Istorie și / sau literatură

         În anul 1147, sub conducerea Regelui Afonso Henriques şi cu ajutorul armatei cruciate pornite spre locurile sfinte, portughezii recuceresc Lisabona, eliberând-o de mauri. Acest fapt istoric, înregistrat de toate documentele datând din acea vreme şi intrat de mult în patrimoniul identitar lusitan, reprezintă punctul de plecare al romanului lui José Saramago, Istoria asediului Lisabonei.

         Numai că, aşa cum se întâmplă în majoritatea creaţiilor laureatului Nobel pentru Literatură din anul 1998, dincolo de orice pretext narativ, fie el şi de o asemenea importanţă istorică – sau mai ales în acest caz! – se găsesc semnificaţiile profunde, cele asupra cărora cititorul trebuie să se aplece cu luare aminte, pentru a descifra mesajul textului. Căci, pregătind pentru tipar o impresionantă ediţie a unui tratat istoric intitulat Istoria asediului Lisabonei, corectorul Raimundo Silva, angajat de ani de zile la o mare editură, decide să facă o modificare: mai precis, să adauge cuvântul „Nu”, tocmai în momentul-cheie în care era aşteptat răspunsul cruciaţilor la solicitarea portughezilor. Prin urmare, în noua istorie astfel publicată, cruciaţii nu contribuie la eliberarea Lisabonei, rolul de a recâştiga oraşul revenind exclusiv armatei naţionale. După descoperirea gravei sale abateri de la normele deontologiei profesionale, editura decide să ţină seama de anii pe care Raimundo Silva îi dedicase activităţii de corector, aşa încât el nu este concediat, ci doar pus sub atenta observaţie a unui coordonator, Maria Sara. Iar aceasta, fascinată de gestul temerarului care îşi riscase slujba modificând originalul, îi oferă şansa de a scrie propria sa variantă a recuceririi oraşului, astfel luând naştere, pe de o parte, cea dintâi creaţie (de astă dată, una ficţională, nu istorică!) a lui Silva, intitulată, iar acum nu mai este deloc o surpriză, Istoria asediului Lisabonei; dar şi o frumoasă poveste de dragoste între Raimundo şi Maria.

         Apărută în anul 1989, cartea lui José Saramago (purtând, ca într-un infinit joc al reduplicărilor şi oglindirilor, titlul Istoria asediului Lisabonei), aduce în prim plan complicata relaţie între realitate şi ficţiune, prin intermediul raportului stabilit între domeniul istoric şi cel literar. Căci, aşa cum spunea scriitorul, „pe când în documentul istoric cititorul are tendinţa să creadă prea mult, în textul literar acelaşi cititor manifestă aplecarea de a crede prea puţin.” Prin urmare, transformându-şi personajul, corectorul Raimundo Silva, din cititor în autor, Saramago discută, implicit, şi noile dimensiuni pe care vechiul pact de lectură le primeşte în perioada contemporană. În plus, scriitorul construieşte şi în această creaţie a sa un univers livresc, labirintic-borgesian în cel mai bun şi mai complet sens al termenului, cartea cuprinzând trimiteri directe sau aluzii la mari nume ale literaturii universale.

         Deşi Fernando Pessoa e o singură dată menţionat în Istoria asediului Lisabonei (avem în vedere romanul lui Saramago!), Raimundo Silva, prin munca sa de modest funcţionar solitar, dar deopotrivă prin preocupările literare şi, mai cu seamă, prin permanenta meditaţie asupra problemelor culturii occidentale (şi nu numai) reprezintă o replică în cheie ironic-postmodernă la figura lui Bernardo Soares, semi-heteronimul pessoan, desemnat drept autor al tulburătoarei Cărţi a neliniştirii. Nu întâmplător, atmosfera din romanul lui Saramago – întotdeauna excelent creionată şi fixând pentru totdeauna datele şi locurile esenţiale ale unei Lisabone imposibil de uitat –, ca şi tehnica digresivă reprezintă un ecou al drumurilor lui Pessoa-Soares printr-un oraş care încetează să fie simplu cadru exterior de desfăşurare a acţiunilor, devenind veritabil peisaj sufletesc, romancierul portughez demonstrând o uluitoare capacitate, oarecum înrudită cu cea a lui William Blake, de a înregistra lucrurile din jur nu doar privindu-le, ci contemplându-le şi observându-le, astfel, subtilităţile şi profunzimea nebănuite adesea. În paranteză fie spus, să nu uităm că unul dintre cele mai reuşite romane ale lui Saramago este Anul morţii lui Ricardo Reis, axat pe existenţa ficţională a unuia dintre heteronimii lui Fernando Pessoa. Apoi, permanentul dialog al prezentului cu trecutul şi asumarea moştenirii culturale arabe ca făcând parte din tezaurul cultural-identitar al întregii Peninsule Iberice trimit la opera spaniolului Juan Goytisolo, care, în Juan fără de ţară şi Carte de identitate a abordat teme înrudite.

          Considerat de Harold Bloom „textul cel mai fermecător al lui Saramago”, Istoria asediului Lisabonei e şi o extraordinară încercare din partea autorului de a demonstra că orice istorie este o ficţiune, Saramago ducând mai departe afirmaţia lui Emerson conform căreia nu există istorie, ci doar biografie, dar şi convingerea lui Oscar Wilde că cea mai înaltă formă de critică e autobiografia ce reuşeşte să evite vulgaritatea.

         Corectorul Raimundo Silva, pe măsură ce se transformă în autor, este cuprins de dilema statutului existenţial şi are revelaţia conturării extreme a propriei identităţi în raport cu istoria naţiunii sale (pe care o povesteşte tot el). Antrenat în demersurile de documentare în vederea relatării personale a cuceririi Lisabonei de către portughezi, Silva descoperă că trăieşte la graniţa deconcertantă dintre afară şi înăuntru: imobilul unde locuieşte e situat pe amplasamentul unei foste porţi a oraşului, datând din epoca medievală, iar Raimundo simte că el însuşi se poziţionează cumva la mijloc, între două lumi, trecut şi prezent, cunoscut şi necunoscut. Vechea poartă nu e, deci, simplu prag, ci şi o invitaţie spre depăşirea imanentului pentru a pătrunde într-o metadimensiune, unde legile consacrate ale spaţiului şi timpului nu mai funcţionează: „şi pentru prima dată are o luminoasă revelaţie, locuieşte exact pe locul unde, odinioară, se deschidea poarta Alfofa, dacă în interior sau în afară, azi nu mai putem afla”. Poziţia aceasta ambiguă dă naştere unor supoziţii privind statutul dilematic pe care însuşi Raimundo Silva îl va adopta în iminentul asediu al Lisabonei, evenimentul pe care îl relatează în propria carte, fiind greu de stabilit dacă el e asediatorul sau dimpotrivă, devine treptat asediat. Totuşi, nici naratorul, nici personajul nu par dispuşi a clarifica evenimentul, lăsând cititorul să descopere noua dimensiune a protagonistului, zbaterea sa dramatică între două dimensiuni compensatorii, fără posibilitatea unei situări de o parte sau de alta.

         Documentându-se pentru a putea construi la nivel textual versiunea sa asupra asediului Lisabonei, Raimundo Silva îşi dă seama că se găseşte în imposibilitatea funciară de a crede adevărurile cuprinse în tratatele de istorie: „Corectorul, trebuie să spunem, nu crede o boabă din ce-i citesc ochii, îi prisoseşte scepticismul.” Prin urmare, el va re-crea istoria portugheză, negând evidenţa istorică a ajutorului cruciaţilor la cucerirea oraşului, atât în opera istorică pe care o modifică, periclitându-şi serviciul, cât şi în propria sa lucrare (o ficţiune), pe care o definitivează – dar, esenţial, numai după ce deja distorsionase adevărul oficial. Saramago e convins el însuşi că adevărul este plural, constând într-o serie de adevăruri, ce pot fi exprimate în funcţie de perspectiva narativă, realizând concomitent capacitatea textului literar de a deveni text istoric, tocmai prin caracteristicile sale de a fi ficţiune: „după un timp tot se va găsi careva să-şi închipuie că aceste lucruri s-ar fi putut spune sau plăsmui, şi odată plăsmuite, istoriile ajung să fie mai adevărate decât întâmplările adevărate pe care le povestesc.”

         S-a observat însă prea puţin că, în afara noii ecuaţii pe care o stabileşte între trecut şi prezent, între ficţiune şi realitate, între adevărul istoric şi cel literar, José Saramago reciteşte, în felul său, în Istoria asediului Lisabonei, unul dintre marile romane din spaţiul cultural portughez, şi anume Ilustra Casă Ramires, al lui Eça de Queiroz, text apărut în anul 1900, dar depăşind cu mult cadrul realismului care domina estetica epocii. Protagonistul lui Saramago, corectorul, devine un veritabil dublu al lui Gonçalo,  din cartea lui Eça de Queiroz. Ca şi acela, Raimundo Silva demarează scrierea unui text – care, chiar dacă e ficţiune, se numeşte, fie şi formal, „istorie”. E adevărat că Gonçalo privea istoria pe care o elabora cu toată seriozitatea şi se implica total în acest demers, însă, la fel ca şi Raimundo, intuia că, în ciuda aparenţei ştiinţifice a discursului istoric, ceva va rămâne întotdeauna imposibil de spus la acel nivel. Cartea lui Saramago se transformă, deci, pe nesimţite, în palimpsest postmodern, câtă vreme reţeaua textuală (fie ea istorică sau strict ficţională) e cea care configurează identitatea lusitană, în egală măsură scriitorul demonstrând cum funcţionează uzul – şi abuzul… – al/asupra istoriei, ori cum se structurează imaginaţia istorică. Sigur că Raimundo este şi inversul lui Gonçalo: pentru el, istoria e în primul rând efort de imaginare, iar nu de documentare, corectorul reducând chiar, pe alocuri, domeniul istoric, la nivelul de efect retorico-stilistic, iniţiativă pe care, în pofida intuiţiilor sale, care se situau mult deasupra epocii pe care o reprezenta, Gonçalo nu ar fi putut-o avea. Căci Gonçalo preferă raportarea la trecut şi învestirea acestuia cu semnificaţii profunde, în vreme ce Raimundo, trăind într-o epocă a scepticismului şi a permanentei reevaluări (sceptice), privilegiază prezentul – numai că ia, faţă de acesta, şi necesara distanţă ironică.  Dar legătura textuală dintre aceste personaje e păstrată mereu, căci apartamentul cu balcon al lui Raimundo, situat, aşa cum este, pe locul fostei porţi Alfofa, e şi replica lui Saramago la Turnul lui Gonçalo din romanul lui Eça de Queiroz.

         Trecutul – literar şi istoric – devine prezent prin intermediul mecanismelor ficţiunii, iar Raimundo Silva e realmente „regele lumii” – aşa cum se visa, scriind o istorie, însuşi Gonçalo: corectorul lui Saramago stăpâneşte, ca orice autentic creator, propria lume ficţională, în care nu se întâmplă nimic fără voia lui. Iar ficţionalizând istoria – pe care o considera deja o ficţiune – Raimundo e, succesiv, orgoliosul Rege Afonso Henriques, Mogueime cel îndrăgostit de Ouroana, sau Mem Rodrigues. José Saramago reuşeşte, în acest fel, să configureze propriul discurs romanesc mizând mult pe tehnici ale interactivităţii şi evidenţiind mereu importanţa realităţilor alternative. Lumea devine un imens spaţiu (cadru?) de joc, iar personajul central, la fel ca şi cititorul, trebuie să se integreze în această nouă realitate, a lecturii şi receptării active a sensurilor unui text de o asemenea factură. În plus, toate aceste jocuri cu realităţile alternative sau, alteori, cu cele concomitent „reale”, (trans)puse în planul ficţiunii, dezvăluie şi evoluţia iubirii dintre Raimundo şi Maria Sara, care porneşte, iar Saramago nu ne lasă nici o clipă nu uităm asta, de la pretextul unei cărţi citite de amândoi: Istoria asediului Lisabonei – replică (din nou ironic-postmodernă, cum altfel…) la celebra carte citită, în Infernul lui Dante, de Paolo Malatesta şi Francesca da Rimini. Dovadă, dacă mai era nevoie, a convingerii lui Saramago, pe urmele lui Mallarmé, că lumea există pentru a sfârşi într-o carte frumoasă.

         Fidel manierei de a scrie pe care a perfecţionat-o în marile sale construcţii narative Memorialul mânăstirii (1982), Anul morţii lui Ricardo Reis 1984), sau Evanghelia după Isus Cristos (1991), autorul elaborează, şi în Peştera, un adevărat roman-sumă, ce poate fi citit la mai multe niveluri, reuşind, însă, să spună de fiecare dată foarte multe, indiferent de traseul interpretativ pe care diferitele categorii de lectori aleg să-l urmeze. Căci, pe lângă titlul cărţii, care duce imediat cu gândul la opera lui Platon (mai precis la mult discutatul „mit al peşterii”), Saramago utilizează şi un epigraf, extras din Cartea a VII-a a Republicii: „Ciudată imagine şi ciudaţi sunt oamenii legaţi. Sunt asemănători nouă.” Miezul alegoric al textului, precum şi substratul său filosofic sunt subliniate de la bun început, iar cititorul intuieşte că nu va avea de-a face cu o naraţiune tradiţională, ci cu una care, în afara elementelor deja cunoscute în scrierile lui Saramago (lipsa semnelor de punctuaţie şi ironia adesea muşcătoare), evidenţiază generalitatea fenomenelor prezentate. Cipriano Algor, olar de profesie, în vârstă de şaizeci şi patru de ani, este informat pe neaşteptate că vasele de lut pe care le produsese ani de zile şi de pe urma cărora îşi câştigase existenţa (la fel cum o făcuseră şi alte câteva generaţii înaintea lui) nu mai sunt potrivite pentru a fi vândute de Centrul care le prelua până atunci, pe motiv că vremurile s-au schimbat şi că, acum, plasticul e considerat mai convenabil decât ceramica, chiar dacă nu şi neapărat mai bun. Aparent, o întâmplare ca oricare alta, neieşind prea mult în evidenţă în contextul zilelor noastre, marcat de marginalizarea tot mai evidentă a micilor producători. Numai că, dincolo de pretextul reprezentat de falimentul previzibil al manufacturii lui Algor, José Saramago, care porneşte de la aceste date pe care le oferă cititorului chiar din primele pagini ale romanului său, realizează o subtilă alegorie ce vizează însăşi existenţa umană contemporană ameninţată de spectrul globalizării, în epoca societăţii de consum. La fel ca şi în alte creaţii ale sale, cum sunt Orbirea sau Toate numele, acţiunea e plasată într-un oraş şi într-o ţară ce nu sunt niciodată numite, singura realitate ce primeşte consistenţă pe tărâmul acestei ficţiuni a lui Saramago, fiind Centrul în jurul căruia se învârt toate şi către care „duc toate drumurile”, aşa cum, cu mândrie, afirmă una din numeroasele pancarte aşezate pe marginea şoselelor.

         Dar ce este, de fapt, acest Centru? Ei bine, o construcţie de dimensiuni ciclopice, care serveşte şi ca spaţiu comercial, şi ca zonă rezidenţială, şi ca modalitate de agrement pentru acei oameni care se consideră (şi sunt şi consideraţi de ceilalţi!) suficient de norocoşi pentru a obţine permisiunea de a trăi acolo. Centrul gestionează şi relaţiile cu micii producători, de la care preia (sau, după caz, refuză să mai preia…) obiectele rezultate în urma muncii lor, ceea ce generează tensiunile ce se vădesc chiar de la începutul acestui roman. Cipriano Algor nu mai are unde să-şi desfacă produsele, trebuind să se mulţumească, de acum înainte, cu existenţa pe care i-o pot asigura fiica şi ginerele său, promovat gardian rezident în Centru. O existenţă aparent lipsită de griji şi la adăpost de orice ameninţări. Numai că, aşa cum se întâmplă de cele mai multe ori, aparenţele pot fi înşelătoare: viaţa pe care ar urma să o ducă de acum înainte Algor trebuie să se desfăşoare exclusiv în Centru, acolo unde ginerele său a obţinut un apartament. Iar ceea ce ar putea părea un privilegiu e o povară şi chiar o pedeapsă pentru bătrânul olar, obişnuit să se bucure de culorile fiecărui anotimp, să respire în propria sa grădină, să se joace cu animalele din jurul casei – adică să trăiască cu adevărat. A trăi în Centru înseamnă a renunţa la toate aceastea în numele unui confort îndoielnic: câteva ore de lumină naturală pe zi, plus posibilitatea multor ore în care locuitorii din uriaşul complex se pot bucura, în funcţie de vârstă şi merite, de „senzaţiile naturale” pe care le oferă, după un program bine stabilit, instalaţiile sofisticate care se găsesc peste tot. Iar aceste senzaţii sunt extrem de numeroase: de la adierea răcoritoare a vântului la bucuria primilor fulgi de zăpadă sau de la tihna unei plaje însorite până la furtunoasele descărcări electrice din timpul unei furtuni.

         Dezamăgit de artificialitatea acestui mod de viaţă cu care simte că nu s-ar putea nicidecum obişnui şi înspăimântat deopotrivă de perspectiva pierderii progresive a identităţii într-un univers doar aparent perfect, dar în care oamenii sunt reduşi la statutul de simple elemente din statisticile puternicilor zilei, şi într-o lume atât de epurată de orice urmă a omenescului, încât până şi sentimentele filiale par deplasate, trebuind să lase loc simplei datorii şi unei rutine de serviciu, Cipriano Algor vrea, totuşi, să încerce să-şi salveze olăria. Iar Marta, fiica lui, îl susţine în această iniţiativă, venind chiar ea cu ideea ca în locul ulcioarelor, farfuriilor şi altor obiecte casnice, ei doi să confecţioneze păpuşi de ceramică, pe care, apoi, să le coloreze, inspirându-se din ilustraţiile unei enciclopedii pe care o au în biblioteca de acasă. Luaţi prin surprindere de iniţiativa olarului, reprezentanţii Centrului acceptă propunerea, urmând ca în perioada următoare să se facă şi nişte complexe teste şi studii de piaţă, în vederea stabilirii rentabilităţii noii activităţi a vechiului furnizor. Ceea ce e previzibil încă din clipa când cei doi, tată şi fiică, demarează de-a dreptul disperaţi – şi, în paranteză fie spus, şi foarte presaţi de timpul prea scurt ce le este acordat – această activitate se şi întâmplă: păpuşile sunt declarate nepotrivite pentru cumpărătorii care caută produsele Centrului, cu atât mai mult cu cât ele sunt nişte obiecte decorative ce reprezintă realităţi cu care oamenii acelui prezent nu mai sunt obişnuiţi: eschimoşi, saltimbanci, asistente medicale, măscărici sau asirieni cu barbă. Cipriano Algor nu are, deci, altă soluţie decât să accepte să se mute în Centru şi să fie alături de fiica sa, care acum aşteaptă un copil.

          Numai că pretutindeni, în uriaşa construcţie din oţel şi sticlă, domneşte o linişte nefirească – şi inumană – întreruptă doar de straniile zgomote ale unor excavatoare care sapă în subsol şi a căror activitate reprezintă un secret păstrat cu grijă până şi de Marçal, ginerele lui Algor, trimis să păzească zona. Într-o noapte, îmboldit de curiozitate, aventurându-se în partea interzisă a clădirii, Cipriano descoperă înspăimântat că în subsolul Centrului, în locul unde lucrau excavatoarele, peştera lui Platon e pe cale să fie transformată în cea mai nouă atracţie a imensului edificiu – şi a acestui univers distopic: trupurile înlănţuite ale unor bărbaţi şi femei acum morţi îl fac să înţeleagă că a rămâne în Centru e echivalentul unei sinucideri; cu atât mai mult cu cât senzaţia de moarte lentă devine din ce în ce mai puternică pentru Cipriano imediat ce ginerele său preia noul apartament la care are dreptul. „Ce e acolo jos, repetă Marta după ce se aşezară. Sunt şase oameni morţi, trei bărbaţi şi trei femei. Nu mă surprinde, bănuiam că e vorba de rămăşiţe omeneşti, dar nu înţeleg de ce atâta mister, atâta supraveghere, oasele nu fug şi nu cred că furtul lor ar merita efortul, Dacă ai fi coborât cu mine, ai fi înţeles. Ce-ai văzut, cine sunt oamenii aceia, Oamenii aceia suntem noi, zise Cipriano Algor, eu, tu, Marçal, întreg Centrul, probabil lumea întreagă.” Prin urmare, folosind furgoneta cea veche care devine, în cheie ironic-ludică, o altfel de arcă a unui altfel de Noe, olarul împreună cu fiica şi ginerele său decid să plece, să fugă oriunde văd cu ochii – dar, cu siguranţă, cât mai departe de Centru. Semnificativ este că Cipriano Algor nu-l abandonează nici pe câinele de pripas aciuat pe lângă olărie, căruia decisese să-i spună Găsit – dovadă că afecţiunea, solidaritatea şi compasiunea pot oricând salva dacă nu întreaga lume, cel puţin acel ceva din fiecare dintre noi fără de care oamenii n-ar mai fi oameni.

         Exegeţii s-au grăbit să afirme că, prin intermediul acestui roman publicat în anul 2000, Saramago ar fi criticat fără milă societatea de consum, despre tarele căreia nu a ezitat să vorbească în repetate rânduri (se ştie, de altfel, că laureatul Premiului Nobel pe anul 1998 a afirmat răspicat că „deşi în epoca noastră omul ar trebui să reprezinte centrul tuturor preocupărilor, nu se întâmplă deloc aşa, atenţia marilor puteri fiind concentrată asupra acumulării primitive de bunuri şi de influenţă”) şi ar fi evidenţiat primejdiile globalizării. Numai că demersul scriitorului e mult mai subtil: el vorbeşte, desigur, despre tirania exercitată de acest Centru, prin toţi reprezentanţii săi şi prin toate pârghiile pe care le are la dispoziţie; numai că nu uită nici o clipă să sublinieze că nimic nu s-ar fi întâmplat – că nimic, niciodată, nu se poate întâmpla! – fără acordul, fie el şi tacit, al oamenilor. Iar omul devine, în unele pagini din Peştera, un simplu utilizator al bunurilor de larg consum şi o fiinţă pe cale de a se transforma în mecanism gata să se mulţumească (ba chiar să şi mulţumească, umil…) pentru senzaţiile artificiale care îi sunt oferite ca antidot în faţa gândirii şi a conştiinţei.

         Cipriano Algor, fiica şi ginerele său îşi dau seama că, rămânând înlănţuiţi şi neputincioşi în faţa minunilor false ale Centrului, riscă să-şi transforme viaţa în contemplare a nesfârşitelor jocuri de umbre create de realităţi al căror sens deplin nu le-ar mai fi accesibil. Sigur că cititorul însuşi îşi întrevede, pe alocuri, propria existenţă în alegoria lui Saramago, câtă vreme scriitorul nici măcar nu a încercat să ascundă semnificaţiile metaforei sociale pe care o dezvoltă în acest roman, însă trebuie să recunoaştem că, în Peştera, autorul indică o (posibilă) soluţie de salvare. Având mereu în minte punctele de reper esenţiale din domeniul filosofiei şi literaturii, lectorul zilelor noastre, alături de Cipriano Algor, de Marta şi de Marçal, înţelege că, oricât ar fi de ademenitoare câteodată cuceririle cele mai noi ale tehnicii, paradisurile de genul celui oferit de Centrul descris în acest roman sunt fatalmente artificiale şi nu fac altceva decât să mascheze infernul tehnologic dezumanizant cu aparenţa strălucitoare a confortului; dar şi că, oricât de comodă ar părea existenţa locatarilor Centrului, ea nu se va putea niciodată compara cu viaţa adevărată.

• José Saramago, Istoria asediului Lisabonei.  Traducere, prefaţă şi note de Mioara Caragea, Iaşi, Editura Polirom, 2018.
• José Saramago, Peştera.  Traducere de Mioara Caragea, Iaşi, Editura Polirom, 2019.

*Imaginea principală: Roque Gameiro – Quadros da História de Portugal (1917).