Lucian Blaga, memorialistul și romancierul. Metaficțiune și (auto)mitologizare

0

Rămase creații „de sertar”, operele literare în proză ale lui Lucian Blaga conturează profilul automitizat al filosofului și poetului care meditează asupra condiției umane vulnerabile la vicisitudinile timpului istoric. Atât Hronicul și cântecul vârstelor, cât și Luntrea lui Caron se revendică în filigran de la modelul artisticității și de la profilul creatorului din modernismul interbelic. Pe de-o parte, opera sa memorialistică, parte a unui proiect mai larg, nedus până la capăt, de literatură confesivă (Braga, Hronicul 364), anticipează la momentul când a fost scrisă (1945-1946), procesul de recuperare în anii ´60 a esteticii modernismului dintre cele două războaie mondiale. Pe de altă parte, romanul, scris în etape succesive într-o perioadă aflată încă sub hegemonia realismului socialist dogmatic, se suprapune cu emergența „ideilor revizioniste” din comunismul anilor 1956-1957 (Goldiș 69), prozatorul modulându-și parțial principiile moderniste în acord cu exigențele regimului.[1]

            Lucrarea de față își propune analiza corelată a celor două scrieri ale lui Blaga dintr-un punct de vedere esențial pentru semnificația lor globală, și anume al comentariilor și inserțiilor meta-. După evidențierea modului în care au fost receptate prozele blagiene (pot spune, anticipând, preponderent în relație una față de cealaltă) voi puncta elementele care să justifice „înrudirea” lor stilistică și tematică. Mai departe, voi contura un scurt demers teoretic, prin circumscrierea noțiunilor de metanarațiune și metaficțiune, care să fie aplicate ulterior în analiza, în parte, a operelor Hronicul și cântecul vârstelor și Luntrea lui Caron. Nu în ultimul rând, concluziile se vor referi la rolul inflexiunilor de tip meta- în proza de ficțiune blagiană ce oferă cititorului imaginea profilului complex al creatorului.

Convergențe

            Încă de la început, trebuie menționată reticența criticii literare față de calitățile de memorialist și romancier ale lui Blaga, succint redată prin formularea „Blaga n-a avut vocație de prozator” (Gană 387). Acestei radiografieri cu nuanțe peremptorii care trebuia să justifice caracterul liric al Hronicului, i se adaugă comentariul părtinitor al lui Nicolae Manolescu: „în general, puține din paginile acestea se țin minte” (3), precum și cel al lui Eugen Simion, ce caracterizează memoriile ca fiind succinte, banale, derulând „faptele golite de semnificația lor” (115)[2]. Despre romanul restituit editorial abia în 1990, Liviu Petrescu afirmă că „observațiile scriitorului (…) sunt ușor decepționante, printr-o anumită platitudine” (4), iar Florin Manolescu discută despre „încercarea lui Blaga” (5). Comentatorii amintiți par să nu ia în considerare caracterul nefinisat al operei, în condițiile în care textele publicate nu constituie versiunile finale dorite de autor. Din ansamblul notațiilor exegetice, aș reține și explicația din postfața primei ediții, semnată de Mircea Vasilescu, care justifică impresia de crochiu în conturarea personajelor. Criticul consideră că actanții ar fi succint schițați din dorința evidențierii impactului istoric ce inhibă personalitatea: „sensul lor este de a ilustra convulsiunile epocii, care tind să anihileze individualitățile” (520). Complementar observațiilor lui Mircea Vasilescu despre lacunele din caracterologia blagiană, se poziționează exegetul Lionel Decebal Roșca, care interpretează aspectele vulnerabile drept „fertile provocări” pentru lector, dacă este deslușit sensul central al romanului din care reiese „însuși mitul destinului blagian” (535, 536)[3].

            De altminteri, intenția mea de a analiza în succesiune prozele blagiene se sprijină pe observația aceluiași critic literar, potrivit căruia Luntrea lui Caron duce mai departe „chiar dacă într-o altă gamă, proiectul biografic cvasi-goethean, început odată cu Hronicul și cântecul vârstelor” (Roșca 535). Asemănător, dar de această dată concentrându-se pe textul memorialistic, Corin Braga subliniază diferența de registru stilistic dintre cele două opere: „Un fel de continuare poate fi considerat totuși romanul autobiografic Luntrea lui Caron (…), deși registrul rememorării la persoana întâi este înlocuit aici de (auto)ficțiunea la persoana a treia” (Hronicul 364).

            O opinie separată argumentează editoarea Dorli Blaga, care evidențiază substanța exclusiv confesivă a Hronicului: „Romanul Luntrea lui Caron nu trebuie pus în legătură cu cealaltă operă în proză, care este o scriere de esență pur autobiografică” (513). Nu contest autoreflexivitatea primei scrieri, însă reiese cu claritate referința la realitatea imediată, a vieții personale, în paginile de autoficțiune.

Astfel, un aspect cu care comentariile citate sunt de acord îl reprezintă caracterul eterogen al textelor, strâns legat de o existență „pe prag”, într-o zonă a intermediarului. În acest sens, Lionel Decebal Roșca situează romanul „dincolo de biografie și dincoace de ficțiunea pură”, descriindu-l ca un paradox drept „poveste adevărată și totodată falsă” (535). În aceiași termeni, „pe linia indecisă, dintre povestea adevărată și povestea-poveste” (77), cartografiază și Mircea Muthu proza lui Blaga, aceasta fiind, de altminteri, una din cele trei „treceri” simbolice tematizate de exeget.[4] Și George Florian Neagoe resimte indecidabilul formulei memorialistice, după cum o sugerează chiar titlul articolului său: „Între document și autobiografie romanțată: Luntrea lui Caron”. Autorul afirmă entuziast că „Luntrea lui Caron este o carte excepțională, poate cea mai valoroasă dintre scrierile blagiene. Frumusețea și atracția ei derivă din imposibilitatea separării nete dintre real și ficțional” (46). Este imposibil de stabilit, prin urmare, gradul de fidelitate cu care naratorul-personaj transpune realul în paginile de ficțiune, romanul situându-se pe „granița nesigură dintre factual și ficțional” (Neagoe 44). În mod similar, Nicolae Manolescu, interogând particularitățile generice ale Hronicului, remarcă o „ciudată inconsecvență” (3) prin împletirea filoanelor biografic și ficțional, cel din urmă plan fiind circumscris de autoscopie. Corin Braga pornește chiar de la paratext în sublinierea „caracterului amfibiu, între istorie și poezie” (Hronicul 364). Se constată așadar unanimitatea vocilor critice privind nota ușor oximoronică a formei de construcție a discursului literar, recurența prepozițiilor „între”, „dintre” fiind sugestivă pentru dubla natură a textelor.

            În același sens, poate fi identificată și o convergență tematică, raportul dintre cuvânt și tăcere fiind proiectat într-o dimensiune mitică, conform celor două direcții ideatice comune prozelor blagiene care configurează timpul[5] și memoria istorică. În același timp, suprateme ale scrierilor în proză pot fi considerate creația și condiția creatorului surprins în evoluție – de pildă, de la germinarea primelor semințe ale inspirației în Hronic și până la confruntarea cu blocaje neliniștitoare în procesul artistic în Luntrea lui Caron. Se confirmă astfel supoziția lui George Gană care delimitează „vocația creației” drept unul dintre fundamentele operei blagiene în ansamblul său, alături de „sentimentul misterului cosmic” și de nostalgie (8-23). Tot în același sens, este interesantă corespondența ipotezelor lui Nicolae Manolescu (3) și Corin Braga (Lucian Blaga 21, 70), pentru care nucleul scrierii memorialistice este figura scriitorului, respectiv adultul deținând o cultură vastă. Prin urmare, nu copilul sau tânărul sunt reliefați în amintiri, deoarece acestea devin doar mobilul prin care se întregește construcția de sine a filosofului. Pornind de la ideea obiectivării autorului în personaj în textul (cvasi)ficțional, voi analiza caracterul metaficțional al operelor în partea analitică a lucrării.

Metaficțiune și metanarațiune

            Cele două strategii de tip meta-, prefix care, etimologic, implică ideea de modificare, de schimbare, sunt „forme de autoreflexivitate în literatură” (Nünning 130)[6], care se diferențiază totuși în mod substanțial. Dacă metanarațiunea vizează „tematizarea povestirii sau a actului narării” (129-130), metaficțiunea reprezintă un comentariu asupra caracterului de ficționalitate al unei opere. În termenii Iuliei Tegge, cea mai succintă definiție a metaficțiunii este „ficțiune despre ficțiune” într-o operă literară în care, cel mai adesea, actul scriiturii este prezentat în procesualitatea sa (28, 15). Contrar circumscrierii acestei forme de reflectare doar în paginile de literatură, metanarațiunea este inserată și în paginile de nonficțiune, implicând referințe la instanțele narative sau la orice alt element de tehnică a povestirii (Nünning 130, 132).[7]

            Discutând conceptul de metanarațiune, teoreticiana germană Ansgar Nünning, în demersul său de evidențiere a conceptului de metanarativ, scoate în evidență și posibilitatea ca cele două strategii ale autoreflexivității să se suprapună[8]. Limitele dintre metaficțiune și metanarațiune pot deveni flexibile, chiar dacă fiecare zonă discursivă își păstrează propria rază de acțiune textuală.

            Ulterior circumscrierii noțiunilor de mai sus, Nünning propune și o taxonomie pe care nu o voi prelua ca tipar pentru clasificarea metanarațiunii în prozele blagiene. Metanarațiunea va fi caracterizată în cele ce urmează în relație cu scopul și efectul său în economia textului. Asemănător voi proceda și în evidențierea metaficțiunii, caz în care mă voi baza pe considerațiile Iuliei Tegge. Exegeta demonstrează că latura narcisistă a literaturii, în termenii Lindei Hutcheon, nu este specifică exclusiv postmodernismului, ci se regăsește chiar de la începuturile literaturii. Dintre procedeele metaficțiunii enumerate de Iulia Tegge, voi urmări imaginea protagonistului care tematizează actul creației și punerea în abis (Tegge 20).

Despre raportul realitate-ficțiune și narațiune

            Încă din incipitul scrierii memorialistice, cartografierea de sine „sub semnul unei fabuloase absențe a cuvântului” (Blaga Hronic 11) până la vârsta de patru ani ilustrează automitizarea vârstei copilăriei de către omul matur care își propune să reviziteze spațiul formării sale identitare. Corin Braga explică mitologizarea tăcerii prin înălțarea sa „la rangul de cunoaștere apofatică a misterului [subl.a., C.B.], [filosoful] intuind în ea izvorul obscur al creației” (Lucian Blaga 17). Altfel spus, refuzul sau neputința de a vorbi sunt transformate în program po(i)etic, romancierul de mai târziu reconstituindu-și, în oglinda textuală, primele contacte cu un izvor ascuns de inspirație.

            Dincolo de mediul familial, după ce este stăpânit de „cea mai nesățioasă patimă a cititului” (Blaga Hronic 97), odată cu lectura din Faust, în anii de școală tânărul începe să scrie versuri: „Îmi încercam cu unghia zimții darului poetic. Și încordam urechea s-aud dacă metalul lăuntric sună au nu?! Cu un an mai înainte, mă îndeletnicisem vreo câteva săptămâni prin genul fabulei, dar acum, întorcând ochii cu dispreț, aveam pretenții pe trepte mai înalte. Și scriam. Scriam versuri pe măsura celor ce apăreau atunci în revista Luceafărul” (106). După debutul încurajator în publicistica sibiană, în Țara noastră, filosofia este cea care va prima pentru un timp în interesele școlarului până când se „pomenii ușor luat de-un nou val liric” (110). Interesant de reconstituit pentru o istorie a receptării este „păcatul de a scrie versuri fără rimă” (110), noutatea în plan formal fiind interpretată ca un neajuns. De altminteri, sugestivă este și reacția amicului Romi – „Într-un gen fără rime? Ei drace!” (217) – căruia artistul îi mărturisește planul de a-și reuni versurile într-un volum intitulat Poemele luminii. Trăirea intensă a stării de inspirație devine sinonimă cu alienarea, cu epuizarea spirituală – „«După orice poezie ce mi-e dat s-o scriu, rămân înstrăinat mie însumi, ca și cum niciodată nu mă va mai cerceta nici un gând!»” (218) – persoana a treia a verbului fiind grăitoare pentru primirea grației divine. Această simbolică jertfă pe altarul creației mitologizează profilul demiurgic blagian, care trăiește cu dramatism și patos experiența estetică.

Alături de confesiunile despre intensificarea preocupării pentru metafizică, sunt rememorate și contextele genezei unor piese de teatru, mai exact prin reconfigurarea în planul ficțiunii a unui topos – „Aici, în acest peisaj, în acest sat, aveam să pun în mișcare oamenii și întâmplările din Tulburarea apelor, piesa-poem în care șase ani mai târziu adunam atâta aer și pârjol” (175) sau prin sublinierea harului creator necesar scrierii – „Într-o zi am închipuit mitul lui Zamolxe. Subietul [sic] era susceptibil de-o realizare în forma unui poem dramatic. Nu mă găseam însă câtuși de puțin în dispoziția sufletească de a proceda la întruchiparea artistică. Mă amânam deci. Dam mitului răgaz de sedimentare” (262).

În altă ordine de idei, inserțiile metanarative străbat ca un fir roșu întreaga scriere memorialistică. De pildă, se prefigurează actul rememorării ca o selecție a amintirilor prin tematizarea „zicerii” creatoare: „o scenă pe care nu mă îndur s-o las nespusă” (55), alături de expunerea în fața cititorului a instrumentelor lingvistice: „La Cugir ajungeam într-o atmosferă și într-un mediu pentru a căror evocare întocmai ar trebui să recurg la termenii din lumea șlarafilor.” (100-101). Fiind vorba de o revizitare a trecutului, se poate identifica jocul dintre timpul narării și timpul narat, toposuri precum Constantinopolul prilejuind apariția sentimentului de uimire, trăit însă în prima formulă temporală, deci cu întârziere: „Și când am intrat în Agia Sofia nu mi-aș fi putut închipui că peste douăzeci și atâția de ani aveam să scriu cu entuziasm postum despre ceea ce vedeam și nu simțeam atunci” (120). În același sens, se remarcă ilustrarea modului în care memorialistul organizează materialul narativ, prin intermediul unor strategii ale suspansului – „Despre Budiu voi vorbi mai târziu, închinându-i un capitol. Mă opresc deocamdată asupra unor evenimente (…)” (111), făgăduința fiind reluată ulterior „prezența secretă a profesorului meu de limbă greacă, a lui Paul Budiu, a cărui figură am promis s-o conturez într-un capitol închinat numai lui” (121). Fluxul amintirilor retrăite cu intensitate este însă greu de ordonat, astfel încât vocea confesivă ilustrează o simbolică rătăcire de sine prin uitare: „Ah, da, am uitat să vă povestesc că într-o seară” (190). Alte două forme ale metanarațiunii au rolul conturării unui eveniment important din istoria personală, prezentat fie ca justificare – „Însemn aceasta, deoarece e vorba despre întâia mea manifestare literară în publicistica bucureșteană” (170) – fie prin întâmpinarea unui „articolaș de fond, pe care-l reproduc întocmai” (245) aparținându-i lui Nicolae Iorga, care se manifestă elogiativ la adresa poetului.

Rămânând tot în sfera metanarațiunii, trebuie menționat că în Luntrea lui Caron, modulațiile de acest tip nu sunt atât de frecvente, dar sugestivitatea lor este de netăgăduit. De exemplu, citatul: „În ce măsură puteam fi bănuit de complicitate la evadarea regelui și la pregătirea «exilului» său rezultă suficient de clar din această carte.” (Blaga 181 [2019]) este o inserție în același timp metanarativă, prin tematizarea povestirii, și metaficțională prin conștiința de sine a personajului-narator a cărui scriere se înfăptuiește, procesual, în fața cititorului. O altă referință ambivalentă la instanța narativă a receptorului, îmbogățită cu notele despre un ritual al scrierii este următoarea: „Nu mi-aș putea refuza bucuria de a comunica și celor care citesc această carte a vieții mele câteva dintre schițele pe care le transcriu. Le aleg la întâmplare, căci nu se poate altfel. Le aleg la întâmplare, dar le transcriu ținând filele pe genunchii mei, cu grija și conștiinciozitatea unui scrib egiptean care credea în misiunea divină a scrisului. Orice cititor va remarca degrabă că bucățile n-au nicio legătură una cu alta. (…)” (521). Se creionează și aici nota justificativă, o simbolică îndreptățire de sine a lui Axente Creangă în clipa redării schițelor filosofice ale „geamănului” său, Leonte Pătrașcu.

În ceea ce privește metaficțiunea în Luntrea lui Caron, reflectarea instanței auctoriale, creatoare în protagoniștii care definesc crezul literar al romancierului vertebrează întreg materialul narativ. De fapt, ființa personajului-narator se conturează prin pendularea între „existența cotidiană”, sufocantă prin ubicuitatea extensiilor partidului comunist sau prin conformismul impus de realismul socialist, și „existența creatoare” ca unica salvare a identității (277). Criticând fățiș marxism-leninismul, Axente Creangă trăiește sub presiunea unui „nemaivăzut măciniș al conștiinței de om” (202), poziția sa de intelectual reieșind în răspăr față de regim și fiind asumată ca o condiție a exilatului. Personajului îi sunt atribuite titulaturi precum „dușman al poporului” (183), „poet al burgheziei în putrefacție” (238), care se crede că ar fi bolnav de psihoză (129), creionându-se profilul unui geniu romantic damnat. Acestor mistificări scriitorul din roman li se opune prin dezvoltarea unui complex compensatoriu[9]. Încă de la început este stăpânit de o puternică siguranță de sine și de încredere în amicul filosof supranumit „conștiința sa” (14) – „Gândirea românească nu mai putea fi imaginată fără de concepțiile pe care în răstimp Leonte le-a dezvoltat în diverse domenii ale filosofiei. Și nici nici poezia românească nu mai prea putea fi gândită fără de poezia mea.” (19), contribuția sa în sfera culturii fiind remarcată și de personajul Octavia: „ai dat opere ce vor rămâne. Au intrat operele tale definitiv în patrimoniul poetic” (264). Cu cât e mai conștient de prestigiul său, cu atât mai dramatică și angoasantă devine imposibilitatea de a mai scrie versuri, resimțită ca o dezindividualizare, Axente întrebându-se „Eram eu într-adevăr părintele acelor cărți?” sau „Va deveni sterilitatea mea o stare cronică?” (191). Poate punctul maxim al înstrăinării de sine este mărturisirea „«port în mine un poet mort. Sunt sarcofagul lui. Identitatea de conștiință s-a pierdut.»” (200). Altfel spus, marasmul politic, ideologic și cultural îi insuflă lui Axente sentimentul decadenței, experiența iubirii pentru Ana Rareș reconfigurând profilul spiritual al creatorului.

Tot în procesul de configurare în notă metaficțională a imaginii scriitorului blagian se remarcă atenta radiografiere a receptării poeziei sale, vocea narativă oferind și o cheie de interpretare adecvată a creației proprii: „Sensuri ascunse, ce ar putea să fie formulate în chip abstract, nu se găsesc în poezia mea decât ca alunecări pe cari însumi le condamn. Toate sensurile țin de domeniul unei sensibilități metafizice ce coboară în adânc și vine din adânc, ele n-au confinii cu înțelegere filozofică discursivă.” (454). Această profesiune de credință cu rol de „îndreptar” al lecturilor care falsifică sensul poetic întărește ideea (auto)mitologizării creatorului. Nemulțumirea în raport cu acuzațiile, dintre acestea, chiar aceea că ar exista aluzii politice în lirica lui Axente, nu este exprimată fără de ironie în raport cu receptorii: „Unii cititori, nutrind înalte păreri despre puterea lor de înțelegere, rămâneau decepționați și adesea mă mustrau, ei pe mine, pentru neputința lor de a mă înțelege” (332).

Portretul victimei, al poetului „neînțeles” stă în balanță cu imaginea de privilegiat a creatorului atins de har și inspirație. De pildă, similar cu inflexiunile din Hronic, și aici se reconstituie geneza unei piese de teatru, Arca lui Noe. Mitologizarea scriitorului este sugerată de entuziasmul creator ulterior experimentării grației divine: „cineva rosti în mine cuvintele: «Noe a fost morar.» (…) Subiectul începea dintr-o dată să prindă ființă, să crească. Fabulația se stârni comunicându-mi o stare de fericită beție, un fel de eliberare de subt presiunea contingențelor geografice și istorice.” (22-23). Raportându-ne la același proiect dramatic, se conturează confiniile nesigure dintre realitate și ficțiune, ficționalul modulând referențialul într-un scenariu al absurdului. În acest sens, poate fi citat exemplul lui Simion, țăran transilvănean care făcuse închisoare, deoarece „A servit, mă rog, drept model pentru un personaj din piesa unui poet reacționar!” (459). Fantasmagoriilor de care este acuzat, Simion le răspunde prin născocirea unor culpe imaginare: „Ca să-și pună în lumină «ticăloșia», a mărturisit chiar într-o împrejurare, fiind beat, a bătut cu biciul mormântul mă-sii, blestemăție ce tu i-o atribui în piesa de teatru.” (469). Existența fragilă în acest univers distopic devine adesea ininteligibilă, transferul nemediat dintre veridic și ficțional fiind prilejul constatării că nimeni nu se poate eschiva de sub controlul regimului.

În sfârșit, o altă modalitate de ilustrare a metaficțiunii, alături de conturarea personajului-narator în ipostaza creatorului, o reprezintă punerea în abis. Pe de-o parte, Mircea Muthu asociază mise en abyme-ul cu Arca lui Noe[10], iar, pe de altă parte, Liviu Petrescu o plasează în relație cu analiza „manuscrisului persan” de către Axente și Ana la Biblioteca Batyaneum (4). Dacă prima analogie amplifică narațiunea mitologizantă prin referința la legenda biblică, cel de-al doilea exeget argumentează prin exemplificarea punerii în abis caracterul de basm al scrierii mitic-realiste. Comun celor două interpretări este, fără îndoială, caracterul atemporal, naratorul subiectiv evadând de sub tirania timpului liniar și distructiv prin revolta față de determinismul impus de socialism.

Concluzii

Dubla natură a celor două proze blagiene, reunind biograficul și ficționalul, desigur, într-o proporție particulară fiecăreia, permite analiza lor comparată. Confesiunile la persoana întâi din Hronicul și cântecul vârstelor, asumate chiar de vocea lui L. Blaga, sunt continuate în Luntrea lui Caron prin mijlocirea personajului-narator Axente Creangă. Asociat laturii poetice a scriitorului real, Axente conturează împreună cu „jumătatea sa filosofică”, Leonte Pătrașcu, complexitatea personalității blagiene.

Așa cum am evidențiat anterior, o altă particularitate a celor două opere este comentariul de tip meta-. Atât metanarațiunea, cât și metaficțiunea străbat întreg discursul epic, fie din dorința accentuării coerenței, fie cu scopul definirii propriului program poetic sub presiunea dezindividualizării în contextul realismului socialist. De altminteri, operele literare în discuție se construiesc ca o reacție la tentativele extremismului politic de a desființa memoria, anulând astfel specificitatea omenescului, pervertind spiritualitatea celui care se opune masificării. Aureola mitică sub care se înființează imaginea creatorului de poezie și teatru are rolul unui refugiu, Axente Creangă definind, de altfel, în acești termeni povestirea exemplară: „Fiecare mit vrea să țină loc de lume și taină. Și fieștecare răspunde în felul său dorului omenesc de a ancora în absolut” (Blaga 521).

Atât prin rememorarea trecutului în Hronic, cât și prin radiografierea prezentului, scriitorul blagian intenționează de fapt mitizarea posturii sale, din nevoia compensării dramelor istorice și personale care i-au marcat devenirea. În drumul său spre idealizarea de sine, consider că metanarațiunea și metaficțiunea sunt instrumentele care îi permit să reflecteze deopotrivă asupra tehnicii narative și asupra condiției sale de creator.

[1]Considerăm relevantă schimbarea de registru în comparație cu Hronicul și cântecul vârstelor, masca impersonalității asumată în romanul „cu cheie” Luntrea lui Caron putând fi considerată o strategie de eludare a cenzurii comuniste ce respingea categoric proza subiectivă, autenticistă. Sigur că mizele operei nu se coagulau în jurul unei critici subversive, oblice, a regimului, deoarece naratorul Axente Creangă se poziționează explicit în răspăr față de climatul totalitar pe care îl radiografiază cu luciditate. Este vorba, în orice caz, de o aparentă detașare, vizibilă în paginile în care protagonistul condamnă vehement, de pildă, închistarea ideologică, aservirea și paradoxurile socialiste – „Politica creației a devenit o politică de exterminare a muzelor, și în timp ce casele de prostituție au fost desființate, prostituția slovei înflorește ca niciodată” (191-192 [2019]).

[2] În plus, în lectura lui Simion, nu este semnificativă imaginea adultului care încearcă să restaureze timpul ciclic pierdut prin rememorarea în cheie mitică a copilăriei, ci, din contră, se afirmă „depoetizarea” vieții, miturile având un înveliș „profan”. De aceea, criticul punctează prevalența interesului documentar al Hronicului, deși e „o operă eseistică autonomă în care răzbat câteva din obsesiile creatorului”, precum tăcerea sau logosul (113, 116).

[3] „parabola ficțională trădează același destin blagian, însă idealizat, ea instituindu-se ca exemplară doar în măsura în care însuși destinul-model dezvăluie valențe de exemplaritate” (Roșca 535).

[4] Alături de „un Caron sui-generis (= naratorul la persoana întâi)”, criticul mai suprinde alte două „treceri”: de la istorie la preistorie prin valorificarea elementului arhaic, precum și redobândirea de către Axente Creangă a efuziunilor creatoare sub influența sentimentului de iubire, după perioada de sterilitate în creație (Muthu 77-78).

[5] Sugestivă este compararea comentariilor exegeților care asumă tema timpului ca element central al semnificațiilor operelor: pentru Hronic– „Dincolo de persoane și de fapte se simte vuirea înaltă a timpului, eroul principal al cărții.” (Grigurcu 2), iar în cazul romanului e relevant elementul degenerativ surprins de L.D. Roșca care descrie Luntrea ca o „mărturie a unei agresiuni fără precedent din partea unui timp cu adevărat ieșit din matcă, dar și insulă de refugiu din calea acestei agresiuni” (534-535).

[6] „Formen von literarischen Selbstreferentialität” (Nünning 130). Menționăm că toate traducerile din Nünning ne aparțin.

[7] „alle vermittlungsbezogenen Funktionen von Erzählinstanzen, d.h. Erzähläußerungen mit primären Bezug zum Erzählvorgang bzw. zur Kommunikationssituation auf der Ebene der erzählerischen Vermittlung” (Nünning 132).

[8] „Metanarrative Einschübe können zwar bisweilen eine illusionsstörende Wirkung haben, wenn sie zugleich die Fiktionalität der Figuren offenlegen, aber dies ändert nichts an der grundsätzlichen theoretischen Unterscheidung von Metanarration und Metafiktion” (130).

[9] De altfel, exegetul Corin Braga punctează ideea recuperării de sine prin scriere încă din paginile Hronicului – „calea regală de compensare a fragilității va fi creația. Scrisul, conceput ca o modalitate de motivare existențială, va oferi soluția pentru criza de identitate a tânărului Blaga.” (Lucian Blaga 42).

[10] „metaforă și «punere în abis» a problematicii cărții, centrată pe ideea retragerii întru izbândă în condițiile istoriei disolutive” (Muthu 76).

Bibliografie

 

  • Blaga, Lucian. Hronicul și cântecul vârstelor. București, Humanitas, 2018.
  • Blaga, Lucian. Luntrea lui Caron. București, Humanitas, 1990.
  • Blaga, Lucian. Luntrea lui Caron. București, Humanitas, 2019.
  • Braga, Corin. Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare. Iași, Institutul european, 1998.
  • Braga, Corin. „Hronicul și cântecul vârstelor”. coord. Ion Pop. Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2007, pp. 364-365.
  • Gană, George. Opera literară a lui Lucian Blaga. București, Minerva, 1976.
  • Goldiș, Alex. Critica în tranșee. De la realismul socialist la autonomia esteticului. București, Cartea Românească, 2011.
  • Grigurcu, Gheorghe. „Lucian Blaga: Hronicul și cântecul vârstelor”. Familia, no. 2, 1966, p. 5.
  • Manolescu, Florin. „Blaga romancier”. Luceafărul. no. 3, 1991, p. 5.
  • Manolescu, Nicolae. „Lucian Blaga: Hronicul și cântecul vârstelor”. Contemporanul, no. 8, 1966, p. 3.
  • Muthu, Mircea. Lucian Blaga – Dimensiuni răsăritene. Pitești, Paralela 45, 2000.
  • Neagoe, George Florin. „Între document și autobiografie romanțată: Luntrea lui Caron”. Transilvania, no. 5, 2011, pp. 44-46.
  • Nünning, Ansgar. “Metanarration als Lakune der Erzähltheorie: Definition, Typologie und Grundriss einer Funktionsgeschichte metanarrativer Erzähläußerungen”. AAA: Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, Vol. 26, No. 2 (2001), pp. 125-164. https://www.jstor.org/stable/43025613.
  • Petrescu, Liviu. „Realismul mitic”. Tribuna, no. 7, 1991, pp. 1, 4.
  • Roșca, Decebal Lionel. „Luntrea lui Caron”. coord. Ion Pop. Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2007, pp. 534-536.
  • Simion, Eugen. Scriitori români de azi. București, Cartea Românească, 1976.
  • Tegge, Iulia. Mirajul reflectării. Spre o istorie a metaficțiunii în romanul românesc. Alba-Iulia, Editura OMG, 2021.

Premiul Revistei Euphorion pentru Eseu în cadrul Colocviului Internațional Universitare „Lucian Blaga”, 26-28 octombrie 2022

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *