Literatura feminină românească: începuturile
În detrimentul obsesiei naționale pentru superlative, Al. Cistelecan alcătuiește în Ardelencele și în Zece femei portrete literare ale unor scriitoare ce vin din raftul secund sau poate terțiar al literaturii, din „lada de zestre acesteia”. Într-un amestec de tonalitate ludică, pe alocuri ireverețioasă și tușe real empatice, autorul creionează aceste portrete mizând în egală măsură pe elementul biografic, pe receptarea critică și pe analiza rece și lucidă a dimensiunii estetice. Rezultă o serie de portrete ale unor scriitoare ce nu atrag atât de mult prin evenimențialul sau esteticul prezentat, ci prin stilul propriu criticului, o îmbinare de narațiune, note profund ironice și umoristice și eseu exegetic punctat de același stil ludic-ironic, însă neatins în validitatea argumentelor estetice. În notă postmodernă, remarcată de Ion Pop, Al. Cistelecan creionează o formă secundară a scrisului românesc, prin scriitoarele uitate ale literaturii române.
Ardelencele, apărut în 2014 la editura Eikon din Cluj-Napoca grupează autoarele nu doar după criteriul genului, cât și după un criteriu geografic. În capitolul introductiv, Al. Cistelecan identifică temele principale ale scriitoarelor din Ardeal, teme ce le vor subordona invariabil sămănătorismului, alături de estetica practicată „vor scrie de plai și de istorie, pe linie națională și iredentă”. Caracteristică este, remarcă criticul „paradigma pudibondă” pe care o depășesc timid doar Maria Suciu Bosco și Veronica Micle. În linia acestei paradigme, Al. Cistelecan va identifica nu arareori în poezia feminină românească note de senzualitate pe care majoritatea autoarelor o diminuează în încercarea de a se adapta convențiilor sociale. Nu în ultimul rând, capitolul introductiv dezvăluie și resortul procesual al scrierii cărții, „asta e arheologia mea, mai inefabilă, mai tandră”. Criticul procedează ca un arheolog ce dezgroapă din istorie personaje feminine, scriitoare, în cazul căror esteticul e de cele mai multe ori depășit de evenimente și biografic, transformându-le în reale personaje literare.
Statutul de personaje pe care eseistul îl acordă autoarelelor studiate transpare din subtitlurile titlurile capitolelor individuale, ce nu sunt constituite atât de mult de numele lor, cât de sumare caracterizări. Astfel Maria Suciu Bosco e „preoteasa fatală”, Veronica Micle e „muza rezolută”, Lucreția Suciu e o „Didonă de Ardeal”, Maria Ciobanu devine „sorioara lui Coșbuc”, iar Elena din Ardeal e „alta amărâtă turturea”. Toate autoarele sunt încadrate astfel în câteva categorii ce sintetizează nu atât de mult dimensiunea literară a creațiilor lor, cât dimensiunea evenimențială a biografiei lor. Maria Suciu, „prima Didonă”, „preoteasa fatală” inaugurează tipologia poetelor frumoase, fatale și care-și plâng dorul pentru iubitul plecat. Sfidarea normelor sociale și morale specifică tipologiei Didonei e pusă față-n față cu îndrăzneala artelor contemporane, iar Al. Cistelecan consideră că, pentru a sfida normele sociale din lumea preoților contemporani Mariei Suciu, era nevoie de mai mult „tupeu” decât au nevoie poetele contemporane. Ironia caracteristică discursului își face simțită prezența „nu știu câte alte poete se mai pot lăuda cu merite atât de solemne”. În versurile Mariei Suciu, autorul remarcă principla direcție tematică, suferința în dragoste, ce „molipsește natura și face din propriul chin epidemie”. Concluzia analizei pune din nou față în față tipologia poetică a Mariei Suciu cu literatura contemporană feminină, adăugând o nouă doză de ironie „e doar diferență de aparat, nu de tipologie sau temperament”.
Veronicăi Micle, „muzei rezolute”, i se dedică de fapt două studii, primul având drept obiect poezia, iar al doilea elemente de biografie regăsite în corespondența dintre ea și Eminescu. Ca figură literară, Al. Cistelecan identifică în Veronica Micle un „caz interesant de bovarism și un psihic mobil”, poeta transformându-se scrierile într-un jurnal de stări ce denotă vivacitatea psihică. Bisturiul axiologic al criticului nu poate trece cu vederea diferența dintre maniera în care poeta își proiectează patima devoratoare „fatală ca o ciocnire de aștri” și în care reușește să o realizeze „cade în psihologia măruntă și Veronica străbate cu viteză distanța dintre muză și țață”. Addenda dedicată scrisorilor dintre Veronica Micle și Eminescu beneficiază de un titlu și un subtitlu la fel de spumoase în ironie ca și stilul tuturor capitolelor „Idilă cu Momoțel și Tropoțel- o problemă de voyeurisme cultural”. Nu scapă de ochiul critic nici eminescologia din ultimii ani care „denotă un dramatic blocaj interpretativ, de o simplitate dezarmantă”. Apariția volumului Dulcea mea doamnă/ Eminul meu iubit e considerată norocul anului eminescian aniversar 2000, pentru că scrisorile nou publicate completează dosarul idilei între cei doi. Într-un exercițiu de admirabilă deconstrucție de imagine, Cistelecan explică necesitatea trecerii de la Hyperion la Tropoțel, într-un proces de lezmajestate în care poetul e umanizat. Analiza discursului dezvăluie o senzualitate la început ascunsă și apoi aflată în evoluție „Veronica începe să fie un corp în adorație, nu doar un subiect de afect”. După ruptura dintre cei doi, senzualitatea e „reîncălzită prin retorică”, dar nu din motivații pasionale, ajungând ca la final poetul să amâne la nesfârșit orice întâlnire cu Veronica.
Prima romancieră, Emilia Lungu e catalogată prin debutul în poezie, caracterizat de temele specific sămănătoriste (natura, dragostea și durerea) ce în volumele ulterioare vor fi marcate de combativitate socială. Totuși, Emilia Lungu este prima femeie din literatura română ce scrie proza „romanțioasă, de telenovelă sud americană”. Într-un acces de generozitate critică, autorul remarcă cronologia contorsionată a poveștilor care „poate sugera ceva intuiție modernă”. Lucreția Suciu Rudow, o „Didonă de Ardeal”, scrie o poezie a iubirii neîmpărtășite și a suferinței, dovedindu-i lui Al. Cistelecan că „ardelencele cele sunt voluptoase cenzurate”. În versurile Mariei Baiulescu, „o matroană adevărată”, autorul remarcă prezența unui concept artizanal despre poezie. „Sorioara de Coșbuc”, Maria Cioban, se evidențiază printr-un lirism pedagogic, profund tributar mediului rural și opus mediului citadin. Pudoarea atât de necesară în societatea contemporană autoarei o obligă la a transfera senzualitatea asupra poeziei de natură. În poezia Aureliei Pop Florian, Cistelecan remarcă prezența scenariului pascal în evoluție, întrucât dacă primele texte se află sub semnul doliului, cele de mai târziu vor evolua înspre rugăciune și apoi înspre înviere. O altă autoare ce dă dovadă de comportament pedagogic în poezie este Viora din Bihor. În versurile ei are loc o foarte suavă „poetizare a corporalității”. Totuși, Cistelecan nu-i poate ierta pedagogismul și o taxează ludic în concluzia capitolului „poetă și scriitoare cu talent de directoare de școală”. Capitolul dedicat Doinei de la Criș debutează cu o frază care ar putea fi misogină dacă n-ar fi atât de adevărată „cam jumătate din poezia noastră feminină (de nu din toată literatura) este scrisă fie înainte de măritișul poetelor, fie după pensionarea lor”. E o realitate aici pe care feminismul încearcă să o contrazică de zeci de ani și e poate ceea ce face din aceste două volume ale lui Al. Cistelecan o necesitate în istoriografia noastră literară, cel puțin sub aspect documentaristic. Cea mai mare parte a autoarelor menționate se încadrează într-una dintre aceste două categorii, iar acest fapt le influențează radical și scriitura. Doina de la Criș, „o poetă de festivități” devine o voce a urbei, ale cărei poezii se pliază pe tipologia serbărilor școlare. Alături de aceste texte apar și poezii erotice, fapt ce aduce după sine următoarea concluzie „când nu era la serbare (unde era solemnă) paranteză, Doina erau foarte melancolică și amărâtă”.
Prezentând scriitoarele din familia lui Rebreanu, Al. Cistelecan remarca influența lui Coșbuc și lui al lui Eminescu atât asupra surorii poetului, Livia, cât și asupra fiicei acesteia, Pussy. Un cu totul alt registru stilistic apare în textele Marianei Moșoiu, ale cărei poeme „merg spre zonele extatice sau de umanitaianism programatic și conduită creștină”. În sfera modernismului se încadrează Florica Ciurea. O figură interesantă este ultima autoare prezentată, Zorica Lascu Teodosia, o poetă gândiristă, ale cărei începuturi sunt marcate de rafinamente neoclasiciste dar care, după ce se călugărește cu numele Teodosia își va îndrepta lirica în direcția sacrificiului prin iubire și dăruire. Ea reprezintă un caz singular în economia volumului și arareori întâlnit în poezie, de poetă care viețuiește în mediul monahal și își pliază tematica poetică în funcție de acesta.
Zece femei apărută la editura Cartier în 2015, urmărește într-o manieră metodologică similară zece poete din afara spațiului ardelean. Capitolul introductiv conturează o tipologie a poeziei feminine românești plasată sub aceeași paradigmă ca și în Ardelencele, cel puțin în perioada de început. Ulterior, în simbolism, nota dominantă e senzualizarea lirismului feminin pentru ca în poezia anilor ’60 senzualitatea să fie reprimată în misteriozitate și debordanță feminină. Toate elementele reprimate și toată senzualitatea vor fi transpuse în grotesc începând cu poetele optzeciste și ajungând până în zilele noastre. Astfel, parcurgând primele etape ale devenirii lirice feminine românești, autorul dezvăluie zece poete de o feminitate „spectaculoasă”. Maniera stilistică e foarte apropiată de cea utilizată în Ardelencele, întrucât pentru fiecare dintre cele zece poete, Cistelecan începe cu notițe biografice, pe care de multe ori le dezgroapă ca un arheolog din publicații de mult uitate sau din zvonuri, dar reușește să contureze portrete foarte vii. Urmează apoi o catalogare a criticii de întâmpinare și a locului acestor autoare în istoriografia literară, pentru ca la final autorul să dedice câteva pagini de analiză propriu-zisă textelor literare.
Biografia Ririei, prima dintre cele zece autoare prezentate stă sub semnul obsesiei pentru Eminescu. În permanență, personajul Riria, așa cum îl conturează Cistelecan, e plasat pe fundalul contemporaneității într-un stil ludic și ironic „azi n-ar fi ieșit din televizor, pricepută cum era la filosofie, la feminism la literatură, la patriotism, la europenizare și la toate”. În versurile Elenei Farago, Cistelecan remarcă un anume iz autentic, opoziția față de etichetă și pledoaria pentru sinceritatea de expresie și trăire, însă ironia inerentă stilului decurge din alăturarea acestor convingeri de natură estetică cu realitatea versurilor, care se dezvăluie a fi simple versificări. Notițele biografice sunt umbrite de dialogul foarte viu și de multe ori acid lansat de Cistelecan peste generații, în care criticii interbelici sunt taxați fără milă pentru derapajele subiective. Cel mai vinovat de astfel de derapaje pare a fi Lovinescu „omagiul degețelului continuă însă și-n primele scrisori, măcar că printre scuze și relatări”, „va fi fost probabil o intenție de cochetărie”. Totuși, meritele Elenei Farago în lirica românească rămân de necontestat „odată cu ea poezia feminină iese din diletantismul de salon și din veleitarism sentimental, trecând de la bovarismul liric al inimii la estetica unui sentiment”. Dintr-o primă etapă sămănătoristă, Elena Farago va trece sub influența și la insistentele lui Lovinescu înspre direcția simbolistă. Criticul interbelic este cel care o determină să își modifice opțiunea estetică. Într-un veritabil exercițiu deconstructivist în care desface atât palierele limbajului cât și straturile convențiilor sociale, Al. Cistelecan transformă justificarea socială adusă de Lovinescu reprimării iubirii în argumentul pentru care consideră poezia Elenei Farago de „un simbolism premature”. Drept consecință a acelorași convingeri, Al. Cistelecan afirmă că simbolismul Elenei Farago este preluat de la Minulescu, poeta devenind „un Minulescu monoton, refulat în suspine și nostalgii bemolizate”. În Elena Farago autorul va identifica până la urmă „un suflet de Emily Dickinson”, dar o poezie monotonă, tributară sămănătorismului ori minulescianismului. Probabil că personajul cel mai bine realizat din dintre cele zece femei scriitoare este Natalia Negru, numită de Cistelecan „femeia drog”. În cazul acesta, textele literare ale autoarei constituie nimic mai mult decât explicații conexe ale unei biografii „de scenariu hollywoodian”. Autorul găsește în biografia Nataliei Negru îndeajuns de multe motive pentru a transpune personajele melodramei în contemporaneitatea noastră cu efecte dintre cele mai hilare. Căsătorită la început cu Șt. O. Iosif și apoi cu Dimitrie Anghel, Natalia Negru îi va duce pe ambii soți la o gelozie oarbă, manifestată însă diferit în cazul fiecăruia, dar care, până la urmă le aduce moartea, transformând-o în ochii societății contemporane ei în vinovată absolută pentru pierderea celor două valori literare ale neamului. În viziunea lui Cistelecan, Dimitrie Anghel cel gelos și rănit se potrivește în peisajul contemporan „sigur azi Anghel ar presta la Trădați în dragoste sau la alte emisiuni de tapaj sentimental și ar face națiunea să-i plângă pe umăr”. Proza scrisă de Natalia Negru este văzută drept o extinsă explicație despre triunghiul amoros pe care l-a provocat, o încercare de disculpare. Poezia derivă direct din sămănătorism, fiind punctată de reveria de natură și sentimentele materne. Fibra cea mai originală a prozei Nataliei Negru este identificată în senzualitatea debordantă, ce iese la iveală în cele mai neașteptate moduri, însă pe care autoarea știe să o disimuleze sub masca discreției, neîncercând să provoace normele sociale ale vremii. Tot sub semnul unei senzualități debordante stă și poezia lui Alice Călugăru, ce pleacă de la o viziune sămănătoristă, trece înspre poezie reflexivă pentru ca la final să-și găsească adevărata expresie în incantație de senzații. Autorul face o analiză pe etape a textelor lui Alice Călugăru, incluzând elemente de critică de întâmpinare, atât pozitivă, cât și negativă, întrucât, în cazul acestei autoare, opiniile au fost întodeauna împărțite. Totuși, încă de la volumul de debut se remarcă o investire a naturii cu senzualitate și erotism, disimulate la început sub masca poeziei de natură, dar ulterior dezvăluite, ajungând să miză centrală. Poeta dezvăluie o capacitate vizionară halucinatorie, depășind simbolismul prin cultivarea senzației „cât mai precise, mai concrete și mai intense”. În capacitatea vizionară a lui Alice Călugăru, Cistelecan vede „pregnanță și intensități eminesciene”, „„mai rău decât Cărtărescu în Muzeul Antipa”. Alăturarea poetei de vizionarismul eminescian și de capacitatea halucinatorie a lui Cărtărescu dezvăluie o reală apreciere din partea criticului. Silul ironic al Cistelecan se îndreaptă acum împotriva unor opinii critice nefundamentate, întrucât dacă Pavel Țugui demonstra „o propensiune vădită spre simbolism”, Cistelecan îl completează „cum ziceam, vădită nu-i deloc”. În poezia lui Alice Călugăru, Cistelecan identifică superlativul poeziei feminine, cel puțin sub aspectul senzualității „Alice rămâne cea mai aprigă iubită din poezia noastră; o adevărată năprasnă erotică”. Claudia Milan deschide seria celor trei neveste simboliste. Atât în cazul ei, cât și în cazul Agathei Bacovia, autorul remarcă totala subordonare a lirismului față de lirismul soților lor, Claudia Milan făcându-se vinovată de cădere în minulescianism și retorism, iar Agatha Bacovia beneficiind de un singur atu literar, „o imaginație bijuterească”. În categoria „amantei devotate”, Otilia Cazimir e un Topârceanu feminin, Cistelecan caracterizând prezența și relația cu lumea literară într-o manieră telegrafic că și extrem de ironică „un fel de nepoată redacțională”. Celelalte trei autoare prezentate se remarcă mai degrabă prin personalități ieșite din comun decât prin versuri. Astfel, Lucia Alitoh e „prințesa, poetă și spioană”, scriitoare cu o atitudine princiară dar lipsită de un talent literar autentic. Capitolul excelează in ironii la adresa autoarei, alintată Lucica sau Luci. Olga Cantacuzino, „basarabeana electrică” este o altă scriitoare a cărei biografie atrage atenția în mod deosebit, în special prin atracția pe care aceasta a exercitat-o asupra unor nume importante din cultura universala ca de exemplu Valery, Claudel sau Gide. Spre deosebire de temperamentul ei, poezia sa este nostalgică, programatică și chibzuită. Autorul exclamă într-o notă de profund regret ironic „Eh, de ar fi poezia Olgăi cum era Olga!”. A treia „nevastă simbolistă”, Sanda Movilă îmbină în mare măsură spectaculosul biografiei cu talentul literar. Pe lângă opiniile critice favorabile pe care le trezește creația acesteia, autorul remarcă prezența unei „reverii senzuale acute” plasată în atmosfera simbolistă. De fapt, aici, în senzualitate și lascivitate rezidă și cea mai originalul fibră a scrisului acestei autoare, pe care ea însăși o refuză în virtutea respectării unor norme sociale „Sanda e mai poetă acolo unde se ascunde, unde se tupilează după prințese și domnițe, unde bovarismul ei structural se poate desface nestânjenit”.
Scrise întru-un stil ludic, ironic și savuros, prezentând biografii „hollywoodiene” și taxând fără milă derapajele critice și estetice, cele două volume ale lui Al. Cistelecan reprezintă, pe lângă un evident efort documentaristic, un tur de forță exegetic demn de toată admirația. Însă poate că aspectul cel mai admirabil este adaptabilitatea metodologică. E destul de dificil de identificat un principiu valoric general valabil și aplicabil pentru scriitura feminină, întrucât autoarele din cele două volume provin din epoci și vârste literare atât de diferite. Totuși, ultimii ani literari au conturat acel detaliu ce diferențiază radical scriitura femininină de cea masculină: senzualizarea (deoarece, de vreo două decenii încoace, femeile scriitoare au senzualizat întreg universul în mod programatic). Astfel, Al. Cistelecan își va împrumuta firul roșu metodologic și axilogic din cea mai acută contemporaneitate literară feminină, aplicând poetelor și prozatoarelor de la începuturile literaturii române grila senzualității și corporalității și reușind să identifice, dincolo de pudibonderia obligatorie a timpului, veritabile voci feminine supuse simțurilor.
Corina Gruber
