Ironie și fantasy în Țara Minunilor

Într-o zi însorită de vară, o fetiță pe nume Alice observă un iepure îmbrăcat elegant, ce fuge pe lângă ea, vorbind singur și uitându-se la ceas. Intrigată de bizara apariție, fetița îl urmează de-a lungul unei vizuni ce o duce în Țara Minunilor.

Astfel debutează una dintre povestirile emblematice ce pun bazele genului fantasy, Alice în Țara Minunilor. Scrisă în perioada victoriană, când ieșirea din granițele realității era încă considerată inadecvată pentru literatură, povestirea oferă, sub pelerina literaturii destinate copiilor, un amalgam de motive și teme fantasy, pe de o parte, dar reprezintă, în același timp, un periplu unic în matematică, filozofie, logică și psihologie, prin care se depășește normativizarea specific victoriană.

            Autorul

 

            Charles Lutwige Dogson (1832- 1898), autorul povestirii Alice în Țara Minunilor și al continuării acesteia, Alice în Țara Oglinzilor, a fost un remarcabil matematician şi logician britanic, profesor al prestigioasei universităţi Oxford şi autor a numeroase lucrări de specialitate. Mult mai cunoscut publicului larg este însă Lewis Carroll, pseudonimul sub care a scris numeroase cărţi pentru copii, dintre care cea mai renumită este, indiscutabil, Alice în Ţara Minunilor.

            Biografii moderni ai scriitorului, ca de exemplu Morton N. Cohen, s-au concentrat asupra activităţii literare, ignorând lucrările de matematică şi logică, care le depăşesc numeric pe cele ficţionale. Primul biograf,  Stuart Dogson Collingwood, nepot al autorului, a prezentat în egală măsură cele două ramuri ale activităţii unchiului său. Se poate deduce de aici că, deşi cărţile pentru copii fuseseră traduse în mai multe limbi şi Lewis Carroll era un nume destul de cunoscut, contemporanii săi nu au anticipat amploarea impactului scrierilor literare. Totuşi, această biografie scrisă imediat după moartea lui Carroll, este foarte valoroasă în sensul că pune la dispoziţia cititorilor un număr foarte mare de scrisori şi atestă existenţa unui jurnal al autorului.

            Fiu al unui arhidiacon el însuşi pasionat de matematică şi de logică, scriitorul şi-a petrecut întreaga existenţă urmând normele foarte stricte ale societăţii contemporane lui. În 1855, la doar 22 de ani, devine profesor la Oxford, intrând astfel într-o categorie aparte. Citând un alt membru al acestei comunităţi, Morton N. Cohen spune: „Aceşti profesori trăiesc singuri şi pentru ei înşişi, devenind probabil cei mai egocentrişti şi rafinaţi oameni de pe faţa pământului. Deoarece nu se poate spune că au vreun fel de sentimente, întreaga lor existenţă este intelectuală. Societatea nu este o plăcere pentru ei, ci o simplă relaxare, detaşare de muncă.”1. Având în vedere şi faptul că regulile secolului al XIX-lea permiteau doar clericilor să intre în această categorie, se poate cu uşurinţă înţelege gradul de convenţionalism al existenţei lui Lewis Carroll.

            Normele de constrângere ale societăţii victoriene se manifestau în toate aspectele existenţei, inclusiv în înţelegerea literaturii. Dacă literatura pentru copii apare doar în perioada romantică, pentru că doar romanticii „recunosc copilăria ca pe o lume în sine”2, primele cărţi de acest gen nu sunt altceva decât lecţii de morală pentru copii. Pe de o parte, criticii nu le iau în serios, cu toate că tehnicile folosite de mulţi dintre autori sunt elaborate, pe de altă parte, multe dintre ele sunt exclusiv didactice şi nu îşi propun să distreze copiii, ci să-i educe. Alice în Ţara Minunilor şi apoi Alice în Țara Oglinzilor sunt printre primele povestiri care depăşesc aceste impedimente, fiind scrise cu simplul scop de a distra. Având în vedere că autorul a evitat să vorbească despre cărţile sale, au rămas foarte puţine mărturisiri. Una dintre acestea apare în introducerea la prima ediţie a volumului Alice în Ţara Minunilor, intitulat Aventurile lui Alice în subterană: „Motivul scrierii acestei cărţi nu poate şi nu trebuie pus în cuvinte. Cei pentru care mintea unui copil este o carte sigilată şi care nu văd divinul dintr-un zâmbet de copil, ar citi astfel de lucruri în van. Nicio faptă, cred, nu este cu adevărat altruistă. Dar un om îşi poate pune toate puterile într-o sarcină în care unica recompensă sperată este o şoaptă de mulţumesc a unui copil”3.

An illustration of Alice with the white and red queens from the book „Through the Looking-Glass and What Alice Found There” by Lewis Carroll. Published in London in 1912. Universal History Archive/Getty Images

            Motivul scrierii cărţilor este dezvăluit tot de biografia autorului. Alice Liddell a fost fiica decanului din acea vreme de la Colegiul Christ, şi personajul principal al cărţilor Alice este modelat după imaginea ei de la 10 ani. Într-una dintre plimbările cu barca din vara lui 1862 alături de fiicele familiei Liddell, la insistenţa copiilor, Carroll a început o poveste despre o fetiţă care cade în vizuina unui iepure, neştiind cum o va continua4. Alice, citată de Collingwood, îşi aduce aminte de o după-amiază de vară în care cele trei surori i-au cerut prietenului lor să le spună o poveste, aşa cum făceau de obicei. Astfel, afirmă ea mai târziu, a început „etern-încântătoarea poveste”5.

            Citind dedicaţia prin care se deschide Alice în Ţara Minunilor, explicaţia biografică este motivată, întrucât numai astfel se poate înţelege sensul versurilor: „În după-amiaza aurie/ Domol plutim pe ape line/ Bat unda vâslele ţinute/ De mâini micuţe–şi, vezi bine,/ Nici sârguinţa nu-i prea mare,/ Nici iscusinţele depline.// O, cruzi micuţi! În ăst ceas molcom,/ În astă tihnă şi visare,/ Pe-un ins topit, ce-abia răsuflă, / Să-l îmboldiţi la ‘un basm mare’!…/ Dar cum să-nvingă bietu-i glas,/ Unite când îs trei glăscioare?// Năvalnic, Prima dă poruncă:/ Să nu mai stau, să-ncep îndată!/ Cu glas mai blând, A Doua roagă:/ ‘Năzdrăvănii, ca şi-altă dată!’/ A Treia atât de bucuroasă e de-nceput/ Că nu-ntrerupe mai des ca pe minut odată.// […] //Alice! În mâna-ţi blândă ia/ Copilărescul basm şi-l pune/ Lângă curatele-ţi visări”. Versurile stabilesc prezenţa unui povestitor adult şi a trei ascultători copii, ascunşi, în textul original, sub denumiri latine, pentru a-i spori aparenta ambiguitate. Alice (căsătorită mai târziu Hargreaves) explică într-o scrisoare că Prima şi Tertia sunt surorile ei, în timp ce ea este Secunda6. De asemenea, capitolul al doilea, intitulat „Balta de lacrimi” introduce în scenă patru personaje ale căror denumiri reflectă denumiri reale: pasărea Dodo, Raţa, Papagalul malaiez ( Lory) şi Vultanul ( Eaglet)7. După cum arată o serie de critici, printre care şi Thomas Hinde, pasărea Dodo este autorul însuşi, Raţa este prietenul acestuia, Duckworth ( „duck” – raţă), Papagalul este sora mai mare a lui Alice, Lorina, iar Vultanul este sora mai mică, Edith. Întâlnirea acestor personaje reflectă o împrejurare anterioară povestirii aventurilor lui Alice, când, la excursia cu barca participase şi acel prieten al lui Carroll, Duckworth, iar cei doi adulţi şi cei trei copiii fuseseră prinşi de o ploaie torenţială. În mod asemănător, cele patru personaje aproape se îneacă în balta făcută de lacrimile lui Alice.

            Raportând volumele lui Carroll la restul literaturii pentru copii din acea perioadă, Cohen subliniază noutatea pe care aceste cărţi o aduc, atât la nivel de conţinut, cât şi formal. Parodia se îndreaptă asupra discursurilor moralizatoare, asupra seriozităţii impuse copiilor, cât şi asupra limbajului afectat. Atitudinea faţă de cititori este şi ea schimbată: autorul încearcă să distreze nişte cititori pe care îi consideră egalii lui, provocându-le intelectul şi făcându-i să apeleze la logică, prin intermediul diverselor jocuri de cuvinte. Plasându-şi personajul într-o lume care de multe ori îi depăşeşte înţelegerea prin simplul fapt că este absurdă, autorul reuşeşte să-i apropie pe cititori de Alice. Astfel, victorianismul, arată Cohen, este depăşit, iar popularitatea de care cărţile se bucură astăzi demonstrează că aspectul fantasy face ca aceste povestiri să fie încă atractive pentru public, fapt evidențiat și de popularitatea recentelor ecranizări.

            Nonsensul și ironia   

 

            Volumul Alice în Ţara Minunilor a apărut în 1865, după ce în prealabil autorul scrisese povestea şi o ilustrase singur, dăruindu-i-o lui Alice de Crăciun, în 1864. Prima versiune a cărţii este mai scurtă, iar sursele de inspiraţie pentru personaje sunt mai evidente. Ilustratorul era John Tenniel, unul dintre cei mai cunoscuţi caricaturişti ai vremii, autor al desenelor din paginile revistei „Punch”. Referitor la această publicaţie, este demn de menţionat faptul că ea a reprezentat o latură a lumii victoriene mai puţin cunoscută. Revista a început ca o încercare de a ironiza politicienii vremii, dar apoi şi-a extins activitatea şi asupra altor domenii. În paralel cu activitatea ei, lumea literară britanică a secolului al XIX-lea a cunoscut apariţia unui fenomen subversiv, care încerca să dinamiteze rigiditatea cerută de normele vremii, şi anume literatura nonsensului. Aceasta are ca punct de plecare ironia, fapt reflectat şi în creaţiile poetice ale lui Carroll. De exemplu, înainte de apariţia primului volum Alice, scriitorul publicase un poem intitulat Cele trei voci, o parodie la poemul lui Alfred Tennyson Cele două voci. Stilul original este reprodus prefect, dar ironizarea se face la nivelul logicii, întrucât versurile lui Carroll sunt un nonsens afişat într-o tehnică pretenţioasă8.

            Nonsensul depăşeşte deci simpla ironie sau parodie şi devine, în forma sa ultimă: „un gen literar al cărui scop este să se revolte nu doar împotriva raţiunii, dar şi a legilor fizice ale naturii […], care respinge instituţiile şi normele stabilite, ia în râs comportamentul raţional şi încearcă să distrugă, punând la loc de frunte aberaţiile”9. Alături de Edward Lear cu a sa Carte a nonsensului, Lewis Carroll este unul dintre maeştrii genului, cele mai cunoscute texte de-ale sale fiind  Eşti bătrân, taică William, inclus în  Alice în Ţara Minunilor şi Vânarea snark-ului. Tehnica acestui gen, care pune mai mare accent pe forma cuvintelor decât pe sensul lor, a fost valorizată mai târziu de către unul dintre cei mai importanţi autori modernişti, considerat în multe cazuri precursor al postmodernismului, James Joyce. O serie de scriitori care i-au urmat acestuia și-au declarat afinitatea față de Alice în Țara Minunilor, printre care și prozatoarea Joyce Carroll Oates. Ea a declarat că Alice în Ţara Minunilor şi Dincolo de oglindă au fost primele cărţi pe care îşi aminteşte că le-a citit şi au rămas printre preferatele ei11. Autoarea merge până la a căuta asemănări între destinul ei ca scriitoare şi destinul personajului Alice şi ajunge la concluzia că, de fapt, destinul lor comun este intrarea în ficţiune, pentru că dacă Alice reuşeşte să pătrundă efectiv în acea lume, artistul o construieşte şi deci există în interiorul ei atâta timp cât creează.

            Rămânând în sfera reacţiilor pe care le-au provocat cele două cărţi de-a lungul timpului, trebuie remarcate recenziile apărute în ziarele vremii, majoritatea consemnate de Morton N. Cohen în biografia sa şi preluate chiar din jurnalele autorului. Majoritatea publicaţiilor din 1865, anul apariţiei primei părţi (The Reader, The Press, The Bookseller etc.) o considerau printre cele mai bune cărţi pentru copii scrise în perioada respectivă şi relevau calitatea nonsensului şi a umorului care predominau stilul autorului. O singură publicaţie,  „Athenaeum”, afirma că nu copiii sunt publicul cărora cartea se adresează şi că stilul povestirii era rigid şi mult prea ornat12. Atitudinea acestei publicaţii s-a schimbat însă la apariţia celei de-a doua povestiri, Alice în Țara Oglinzilor, ambele cărţi fiind considerate foarte valoroase. Având în vedere succesul celei dintâi şi reeditările numeroase până în 1871, nu a mai existat vreo publicaţie care să afişeze o atitudine critică făţişă, majoritatea limitându-se la a declara Alice în Ţara Minunilor ca fiind superioară. În materie de opinii de-ale contemporanilor, edificatoare în sensul rigidităţii victoriene este afirmaţia D-nei Gatty, fondatoare a unei reviste dedicate copiilor ( trad. n. „Revista mătuşii Judy pentru tineri”) care avertizează părinţii că în cărţile lui Carroll copiii nu vor găsi prea multe cunoştinţe, ci pură fantezie. Pentru a aduce cartea în linia impusă de literatura didacticistă, autoarea face o exagerată apropiere între volumul lui Carroll şi o istorie a naturii, afirmând că reprezintă variate specii de animale13.

            Perioada modernistă a adus în prim-plan scriitori de mare importanţă care au preluat şi adaptat tehnici de-ale lui Carroll, afirmând în repetate rânduri importanţa autorului în devenirea lor artistică. Apariţia avangardelor a însemnat recitirea celor două cărţi într-un alt mod, şi s-a remarcat astfel că imaginarul suprarealist este foarte asemănător cu cel creat în cărţile Alice. Pshihanaliza (în special Carl Gustav Jung în Omul şi simbolurile sale) a subliniat importanţa alternanţei mare-mic pe care o suferă Alice ca principal pivot al psihicului infantil. Motive ale cărţilor au fost preluate în diverse arii de activitate umană, printre care unele foarte comerciale şi populare, ca de exemplu muzica pop. Este de menţionat în aceste sens melodia formaţiei Beatels intitulată I am the Wallrus, trimitere directă la poemul nonsens din Alice în Țara Oglinzilor, intitulat The Wallrus and the Carpenter.

            Scrierile lui Lewis Carroll sunt, deci, o depăşire a victorianismului, cel puţin în ceea ce reprezenta acest curent pentru literatura destinată copiilor. Ironia, parodierea normelor rigide de conduită ale societăţii, a limbajului, a comportamentului moralizator al adulţilor şi a multor altor aspecte ale perioadei înseamnă de fapt anti-victorianism şi o schimbare de atitudine a adultului faţă de copil. Studiile critice ulterioare au demonstrat importanţa mai mare a altor aspecte, ca de exemplu starea de vis sau tehnica nonsensului. Situarea într-un context cultural rămâne însă semnificativă, pentru că, în cazul acestui autor, clarifică o serie de nuanţe ale scrierii care altfel nu pot fi înţelese.

            Spațiul fantasy

 

            Planul general al povestirii, este, ca şi în Dincolo de oglindă, cel oniric, fapt dezvăluit doar la final. Până la ultimul capitol, când Alice se trezeşte, perspectiva este cea a lumii din Ţara Minunilor, în care personajul intră la început, căzând într-o vizuină de iepure. Are loc aici o trecere dincolo de prag, un moment formativ specific basmelor culte, după cum arată Alain Montandon în volumul Basmul cult sau tărâmul copilăriei. Mai mult, este  vorba de un prag înspre universul supranatural, o funcție specifică funcționării tuturor universurilor fantasy. În Alice, pragul este reprezentat de întâlnirea cu Iepuraşul Alb, un element al lumii subterane apărut în realitatea personajului. Faptul ca acesta vorbeşte nu o miră prea mult pe fetiţă. Dar momentul în care iepuraşul „scoate un ceasornic din buzunarul vestei” constituie punctul în care personajul îşi dă seama că realitatea cunoscută a început să se modifice. Prezenţa celor două obiecte, ceasul și vesta, este un prim indiciu despre natura acestei a doua lumi: ea se va dovedi a fi plină de artificii demascate.

            Curioasă, Alice îl va urma pe Iepuraş peste câmp şi apoi va coborî după el în vizuină. Desprinderea de lumea raţională se face „atât de brusc, încât Alice n-avu vreme nici o clipită să se gândească a se opri”. „Gândul”, semn prin excelenţă al lumii raţionale şi conformiste, este anihilat şi astfel facilitează pătrunderea în lumea nonsensului şi acceptarea ei. Căderea durează foarte mult şi îi dă timp fetei să observe amalgamul de obiecte pe lângă care trece: borcane de dulceaţă aşezate pe rafturi, hărţi agăţate în piroane, tablouri sau rafturi cu cărţi. Totuşi, atunci când reuşeşte sa ia un borcan pe care scrie „Dulceaţă de portocale” de pe raft, Alice îşi dă seama că este gol. Acest lucru este reprezentativ pentru modul în care funcţionează lucrurile în lumea în care va ajunge ea: nimic nu e ceea ce pare. De asemenea, prezenţa dulceţurilor, a hărţilor şi a cărţilor trimite la trei aspecte importante ale Ţării Minunilor: unul care ţine de alimente si îngurgitare (care o va afecta foarte mult), unul care ţine de geografia haotică şi contrastantă a heterocosmului şi unul ce ţine exclusiv de gândirea personajului, care raportează evenimentele prin care trece şi personajele pe care le întâlneşte la ceea ce a învăţat la şcoală sau la ce spun manualele ei, evident, dezvăluind ironia specifică lui Carroll. „Exerciţiul” începe chiar din timpul căderii, pentru că fetiţa se plictiseşte: „Alice cam învăţase asemenea lucruri la şcoală–şi cu toate că acum nu prea era un prilej bun de a se făli, fiindcă n-avea cine s-o audă, totuşi putea fi folositor, ca exerciţiu, dacă nu pentru altceva- măcar să-şi repete cunoştinţele”.

            Căderea se termină foarte brusc, iar fetiţa nu se găseşte, cum ar fi de aşteptat, afară, ci într-o încăpere care se continuă printr-un coridor. Şi aici apare Iepuraşul Alb, iar Alice îl urmează. Funcţia lui este deci clară: el va acţiona ca un ghid al fetiţei prin această lume. De jur împrejurul încăperii unde ajung cei doi se găsesc uşi, de diferite forme si dimensiuni, care exercită o foarte mare atracţie asupra fetiţei. Acelaşi principiu al curiozităţii infantile faţă de spaţii necunoscute este folosit de autor în Alice în Țara Oglinzilor, atunci când Alice traversează oglinda, mânată de o curiozitate de nestăpânit. Cheia pe care o găseşte fetiţa se potriveşte doar unei uşi minuscule, prin care nu are cum să treacă. Deschizând această uşă, Alice este cucerită de peisaj: „o grădină cum nu mai văzuse alta mai frumoasă” şi verbalizează dorinţa de a putea intra în acest spaţiu: „Ah, ce bine-ar fi să mă pot strânge ca o lunetă!”. Spaţiul se metamorfozează în conformitate cu dorinţele ei şi lângă ea apare o masă cu o sticlă pe care este scris celebrul „Bea-mă”. Prevăzătoare, ea cercetează întâi sticla, dar nu descoperă nimic în neregulă şi bea lichidul, micşorându-se instantaneu. Acum ea are dimensiunile necesare pentru a intra, dar nu are cheia, la care nici nu mai poate ajunge. Dorinţa de a creşte la loc i se îndeplineşte cu ajutorul unei prăjituri pe care scrie „Mănâncă-mă”, dar, de data aceasta, nu se mai poate opri şi ajunge mult mai mare decât fusese la început. Speriată, Alice începe să plângă, dar lacrimile ei sunt atât de mari încât formează o baltă care pune în pericol viaţa multor ființe din jur. În acest episod, schimbările o afectează atât de mult pe fetiţă încât începe să se îndoiască de propria identitate: „Sigur că Ada nu sunt […] Să ştii că tot Mabel sunt”. Ea redevine mică fără să mănânce ceva, şi aproape se îneacă în balta formată din propriile lacrimi. În timp ce încearcă să le facă să o accepte pe creaturile ce apar alături de ea în balta de lacrimi, spaţiul se metamorfozează din nou, iar uşiţa, cheia şi masa pe care se afla cheia dispar. Grădina aflată dincolo de uşă devine deci punctul terminus al călătoriei lui Alice, locul în care ea doreşte să ajungă, dar este permanent împiedicată.

            Primele două capitole ale povestirii sunt importante pentru ca introduc un aspect definitoriu al acestui univers imaginar, şi anume alternanţa mare-mic. Majoritatea comentatorilor au văzut în acest fapt o reflectare a unei temeri fundamentale a copilăriei: creşterea. Jackie Wullschläger afirmă că tema cea mai importantă a celor două cărţi care o au ca personaj pe Alice este creşterea. În prima, imaginile „de desen animat ale fetiţei care creşte şi se micşorează”[14], iar în cea de-a doua evoluţia de la stadiul de pion la cel de regină sunt cea mai clară reflectare a problematicii creşterii. Este de remarcat şi sursa măririlor şi micşorărilor pe care le suferă Alice: mâncarea şi băutura. Conform interpretării lui Mihail Bahtin la Gargantua şi Pantagruel din volumul Probleme de literatură şi estetică, acestea sunt simboluri ale laturii corporale a naturii umane, a fizicului, care, de multe ori, este pus în contradicţie cu spiritul. Corelând această idee cu observaţia lui Jackie Wullschläger că, în cazul lui Carroll, aspectele ce ţineau de latura fizică a existenţei erau respinse sau prezentate ca negative, ajungem la concluzia că în repetatele creşteri si descreşteri ale lui Alice se ascunde teama de schimbare. Ingerarea unui aliment sau a unei băuturi, proces fizic, de necontrolat pentru raţiune, duce la schimbări ale aspectului fizic care, până la urmă, afectează psihicul şi perceperea propriei identităţi.

            O nouă întâlnire cu Iepuraşul Alb marchează următorul capitol, iar Alice, confundată cu slujnica acestuia, este trimisă la el acasă. Din nou, Iepuraşul acţionează asemenea unui ghid al fetiţei prin această lume, determinând-o să ajungă într-un alt spaţiu. În casa lui, Alice găseşte o nouă sticluţă cu îmbietorul mesaj „Bea-mă”, care o face să crească atât de mult, încât nu mai încape în casă. Ilustraţia lui John Tenniel a devenit emblematică pentru întreaga carte. Alice este reprezentată cu mâinile şi picioarele ieşindu-i prin ferestre şi uşi, ea însăşi la fel de mare ca şi casa. Majoritatea criticilor au motivat afirmaţia conform căreia povestea are elemente de violenţă prin faptul că Alice îl loveşte acum pe Bill, şopârla, atât de tare, încât acesta zboară afară din hornul prin care încerca să coboare în casă[15]. Textul accentuează mai mult spaima fetiţei care se găseşte într-un univers necunoscut şi ostil şi care încearcă să se apere: „Când o zăriră, se năpustiră toţi către Alice”. Ca să scape de ea, Iepurele Alb, în a cărui casă se află, îi dă să mănânce prăjituri care o micşorează din nou. Reuşind să părăsească casa, Alice fuge în pădure, unde îl va întâlni pe Domnul Omidă.

            Acest Domn Omidă soluţionează problema creşterilor şi micşorărilor repetate ale lui Alice. Fetița îi dezvăluie faptul că nu înţelege ce se petrece cu ea: „când te schimbi de atâtea ori pe zi, nu mai înţelegi nimic”. Tot el este cel care îi cere fetiţei, pentru prima oară de când se găseşte în această lume, să-şi definească identitatea: „Da’ cine eşti dumneata?”. Alice este pusă în încurcătură de această cerinţă, pentru că este ferm convinsă că s-a schimbat. Omida îi cere să recite o poezie pentru copii, bine cunoscută în acea perioadă. În Ţara Minunilor, poezia devine un nonsens şi, spre deosebire de prima variantă în care era accentuată importanţa unei vieţi cumpătate pentru a avea o bătrâneţe fericită, sensul este îndreptat înspre aprecierea fiecărei perioade a vieţii în timp ce este trăită, fără a anticipa. Bucuria clipei, prezentul, este mai importantă decât grija pentru viitor, dar această opinie contravine regulilor morale şi etice ale perioadei victoriene. Dorinţa fetiţei de a creşte la înălţimea normală este soluţionată tot de omidă, care îi indică din ce parte a ciupercii trebuie să mănânce pentru a creşte sau pentru a se face mică. Confruntată cu un nou personaj (Porumbelul) care refuză să îi accepte identitatea şi crede că are de-a face cu un şarpe, Alice este capabilă să afirme un lucru de care acum este sigură: „Eu sunt o fetiţă”.

            Un spaţiu tipic victorian, cu interioare întunecate (după cum afirmă Jackie Wullschläger) este bucătăria Ducesei. Aceasta este însă doar aspectul de suprafaţă, pentru că ceea ce se petrece acolo este atât de lipsit de logică, încât apropie acest loc de imaginea unei case de nebuni. Mirosul de piper îi face pe toţi să strănute, bucătăreasa aruncă după Ducesă cu diverse obiecte, Ducesa strigă şi este deosebit de arogantă şi nepoliticoasă faţă de Alice, toate acestea culminând cu transformarea copilului în porc. Este emblematic în acest capitol modul în care o casă cu aspect normal, decent, aristocratic chiar, ascunde o realitate absurdă, de coşmar. Casa nu este însă singurul spaţiu din Ţara Minunilor în care lucrurile se petrec astfel. Acest gen de spaţii are rolul de a întoarce tot ceea ce pare identic cu lumea de la suprafaţă pe dos, dezvăluind astfel absurditatea convenţiilor şi a regulilor. Comportamentul Ducesei, al Bucătăresei şi al Lacheului este deplasat, ilogic, absurd, dar de fapt este comportamentul aristocraţilor victorieni şi al servitorilor lor, eliberat însă de masca purtată în societate. Aroganţa şi violenţa sunt principalele trăsături ale acestor personaje, iar Alice părăseşte acest spaţiu cât de repede poate.

            Pisica de Cheshire este un alt personaj ce îndeplineşte rolul de îndrumător al lui Alice prin această lume, alături de Omidă. Ea îi indică direcţiile în care poate să meargă şi, mai ales, la ce trebuie să se aştepte odată ce ajunge acolo. Tot prin intermediul acestui personaj se prefigurează tema fundamentală a capitolului următor: nebunia, lumea pe dos „n-ai ce face. Toţi suntem nebuni pe-aici”. Episodul întâlnirii cu Iepurele de Martie şi cu Pălărierul Nebun[16], probabil cel mai citat fragment al povestirii, reprezintă de fapt, din punct de vedere al spaţiului, o compresiune temporală în spaţiu. Locul în care se află Iepurele de Martie, Pălărierul şi Bursucelul este definit prin intermediul ceaiului de la ora cinci. Cei trei se află în permanenţă la ceai, nu adună niciodată masa, ci se mută doar de pe un loc pe altul. Timpul, supărat pe ei, s-a oprit „s-a supărat pe mine şi nici vorbă să îmi mai facă ceva pe plac”. Nebunia lor se manifestă in interminabilele jocuri nonsensice de cuvinte: „asta ar însemna că ‘Văd ce mănânc’ e totuna cu ‘Mănânc ce văd’” sau „aş înţelege să te miri dacă ţi-ar fi spus să iei mai puţin ca nimic, dar mai mult ca nimic e foarte uşor să iei”.

            După ce pleacă de la cei trei, sătulă de absurdităţile lor, Alice găseşte din nou măsuţa de cleştar cu cheia de aur şi drumul înspre grădina unde doreşte atât de mult să ajungă. Aparenţa o înşală însă din nou. Tufele de trandafiri roşii nu sunt de fapt roşii, ci vopsite de către nişte cărţi de joc ce îndeplinesc rolul de valeţi ai Reginei. Toată Curtea este formată din cărţi de joc, în fruntea tuturor aflându-se Regina si Regele de Cupă. Regina se distinge printr-o voce ascuţită, iar replica pe care o rosteşte cel mai des este „Tăiaţi-i capul!”. Această poruncă nu este dusă la îndeplinire niciodată, pentru că Regele, mergând în urma ei, îi graţiază pe toţi. Motivele pentru care Regina cere pedeapsa capitală sunt toate absurde: Alice nu ştie să-i spună care sunt grădinarii, iar invitaţii la partida de crichet greşesc tot timpul sau îşi pierd flamingii sau aricii. Singura care o înfruntă este Alice „‘Tăiaţi-i capul!’ […] ‘Prostii, spuse Alice’”. În grădina Reginei, Alice o reîntâlneşte pe Ducesă, care abordează acum o mască convenţională şi este obsedată de morala din fiecare lucru: “Te gândeşti la ceva, draga mea, şi din cauza asta ai uitat să mai vorbeşti. Nu pot să-ţi spun imediat care e morala acestui lucru, dar o să-mi aduc aminte numaidecât”. Din nou, autorul ia în derâdere normele lumii victoriene conformiste.

            Episodul vizitei la Falsa Broască Ţestoasă ironizează instituţia şcolară, tot printr-o reflectare inversă. Falsa Broască, care în tinereţe fusese o adevărată Broască Ţestoasă, după cum afirmă ea însăşi, povesteşte de şcoala de sub mare. Numele materiilor pe care le studia acolo sunt parţial asemănătoare cu cele pe care le studiase Alice, dar stârnesc râsul prin sonoritatea lor: „diferitele ramuri ale Aritmeticii: Ambiţionarea, Căderea, Îmbulzirea şi Împocirea […] Misteria antică, Zoografia apelor, Desenul în valuri […] literatura clasică cu ramurile ei Râsul şi Plânsul”. De fapt, întreaga existenţă de sub mare, pe care Broasca o rememorează cu o inexplicabilă tristeţe, este o replică inversă la viaţa pe care o duce Alice. Se configurează un alt spaţiu al inversului, subacvatic de această dată. Falsa Broască ţestoasă povesteşte de fapt despre o altă Ţară a Minunilor, pe care ea o percepe ca aureolată în perfecţiune de acolo de unde se află acum, în Celălalt Tărâm subpământean.

            Ultimele două capitole se petrec tot la curtea Reginei, dar nu în labirintul grădinii, ci în sala de judecată, unde se desfăşoară procesul Fantelui. Această ipostază a spaţiului se manifestă ca o imagine inversă a întregului aparat juridic, devenit ţintă a ironiilor. Alice este chemată drept martor, dar, în timp ce vorbeşte juraţilor, începe din nou să crească. Interogatoriul este un triumf al absurdului  „‘Cu ceai a început’, răspunse Pălărierul. ‘Totdeauna începi cu ce-ai!’ zise sever Regele. ‘Nu mai face pe deşteptul, că atâta lucru ştiu şi eu!’”. De asemenea, reacţiile juraţilor se situează în aceeaşi sferă „Aici, unul dintre Cobai aplaudă guiţând , dar fu îndată înăbuşit de către aprozi. (‘înăbuşit’ fiind un cuvânt cam tare, ca să nu se creadă cine ştie ce, voi lămuri cum s-a procedat). Aprozii aveau la îndemână un sac mare, care se lega la gură cu sfori; acolo l-au băgat pe Cobai, cu capul în jos, şi-apoi s-au aşezat pe sac”. Observând ritmul alarmant în care creşte fetiţa, Regele îi interzice să continue: „Orice persoană care are o înălţime mai mare de un kilometru este obligată să părăsească sala de judecată”. La final, Alice îşi dă seama de totala absurditate a acestei lumi şi are curajul s-o înfrunte „‘Ţine-ţi gura!’ răcni Regina. ‘Ba n-o să mi-o ţin!’ răspunse Alice […] Cui îi pasă de voi? Nu sunteţi decât un pachet de cărţi de joc!”. Finalul povestirii plasează întreaga aventura a fetiţei în orizontul oniric „am avut un vis atât de ciudat”.

            Spaţiul Ţării Minunilor este prin excelenţă un spaţiu al inversului, în care lucrurile se prezintă în ipostaze opuse celor obişnuite, relevându-şi însă tocmai astfel natura lor adevărată, esenţa. Este o lume imaginară eliberată de convenţiile rigide ale vremii, care, sub masca absurdului si a nonsensului, ascunde semnificaţii profunde. Ipostazele spaţiale pe care le străbate personajul au fiecare o altă semnificaţie, putând fi interpretate ca echivalente ale unor realităţi victoriene diverse. Heterocosmul creat de Carroll este, ca în majoritatea basmelor culte, definit prin intermediul categoriilor spaţiale din care este alcătuit, localizarea fiind unul dintre puţinele elemente obiective ale acestui tip de proze. Astfel, chiar dacă textul funcționează preponderent în cheie ironică și se raportează prin pastișă la societatea contemporană lui Carroll, el se situează în sfera precursorilor literaturii fantasy prin importanța fundamentală pe care o acordă topos-ului poveștii, care ajunge să o definească așa cum veritabilele lumi fantasy își definesc universurile ficționale.

Articol apărut în nr.4/2020

1 Morton N. Cohen, Lewis Carroll. A Biography, London, Papermac, 1995, p. 46, apud  Frederic Harrison, Autobiographic Memoirs. “These Dons live by themselves and for themselves until they are become perhaps the most refinedly selfish men on the face of the globe. As they cannot be said to posses any feelings whatever, their whole existence is intellectual. Society is not for them a pleasure, but mere relaxation from work” (trad. n.).

2 Bloomsbury Guide to English Literature, editor Marion Wyne-Davis, London, Bloomsbury Publishing, 1989, p. 388.

3 Morton N. Cohen, op. cit., p. 135, apud Lewis Carroll, prefaţa la ediţia foileton a Aventurilor lui Alice în subterană. “The ‘Why’ of these book cannot, and need not, be put into words. Those for whom a child’s mind is a sealed book, and who see no divinity in a child’s smile, would read such words in vain. No deed I suppose is really unselfish. Yet if one can put forth all one’s powers in a task where nothing of reward is hoped for but a child’s whispered thanks, one seems to come somewhere near this” (trad. n.).

4 Însemnare a autorului, reprodusă în Lewis Carroll Looking-Glass Letters, selected by Thomas Hinde, London, Collins and Brown, 1991, p. 51.

5 Stuart Dogson Collingwood, The Life and Letters of Lewis Carroll, London, T.Fisher, 1898, p. 41, “ever-delightful tale” (trad. n.).

6 ibidem, p. 42.

7 Traducerile în româneşte pentru numele personajelor aparţin Fridei Papadache şi apar în ediţia Peripeţiile Alisi în Ţara Minunilor, Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1987.

8 Paul Turner, “The Oxford History of English Literature. Victorian Poetry, Drama and Miscellaneous Prose 1832-1890, Oxford, Oxford University Press, 1989, p. 438.

9 Myra Cohn Livingston, Celebrating Children’s Books, cap. “Nonsense Verse: The Complete Escape”, Lothrop, New York, Lee and Shepard Books, 1981, p. 123. “Nonsense is a literary genre whose purpose is to rebel against not only reason but the physical laws of nature. It rejects established tenets, institutions, pokes fun at rational behaviour, and tonts destruction. It champions aberrations”. (trad. n.).

11 www.salon.com, interviu cu Joyce Carol Oates.

12 Morton N. Cohen, op. cit., p. 131.

13 Paul Turner, op. cit., p. 420.

[14] Jackie Wullschläger, op. cit., p. 49. “the cartoon-like images of her growing and shrinking”. (trad.n.).

[15] De exemplu, Morton N. Cohen, în biografia citată în capitolele anterioare, comentează un aşa zis “imaginar violent” al poveştii. Vezi Morton N. Cohen, op. cit., p. 134-144.

[16] În limba engleză, numele Pisicuţei de Cheshire, al Iepurelui de Martie si al Pălărierului Nebun sunt toate bazate pe jocuri de cuvinte. Astfel, rânjetul specific al Pisicuţei este dat de fapt de zicala “to grin as a Cheshire cat”, care se traduce prin “rânjeşte ca o pisica de Cheshire”. Iepurele de Martie şi Pălărierul Nebun reprezintă de fapt o combinaţie. Nebun în engleză este, în mod tradiţional, iepurele “mad as a March Hare” (nebun ca un iepure de martie). Dar nebun este şi pălărierul “mad as a hatter” (nebun ca un pălărier).

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *