşterea “divinului în luturi pieritoare”. Umanizarea existenţei se asociază sfârtecării tragice a lui Dionysos/ Orfeu în ritmul temporal-muzical care “vibrează în lumi nenumărate”. Barbu concepe timpul umanizat ca un acord muzical dintre planul etern-eleat al gândirii şi planul temporal-heraclitic al simţirii.

            Poezia etapei parnasiene reprezintă o cântare orfică a elanului vital care se manifestă – spre a întrebuinţa cuvintele lui Barbu însuşi din interviul cu Felix Aderca – “cutreierând dinamic fiinţa şi ridicând extatic un cer platonician” ⁽⁵ Poetul cunoştea concepţia filosofică a lui Bergson, privind lupta eternă între principiul vieţii, de esenţă spirituală, dinamică, şi principiul morţii, corespunzător materiei inerte, expusă în Evoluţia creatoare: “ În realitate, viaţă este mişcare, iar materialitatea este mişcarea invers şi fiecare dintre cele două  mişcări este simplă, materia care formează lumea fiind un flux indivizibil, indivizibilă fiind de asemenea viaţa care o traversează decupând în ea fiinţe vii” ⁽⁶, dar viziunea lui poetică fixează echilibrul  existenţei în punctul de unde posibilităţile ei viitoare provin din revitalizarea celor trecute. Această viziune s-a conturat în poezia intitulată tocmai Elan, care a însemnat, sub titlul Fiinţa, debutul revuistic al poetului în Literatorul lui Macedonski:

                                    “Sunt numai o verigă din marea îndoire,

                                    Fragilă, unitatea mi-e pieritoare; dar

                                    Un roi de existenţe din moartea mea răsar,

                                    Şi-adevăratul nume ce-l port e : unduire.

                                    Deci, arcuit sub timpuri, desfăşur lung ţesut

                                    De la plăpânda iarbă la fruntea gânditoare,

                                    Şi blondul şir de forme, urcând din soare-n soare,

                                    În largurile vieţii revarsă un trecut”.

Trecutul, pentru Barbu, nu este mort ci viu, prelungindu-se bergsonian în prezent. În poezia Râul, el realizează o viziune cosmologică în care existenţa este reprezentată biplan, prin intermediul râului care simbolizează deopotrivă eternitatea oglindindu-se în timp şi timpul purtând în mişcarea lui eternitatea. Întrepătrunderea planurilor este percepută vizual, în actul oglindirii dinamice: “oglindă călătoare, cer mobil” sau, auditiv, în murmurul neîntrerupt al apei: “Dar murmurul, acord eternizat/ Neîncetat mărirea ta o plânge”. Trecutul, identificat cu eternitatea imobilă, este perceput  continuu prezent, datorită mobilităţii timpului:

                                    “Şi-ntregul tău trecut, pietrificat,

                                    În unda potolită se răsfrânge”.

      Poezia parnasiană a lui Barbu celebrează orfic, pe un ton viril, impetuos, care-l apropie de Macedonski, vitalitatea panteistă a fiinţei. Timpul, în acestă viziune panteistă a existenţei, reprezintă el însuşi factorul dinamic, asociindu-se erosului care – remarcă Marin Mincu în Opera literară a lui Ion Barbu – este “însufleţitoarea undă a lui Dionysos ce străbate lumea spre a salva trecătoarele forme de la degradare. Un plâns subteran înfioară regnurile, cutremurându-le într-un dor neîmplinit de reintegrare”.⁽⁷ Pentru acelaşi asiduu cercetător al operei barbiene, panteismul lui Barbu este “livresc”, rezultând din “provocarea voluntară a trăirii dionisiace”. Chiar dacă are o asemenea origine, viziunea poetică a lui Barbu relevă un panteism autentic. Mistica depăşire a limitelor gîndirii raţionale şi proiectarea extatică a eului asupra universului văzut în continuă expansiune şi ritmică regenerare: “Iar sfânta ta durere va trece legănată/ În ritmuri largi şi grave, de corul sferelor” ( Pentru Marile Eleusinii ), se aseamănă unei orgii dionisiace, în care pluralitatea Fiinţei anulează timpul datorită eternei reîntoarceri a fenomenelor:

                                    “Smulgându-ne din cercul puterilor latente

                                    Vieţii universale, adânci, ne vom reda;

                                    Iar nervii, hidră cu mii de guri, vor bea

                                    Interioara-i mare de flăcări violente.

                                    Şi peste tot, în trupuri, în roci fierbinţi – orgie

                                    De ritmuri vii, de lavă, de freamăt infinit,

                                    Cutremurând vertebre de silex ori granit,

                                    Va hohoti, imensă, vitala Histerie…”.

                                                                ( Panteism )

Trăirea extatică a eului se asociază, simbolic, lavei lichide şi fierbinţi, care se revarsă – într-o dionisiacă aventură celebrată şi în poezia numită chiar Dionisiacă: “Zdrobiţi centura fiinţei, topiţi-vă cu glia” – în direcţii multiple, din cadrele dinamice temporal ale imanentului către  reintegrarea în cosmosul ca manifestare spaţializată a Fiinţei:

                                    “De-atunci, spre-o altă lume fluida-ţi formă tinde…

                                    Cu slava-ntrevăzută un dor fără de spaţiu

                                    Ar vrea să te-mpreune … şi ca s-o poţi cuprinde,

                                    Tentacule lichide îţi adânceşti în spaţiu”.

                                                                        ( Lava  )

Eul reprezintă craterul pe unde se manifestă, în erupţie, elanul vital care provine din străfundurile Multiplului Fiinţei, concentrat în Sinele său.  Lava trăirii extatice se revarsă ritmic, pulsând nu de nostalgia trecutului ci de aşteptarea viitorului. Se poate vorbi de o dorinţă de dispersie a eului în spaţiu şi în timp, în încercarea transcenderii lor ( sugestivă este metafora “un dor fără de spaţiu” ), ca şi limite ale sale, prin unirea mistică cu Fiinţa atemporală şi aspaţială.

Ion Barbu este, alături de Macedonski în poezia română, un avatar al lui Orfeu care nu priveşte viitorul dintr-o perspectivă eschatologică ci soteriologică. Această soteriologie se manifestă ca aspiraţie la integrarea existenţei prin cunoaştere. Într-un eseu cu titlul Opera de artă concepută ca un efort de integrare, Barbu însuşi consideră actul de creaţie “rezultatul unui  lung şi neîntrerupt proces de integrare (conştient sau subliminar) chemat să corecteze ceea ce viaţa cuprinde în ea de diferenţiator schematic… Opera de artă e  tocmai transpunerea în miezul acestor veleităţi de viaţă şi prelungirea lor într-un plan de existenţă imaginar”.⁽⁸

            Unicul volum publicat din iniţiativa şi acordul autorului, Joc secund (l930 ) este poate cea mai temerară experienţă poetică a modernismului românesc. Poezia barbiană din acest volum înseamnă o formă superioară de cunoaştere, ca şi matematica/ geometria, care – apreciază Tudor Vianu în prima monografie critică consacrată poetului – “este negaţia lumii, sublimarea ei în idee, un joc desfăşurat pe un plan izolat de viaţă, un joc secund “.⁽⁹ Barbu însuşi, în încheierea pamfletului său îndreptat împotriva lui Arghezi, cu titlul Poetica domnului Arghezi, îşi defineşte lapidar propria artă poetică drept “act pur de narcisism”, afirmând originalitatea versului său, rezultat al unei “dificile libertăţi: lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului creator”.⁽¹⁰

      Această oglindire a spiritului creator este similară reducţiei fenomenologice descrise de Husserl în Idei directoare pentru o fenomenologie, care “interzice orice judecată îndreptată spre existenţa spaţio-temporală” ⁽¹¹. În vreme ce pentru Husserl, cogito-ul rămas după punerea lumii spaţio-temporale între paranteze reprezintă “un obiect de tip nou”, produs al intuiţiei esenţiale radical diferită de intuiţia empirică, pentru autorul Jocului secund, poezia rezultă din sublimarea obiectului contingent al cunoaşterii până la starea de cristalizare proprie unui obiect geometric:

                              “Din ceas ceas dedus amurgul acestei calme creste,

                              Intrată în oglindă prin mântuit azur,

                              Tăind pe înecarea cirezilor agreste,

                              În grupurile apei un joc secund, mai pur”.

Poezia este un joc secund rezultat din “însumarea” esenţelor extrase din contingentul pus între paranteze, care  –  observă Marian Papahagi în studiul Ion Barbu: mitopoetica integrării în unitate – “nu e eliminat ci trăieşte solar a doua sa viaţă, cea de taină, reflectată”.⁽¹² Existenţa secundă nu provine, aşadar, din abstracţia ci din reflectarea celei concrete, până la esenţele platonice în care – remarcă Basarab Nicolescu în eseul Ion Barbu. Cosmologia “Jocului secund”, “sunt încă prezente neliniştea, îndoiala, sentimentul tragic, negaţia demonică, organic încorporate în aceste esenţe”. ⁽¹³ Conţinutul empiric al cunoaşterii se purifică, până ce obiectul ei devine pură virtualitate. Cunoaşterea devine identică creaţiei ludice a unui univers secund, în care se oglindeşte figura spiritului creator. Poetul îşi asumă ludic – remarcă cu pătrundere Ion Pop în Jocul poeziei – “sarcina unei noi demiurgii; el propune o ordine dictată de spirit, în consonanţă cu ascunsa geometrie a cosmosului,  pe care cântecul său o restaurează , degajând-o de zgura accidentalului”.⁽¹⁴ Am putea spune, în termenii lui Worringer din Abstracţie şi intropatie ⁽¹⁵, că abstracţia şi intropatia ca atitudini opuse ale eului psihologic faţă de concretul existenţei devin, din perspectiva reducţiei fenomenologice barbiene, complementare. Formele organice temporale ( “cirezile agreste” ) dobândesc prin reflectarea în  oglindă ( “grupurile apei” ) contururi geometrice în care poate fi contemplat tiparul etern al fiinţei. Poezia, în forma ei “pură”, este cântecul orfic al arhetipurilor regăsite prin transgresarea ( “zbor invers” ) realului în imaginar:

                                    “Nadir latent! Poetul ridică însumarea

                                    De  harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi

                                    Şi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea

                                    Meduzele când plimbă sub clopotele verzi”.

Orfeul barbian abordează ludic problemele cunoaşterii existenţei prin intermediul oglinzii. Considerată de Tudor Vianu mit ⁽¹⁶, iar de Matei Călinescu motivul ⁽¹⁷ central al Jocului secund, oglinda este mai degrabă simbolul coagulant al universului poetic barbian, sustras condiţionărilor spaţio-temporale. Oglinda narcisismului ludic mediază atât experienţa dedublării eului, cât şi experienţa estetică a realităţii secunde. Ambele experienţe converg într-o iniţiere care transcende temporalul în durată. Oglinda barbiană dezvăluie structura bidimensională a existenţei: eternul şi temporalul reflectându-se reciproc. Ea simbolizează deseori pragul de trecere, cu dublu sens, din transcendent în imanent. Ea este poarta din poezia cu acest titlu, deschizându-se în ambele sensuri: existenţa contingentă, impură, îşi poate contempla forma pură în actul reflectării, iar Fiinţa atemporală , transcendentă, se poate divulga în semnele vremii. Oglindirea este, de o parte, experienţa cunoaşterii multiplului ca grup geometric de euri rezultat din continuitatea reflexiei în timp a fiinţei: “Dar capetele noastre, dacă sunt/ Ovaluri stau, de var, ca o greşeală”, iar pe de altă parte, reflecţie asupra unităţii atemporale a fiinţei, avându-şi centrul în actul mereu inocent al privirii: “Ochi în triunghi virgin tăiat spre lume” (Grup). Cunoaşterea fiinţei se realizează relativ la fiecare moment “din timp tăiat cu săbii reci” ( Statură) sau în perspectivă absolută, ca “anulare a unor albe timpuri” (Secol). În poezia Mod, timpul şi eternitatea au un loc comun, sugerat de metafora “cer simplu”. Este revelaţia acelor “ceasuri verticale” pe care le aduce înţelepciunea simbolizată de “frunţi târzii”. Deşi “impur”, datorită sintezei dintre material şi spiritual, sufletul înţelept trăieşte, prin cunoaştere şi creaţie, într-o lume mereu nouă:

                                    “O, ceasuri verticale, frunţi târzii!

                                    Cer simplu, timpul. Dimensiunea, două;

                                    Iar sufletul impur, în calorii,

                                    Şi ochiul, unghi şi lumea-aceasta – nouă”.

Mişcările “jocului secund” sunt ritmice, reflectând ritmurile temporale ciclice în care eul se iniţiază extatic. Aceste mişcări ritmice sunt dinamizate de principiul erosului care-i de origine solară, îndreptăţind aprecierile lui George Călinescu din Istoria literaturii române de la origini până în prezent despre toate poeziile grupate în ciclul Uvedenrode al volumului Joc secund: “Ciclul Uvedenrode expune iniţiatic cele trei faze de experienţă erotică ( venerică, intelectuală şi astrală ), în încercarea de a crea o viziune extatică a marelui Eros”.⁽¹⁸

Poemul Ritmuri pentru nunţile necesare are ca axă simbolul roţii. Roata – se spune în Dicţionarul de simboluri – “ţine de perfecţiunea sugerată de cerc, dar cu o anumită valenţă de imperfecţiune, deoarece ea se referă la lumea devenirii, a creaţiei continue, deci a contingenţei şi a perisabilului. Simbolizează ciclurile reînceputurile, reînnoirile. Lumea este roată într-o altă roată, ca o sferă într-o altă sferă”⁽¹⁹.  Barbu întrebuinţează simbolul roţii drept model al împlinirii existenţei temporale prin cunoaştere. Fiinţa este reprezentată ca o desfăşurare de “cercuri de mister” concentrice, de la cercul cunoaşterii senzoriale până la cel al cunoaşterii spirituale. Viziunea poetului se proiectează cosmic, în mişcările de rotaţie şi de revoluţie ale astrelor în jurul Soarelui, care dau timpului un caracter circular. Traversând, ca şi Pământul ( Geea, în text ) “cercurile de mister” ale mişcării altor planete, Venus şi Mercur, în căutarea Soarelui dătător de viaţă, eul trăieşte “nunţile necesare” ale trezirii afectului ( simbolizat de Venus ) şi intelectului   ( reprezentat de Mercur ), până la forma solară/ apolinică de cunoaştere, care corespunde cu “ceasul alb, concis al minunii”, semnificând unirea mistică deplină:

                            “An al Geei – ,închisoare,

                            Ocoleşte roatele interioare:

                            Roata Venerii

                            Inimii

                            Roata capului

                            Mercur

                            În topire, în azur,

                            Roata Soarelui

                            Marelui”.

Viziunea traseului circular de iniţiere în misterul Fiinţei, care înseamnă repetarea ciclului: naştere, moarte şi înviere, corespunde mişcării Pământului pe orbită în sensul coborârii şi înălţării spre Soare. La rândul său, soarele reprezintă centrul iradiant şi reintegrator, totodată, al fiinţei sfârtecate pe roata timpului, într-o nuntă mistică desfăşurată “sus, pe veacul împietrit”, care este regeneratoare;

                                    “Că intrăm

                                    Să ospătăm

                                    În cămara Soarelui

                                    Marelui

                                    Nun şi stea,

                                    Abur verde să ne dea,

                                    Din căldări de mări lactee,

                                    La surpări de curcubee

                                   – În Firida ce scântee

                                     eteree”

Printre simbolurile regenerării lui periodice se numără, alături de roată, spirala. Poemul Uvedenrode este un discurs oracular centrat pe ideea erotismului cosmic. Acest erotism care stăpâneşte firea umană reprezintă, constată Pompiliu Constantinescu, cauza dinamică a transcenderii limitelor temporale: “ Iubirea este expresia unui principiu cosmic, lege supremă care absoarbe individul dincolo de limitele temporale. Un senzualism implacabil stăpâneşte pe om, prezentat ca joc al forţelor universale”.⁽²⁰ Sentimentul erotic duce la descoperirea şi cunoaşterea trupului ca şi centru al acestor pulsiuni cosmice. Trupul este perceput, ca să întrebuinţăm o sintagmă a lui Perpessicius, drept  “mister sexual”. ⁽²¹ Dar “râpa Uvedenrode” este o metaforă care indică sensul pulsiunilor erotice, deopotrivă transcendent:  “Uvedenrode/ Peste mode şi timp/ Olimp!” şi imanent: “Sub timp/ Sub mode/ În Uvedenrode”. Poetul punctează momentele şi treptele acestei cunoaşteri iniţiatice prin juxtapunerea de imagini structurate din grupuri nominale, în absenţa aproape totală a verbului, care imprimă un caracter antinarativ discursului. Substanţa erosului se muzicalizează fără a urma o linie melodică, discursivă, ci punctând momentele iniţierii, pe baza puterii autonome a sunetului de-a iradia multiple sensuri. “Misterul sexual” îmbină sublimul şi grotescul în reprezentarea plastică a căderii dinspre geometria pură, muzicală a gasteropodei către condiţia corporală – şi temporală – marcată sexual:

                        “Apari:

                        O, cal de val

                        Peste cavală

                        Cu varul deasupra-n spirală”.

Această viziune a erosului înseamnă, pentru Ion Barbu, şi o reminiscenţă a misterelor orgiastice de la Eleusis. “Ceasul cristalin” reprezintă metaforic momentul cunoaşterii misterului “lângă fecioara Geraldine”, substitut al Korei destinate în misterele de la Eleusis nunţii subterane ca moarte şi înviere. Uvedenrode nu are însă structura textelor mitice, ci magia unui descântec menit a însoţi, ca şi cântecul orfic, ritualul iniţierii erotice:

                                    “Încorporată poftă,

                                    Uite o fată:

                                    Lunecă o dată,

                                    Lunecă de două

                                    Ori până la nouă,

                                    În fiori uşori,

                                    Până-o torci în zale

                                    Gasteropopdale;

                                    Până cănd în lente

                                    Antene atente

                                    O cobori”.

            Fiinţa barbiană trece, precum în viziunile antroposofice ale lui Rudolf Steiner din Ştiinţa ocultă ⁽²², prin încarnări succesive, urmând în poezia sugestiv numită Paznicii, un ciclu temporal cosmic, până la reintegrarea în centrul sacru al universului reprezentat de soare. Aceşti “paznici” cosmici marchează ritualic traseul zodiacal al fiinţei. Finalitatea Drumului temporal al Fiinţei este, ca şi pentru maestrul poeziei ermetice, Mallarmé,  atemporala Carte sferică:

                                    “Înaltă conexiune,

                                    Gardă eficace nunţilor,

                                    Drum şi Carte:

                                    Pentru sumbrul rac al lui Marte,

                                    Pentru Jup

                                    – Acel trup –

                                    Saturn centurat în aparte,

                                    Uran ca un tiv,

                                    Neptun aditiv;

                                    Cădelniţare în cer a nunţilor

                                    Din zece  Lune, în rampă,

                                    O foarte cerească şi amplă

                                    Mătanie a Frunţilor!”

Orfeu, în ipostază de Nastratin Hogea, se sfârtecă între Bine şi Rău, regenerând din sine  însuşi ca şi universul sieşi suficient al cetăţii Isarlâk. Isarlâk este o cetate ideală ( “ruptă din coastă de soare”), anti-platonică prin împestriţarea moravurilor omeneşti.       “Dreapta, alba Isarlâk” reprezintă, după mărturisirile lui Ion Barbu, “ultima Grecie”⁽²³, lume postmodernă ca în interpretarea Ioanei Em. Petrescu⁽²⁴, prin oprirea timpului “într-o slavă stătătoare”. Nediferenţiată între Bine şi Rău, ci situată “la mijloc de Rău şi Bun”, viaţa cetăţii se înfăţişează poetului ca un adevărat paradis terestru:

                        “ –Isarlâk, inima mea,

                        Dată-n alb, ca o raia

                        Într-o zi cu var şi ciumă,

                        Cuib de piatră şi legumă,

                        Raiul meu, rămâi aşa!

                        Fii un târg temut, hilar

                        Şi balcan  – peninsular.”

care sfidează istoria: “Dăm cu sâc/ Din Isarlâk” ( Isarlâk).

            Atmosfera acestei cetăţi balcanice ideale este crepusculară, prin rafinarea hedonistă a viciilor,  şi în acelaşi timp aurorală, datorită candorilor senzuale şi înţelepciunii care supravieţuiesc dintr-un timp arhaic. Barbu îi descrie pitorescul într-un limbaj argotic mai ales în poeziile Răsturnica, Selim şi Cântec de ruşine, culminând în capodopera Domnişoara Hus. Poemul Domnişoara Hus – în aprecierea lui Barbu însuşi – “o meditaţie asupra tâlcuirii şi aventurii Fiinţei”⁽²⁵, având-o ca protagonistă pe Domnişoara Hus, substitut al Penei Corcoduşa din romanul Craii de Curtea-Veche de Mateiu Caragiale, căreia îi este dedicat. “Domnişoara” este o mască a desfrâului, eros dionisiac cenzurat numai de limita morţii. Poemul are – observă George Călinescu – caracter de “ceremonial magic”⁽²⁶. Ascensiunea astrală a sufletului din trupul osândit la putrefacţie stă sub semnul nunţii ca reintegrare, prin transformarea alchimică din lut temporal în “aur atemporal”. Barbu descrie pitoresc ritualul de trecere, marcat temporal de “ceasul rău” care desparte viaţa, ca dans orgiastic, dionisiac, de moarte, ca zbor al sufletului printre astre, pentru a-şi întâlni în eternitate “logodnicul uituc”. Chemat magic prin “descântecul spart de fetie” al Domnişoarei Hus, logodnicul-strigoi se întoarce pentru îndeplinirea nunţii lor astrale:

                                    “De sub nori şi câmpuri – El

                                    Subţirel,

                                    Văruit în alb de lapte,

                                    Strigoi,

                                    Rupt din veacuri de apoi,

                                    Vrej de şoapte,

                                    Din bici ud şi din ţăpoi

                                    Hăituit de Miaza Noapte”.

            Această “ultimă Grecie” indică timpul “Târziu” care transcende istoria. “Târziul” barbian aparţine unei lumi decadente, unde  trândăvia devine existenţă vegetativă şi virtutea spiritului care refuză sensul mereu schimbător al istoriei şi gustă veşnicia în eterna repetare a aceloraşi pitoreşti fenomene:

                                    “Prin Târziu şi Înalt

                                    În plictisul şi căscatul lung al râpelor de smalt”.

Ivită din imaginaţia vizionară/ utopică a poetului, “dreapta” cetate Isarlâk reprezintă centrul unei umanităţi care, regăsindu-se într-o morală anti-creştină, trăieşte într-un eon cosmic fără desfăşurare temporală.

Poezia ermetică a lui Barbu este străbătută de o nostalgie a Fiinţei increate, în opoziţie cu tot ce apare “făcut”, care-i considerat consecinţa vinovăţiei de-a intra în devenire.  Întrebarea retorică din poemul Oul dogmatic: “Vezi Duhul Sfânt făcut sensibil?”, vizează cunoaşterea intuitivă prin care privirea vede, dincolo de diversitatea aparenţelor existenţei, unitatea esenţei ca dat sensibil. Poezia devine, cum Barbu însuşi crede, “o anumită formă de reprezentare a formelor posibile de existenţă”⁽²⁷, deci reducerea realului până la o pură virtualitate. Barbu repune oul, ca simbol, în aceeaşi demnitate ca şi Brâncuşi în sculptură. Dintre multiplele semnificaţii ale acestui simbol, el respinge, deşi poemul este datat “Ajunul Paştilor, 1925”, ceea ce autorii Dicţionarului de simboluri numesc “tradiţia oului de Paşte, a ouălor colorate în multe ţări”, tocmai pentru că “ilustrează mitul creaţiei periodice” ⁽²⁸ Dimpotrivă, Barbu priveşte oul  – potrivit aceluiaşi dicţionar – în calitate de “germene sau realitate primordială”. Oul alcătuit din gălbenuş, albuş şi coajă reproduce, în miniatură, sistemul solar. Poetul face distincţie între “oul sterp”, destinat consumului ca şi trupul eucharistic, şi “oul viu”, menit să fie contemplat ca şi esenţă a lumii:

                              “E dat acestui trist norod

                              Şi oul sterp ca de mâncare

                              Divinul ou, la vârf cu plod,

                              Făcut e să-l privim la soare”.

Pentru reducerea obiectului fenomenal contemplat la esenţă, Barbu neagă – constată Marin Mincu – “semnificaţiile pascale creştine” ale oului şi, totodată, “rememorează sensurile simbolice originare, păgâne, căutând să scoată la lumină misterul autentic”.⁽²⁹ Poetul respinge credinţa în jertfa ritualică, adică reiterarea anuală prin intermediul oului înroşit de Paşti a misterului morţii şi învierii lui Christ în fiecare om. El afirmă, în schimb, experienţa rituală a transcenderii multiplului formelor temporale în contemplarea solară ( “îl urcă-n soare şi-l cunoaşte” ) a oului ca arhetip al Fiinţei  atemporale, în care zac deopotrivă, în stare latentă, germenii vieţii şi ai morţii:

                                    “Cum lumea veche, în cleştar,

                                    Înoată, în subţire var,

                                    Nevinovatul, noul ou,

                                    Palat de nuntă şi cavou”.

În ou, poetul contemplă cu bucurie apolinică germenele vieţii, concentrând momentele alchimiei progresive a fiinţei: “Din trei atlazuri e culcuşul/ în care doarme nins albuşul/ Atât de galeş, de închis/ ca trupul drag, surpat în vis”, dar şi germenele morţii, cu înfiorare dionisiacă în faţa neantului, deoarece oul însuşi indică imaginea unui “ceasornic fără minutar”. În “ceasul galben, necesar” al morţii, concentrat în gălbenuşul oului, poetul contemplă o alchimie regresivă a existenţei, asemănătoare mişcării inverse a acelor de ceasornic, anulând circularitatea duratei temporale:

                                    “A morţii frunte – acolo-i toată

                              În gălbenuş,

Să roadă spornicul albuş,

Durata-nscrie-n noi o roată.

Întocma – dogma”

Finalul poemului Oul dogmatic se aseamănă, ca discurs sapienţial, cu învăţăturile esoterice din scrierile lui Hermes Trismegistul, frecventate de Barbu , deoarece vedea în ele o prelungire în eonul creştin a pitagoreismului şi platonismului. Poetul diferenţiază cunoaşterea ca păcat , ispăşit creştineşte de fiecare om pe durata vieţii sale temporale prin imitarea lui Christ , de cunoaşterea ca iniţiere, care este eliberatoare. Din perspectiva unui iniţiat, contemplarea oului anulează timpul, situându-l în momentul sacru al originilor:

                                    “Încă o dată:

                                    E Oul  celui sterp la fel,

                                    Dar nu-l sorbi. Curmi nuntă-n el.

                                    Şi nici la cloşcă să nu-l pui!

                                    Îl lasă-n pacea întâie-a lui,

                                    Că vinovat e tot făcutul,

                                    Şi sfânt, doar nunta, începutul”.

            Oul are pentru Ion Barbu şi fascinaţia unei figuri geometrice, care simbolizează desăvârşirea Fiinţei, şi anume sfera. Oul reprezintă deci una dintre epifaniile Fiinţei concepute ca sferă în tradiţia platonică din Timaios ⁽³⁰, filtrată prin învăţăturile lui Hermes Trismegistul din tratatul Divinul Poimandres⁽³¹, unde sfera este asociată capului omenesc. De altfel, Barbu celebrează orfic toate simbolurile care-i dezvăluie geometria secretă, atemporală, a existenţei. În densitatea extraordinară de simboluri şi metafore ce structurează poeziile sale ermetice, Barbu oferă, prin intermediul figurilor geometrice, cheile cunoaşterii intelectuale a misterului existenţei:

                        “Fie să-mi clipească vecinice, abstracte,

                        Din culoarea minţii, ca din prea vechi acte,

                        Eptagon cu vârfuri stelelor la fel…”

                                                ( Încheiere )

În această fascinaţie a formelor geometrice răzbate nu numai dorinţa de cunoaştere intelectuală a lumii create, ci şi nostalgia increatului. Poezia Increat celebrează orfic timpul necreat, dar care există  ca viitor ( “Ţi-e inima la vârste viitoare” ), simbolizat de Leviathanul încolăcit în jurul Soarelui. Simbolul şarpelui este asociat zvârcolirilor inimii în care se actualizează muzical-dionisiac vitalitatea forţelor cosmice, aspirând  – ca şi planetele în rotirea lor temporală în jurul Soarelui, simbol al intelectului – la cunoaştere şi eliberare apolinică:

                                    “Cu treptele supui văditei gale

                                    Sfânt jocul în speranţă, de pe sund,

                                    Treci treptele apunerii egale

                                    Supt văile respinse, ce nu sunt,

                                    Ţi-e inima la vârste viitoare

                                    Ca şarpele pe muzici înnodat,

                                    Rotit de două ori la mărul-soare,

                                    În minutare-aprins şi încrestat”.

Orfeu solar, Ion Barbu este , alături de Macedonski, poetul român pentru care timpul nu înseamnă cădere, ci calea desăvârşirii intelectuale. Purificarea în cântec a conţinutirilor empirice şi intelectuale ale cunoaşterii devine o alchimie progresivă a temporalităţii terestre în durată solară, unde formele existenţei sunt salvate de la corupţie şi regenerate: “ Spălări împărtăşite!  Înnoiţi/ Arginturile mari botezătoare/ Şi inima călărilor – spuziţi/ De dreaptă ziua-aceasta suitoare” ( Desen pe un cort). Cîntecul barbian este în primul rând celebrare orfică a soarelui, ca principiu sacru al vieţii: “La soarele sfânt/ Egal – acest cânt” ( Uvedenrode).

            Structura biplană , eternă şi temporală, a fiinţei barbiene se dezvăluie însă în durata genezei, trecere din increat în creat, comparabilă cu naşterea poeziei orfice. Timbru, cea mai orfică creaţie din ciclul Jocului secund, prezintă – în aprecierea lui Mandics György din lucrarea Ion Barbu. “Gest închis” – “programul existenţial al acestei poetici” ⁽³⁰ foarte apropiată de idealul poeziei pure. Căci melos-ul este, înainte de logos, principiul existenţei şi al creaţiei. Creator al existenţei ca “durere divizată” dionisiac în timp, “cântecul încăpător” reprezintă şi celălalt principiu, apolinic, care veghează reintegrarea ei în unitatea atemporală a artei:

                                    “Cimpoiul veşted luncii, sau fluierul în drum

                                    Durerea divizată o sună-ncet, mai tare…

                                    Dar piatra-n rugăciune, a humei despuiare

                                    Şi  unda logodită sub cer, vor spune – cum?

                              Ar trebui un cântec încăpător, precum

                              Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare;

                              Ori lauda grădinii de îngeri când răsare

                              Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum”.

Jocul secund  al artei anulează realitatea coruptibilă temporal a fiinţei, restaurând-o ca pură virtualitate. Poate că şi din perspectiva unei asemenea gândiri anti-platonice, Barbu este un Orfeu care a recuperat mode poetice aparent revolute şi a anticipat altele, în cheia cărora poate fi interpretat, într-o omogenitate de viziune şi expresie care le transcende, situându-l mereu într-un orizont deschis al receptării.

                        NOTE:

1. Aderca: De vorbă cu Ion Barbu, în Ion Barbu, Versuri şi proză, Bucureşti, Ed. Minerva, 1970, p.177
2. Valerian: De vorbă cu d-l Ion Barbu, în Ion Barbu, op.cit., p. 174
3. Folosesc expresia în sensul acordat de Ortega y Gasset în eseul cu acest titlu, Dezumanizarea artei, București, Ed. Humanitas
4. Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, în antologia De la Apollo la Faust, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1978, p. 184 (
5. Aderca: De vorbă cu Ion Barbu, în Ion Barbu, op. cit., p. 176
6. Henri Bergson, L’ Evolution créatrice, Paris, Librairie Felix Alcan, 1920, p. 271 (tr.n.)
7. Marin Mincu, Opera literară a lui Ion Barbu, Bucureşti, Ed. Cartea Românescă, 1990, p. 318
8. Ion Barbu, Opera de artă concepută ca un efort de integrare, în Ion Barbu interpretat de…, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1976, p.28
9. Tudor Vianu, Ion Barbu, în Scriitori români, vol.III, Bucureşti, Ed. Minerva, 1971, p.432
10. Ion Barbu, Poetica domnului Arghezi, în cit., p. 206
11. Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, Paris, Ed. Gallimard, 1950, p. 102 (tr..n)
12. Marian Papahagi, Ion Barbu: mitopoetica integrării în unitate, în Exerciţii de lectură, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1976, p. 77
13. Basarab Nicolescu, Ion Barbu. Cosmologia “Jocului secund”, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, p.34
14. Ion Pop, Jocul poeziei, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1985, p. 122
15. Wilhelm Worringer, Abstracţie şi intropatie, Bucureşti, Ed. Univers, 1970. p. 38
16. Tudor Vianu, cit., p. 431-439
17. Matei Călinescu, Însemnări despre motivul poetic al oglinzii. -Plecând de la Jocul secund al lui Ion Barbu, în Eseuri critice, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1967, p.21-52
18. George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent ( ediţia a II-a), Bucureşti, Ed. Minerva, 1982, p.893
19. Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol.III,P-Z, Bucureşti, Ed. Artemis, 1995, p. 163
20. Pompiliu Constantinescu, Poezia lui Ion Barbu, în Studii şi cronici literare, Bucureşti, 1981, p. 28
21. Perpessicius, Ion Barbu. “Joc secund”, în Ion Barbu interpretat de…, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1976, p. 56
22. Rudolf Steiner, Ştiinţa ocultă, Iaşi, Ed. Princeps, 1993
23. Ion Barbu, în revista Viața literară, 1927
24. Ioana E. Petrescu, Ion Barbu şi poetica post-modernismului, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1993
25. Ion Barbu, Răsăritul crailor, în cit., p. 225
26. George Călinescu, cit., p. 894
27. Valerian: De vorbă cu d-l Ion Barbu, în op. cit., p. 171
28. Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. II,E-O, p. 33
29. Marin Mincu, cit., p. 235
30. Platon, Timaios, în Opere, vol. VII, Bucureşti, Ed.Ştiinţifică, 1993.
31. Hermes Mercurius Trismegistus, Filosofia hermetică. Fragmente din “Corpus Hermeticum”, Bucureşti, Ed.Univers Enciclopedic, 1995
32. Mandics György, Ion Barbu. “Gest închis”, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1984, p. 266