„Metafizicul concret” și fatalitatea nefirescului

Iustin Panța (1964-2001) este unul dintre poeții al căror destin surprinde. Aflat la confluența aneantizantă dintre istorie și provincialism, ambele cu puterea de a marginaliza, Iustin Panța debutează cu volumul Obiecte mișcate (1991), urmat de Lucruri simple sau echilibrul instabil (1992), Limitele puterii sau mituirea martorilor (în colaborare cu Mircea Ivănescu) (1994), Familia și Echilibrul indiferent (1995), Banchetul. Echilibrul stabil (1998), Manual de gânduri care liniștesc / Manual de gânduri care neliniștesc (2000); Cealaltă obișnuință (ediție îngrijită de Dumitru Chioaru) apare în 2002, postum.

Un optzecist calofil întârziat („versul [lui] este descriptiv, calofil” și funcționează cu „acribie excesivă”, spune George Vulturescu), „nouăzecist în toată puterea cuvântului” (Laurențiu Ulici), dar, cu certitudine, „profesionist al scrisului” (Alex Ștefănescu), Iustin Panța se prezintă încă de primul volum ca autor experimentat, a cărui ieșire editorială s-a aflat sub semnul unei întârzieri sau expectative exterioare lui. Mircea Ivănescu, în „Cuvânt de însoțire” al Obiectelor mișcate îi intuiește deîndată originalitatea și forța poetică. „Poet al lucrurilor simple și vii”, cum îl numește Mircea Martin, Panța este imediat recognoscibil printr-o sintaxă proprie, lipsită de viziune tulburătoare sau de metaforism spectaculos. Materia sa firească este cotidianul cel mai banal, lipsit de strălucire sau de insolit, spațiu de desfășurare pentru scenariul poetic, obișnuit de la Baudelaire până în contemporaneitate. Ineditul abordării lui Iustin Panța derivă, totuși, din impregnarea obiectului insignifiant cu o teleologie intrinsecă, fragment al mecanismului universal ineluctabil. Simple elemente ale decorului, obiectele sunt instrumente de exacerbare senzorială, alcătuind un desen gracil și mistic; relația de afinitate cu „lucrurile” se definește într-o ecuație fluidă care se ține direct de ordinea invizibilă. Concretizare a unui spectacol invizibil și superior, obiectul palpabil este corelativul unuia invizibil, „ideii” platoniciene. Viu, pulsatil cu cât mai puțin semnificativ în economia decorului, obiectul este învestit cu o aură de sacralitate, adeseori „profetică”, sau de mesager al imanenței. „Lucrurile simple”, „focul”, „obiectele mișcate”, „paharul”, „sâmburele”, „mașina de spălat automată”, „florile”, „masa”, „ceasul”, „trenul”, telefonul, „ventilatorul”, „sticla de șampanie”, „scrumiera”, „frânghia”, „cuțitul”, „mărgele(le) de sticlă, medalioane(le) de aur”, „mobilele de lângă noi [care] ajung nubile” sunt actori ai unui balet feeric, inefabil, care transformă realitatea sub mareea oniricului, în pofida austerității aparente a butaforiei. Drama autentică a „personajului” poetic se argumentează prin aceea că prezența obiectului este copleșitoare, el împrumută atribute ale umanului, părând înzestrat, ca în basmul romantic, cu o voință proprie; dar „voința” interioară este o consecință a identificării obiectului cu unul dintre cei care se găsesc în proximitate („Și eșarfa vișinie ești tu”; „Chiar și în ființa mea se deplasează obiecte”); astfel, dez-umanizarea personajului echivalează cu animarea deloc terifiantă a materiei. De altfel, fiecare își pierde funcția uzuală, contaminându-se de caracteristicile mediului, într-un universal mimetism care nu e decât un trompe l’œil halucinatoriu. Fluxul energetic dintre lucruri și ființe – migrații și mutații – este întrerupt, uneori, după ce ipostaza lor pacificată este epuizată, de scurtcircuite agresive, când „aroganța lor” devine „suverană”, intoxicând spațiul, iar solidarizarea lor capătă aspectul agresivității. Fixe sau imponderabile, obiectele sunt prinse în contururi slab coezive, alunecările, transformările sau suprapunerile fiind constante, ca în picturile suprarealiste; dar dezideratul, „căutarea” poetică este cea a stabilității, a echilibrului.

Când spiritul însuși se încarcă de zgura realului, el se transformă în obiect și, în consecință, se perisabilizează, devalorizându-se. Devenind o „echivalență a lucrurilor”, „omul devine măsura obiectelor și obiectele măsura omului” (G. Vulturescu). Ființa poetică este atentă la Sodoma și Gomora realității. Puniția și valența soteriologică a ființei constau în puterea de a conferi materialitate și de a materializa realul, atunci când „adierea de piatră” dintre două ființe devine o realitate suverană. Chiar abstracțiunile personificate aglomerează și sufocă spațiul: „Cuvintele astea, pe care le vorbesc, le gândesc sau le scriu sunt tot obiecte, li se aude tic-tac-ul discret sau coerent și imperturbabil, ca un zălog al existenței lor, un ticăit necurmat, asemenea unei pendule vechi, agățate sus pe perete”. Reiterând banalul cotidian, inseminându-l cu forța unei coerențe onirice, trans-substanțiale, personajul poeziei lui Iustin Panța este actantul dilematic și ambivalent, care stă mereu sub semnul contradicției: „lucrurile nu dezamăgesc niciodată”, dar „nu există, de fapt, lucruri simple pe lume”. Folosindu-se de un discurs plat, uniform, lipsit de stridențe stilistice, calofile sau anticalofile, deopotrivă, Iustin Panța își concentrează expresia și evită, programatic aproape, confuzia, ambiguitatea sau opacitatea; prin verbalizarea banalul real printr-un registru neutru, afinitatea lui Iustin Panța cu poetica banalului și a discreției a lui Mircea Ivănescu este dincolo de orice tăgadă. De altfel, sintaxa arborescentă, parantetică și incidentă creează impresia unui real secundar, plurisemnificant și caleidoscopic. Prin intermediul unei rostiri firești, în care surprinde tonul de confesiune nostalgică, rememorarea obișnuitului capătă dimensiunile unei mantre, întrucât succesiunea de propoziții comune încordează și impulsionează „dezlegarea” mesajului poetic, care, întotdeauna, se vede suspendat într-o altă expresie comună, dar alegorizantă; de altfel, în poezia lui Iustin Panța, realitatea este o sumă de „miracole domestice (cu o încărcătură […] mai difuză de misticism)”, după cum spune Octavian Soviany în Cinci decenii de experimentalism.

Originalitatea majoră a poeziei lui Iustin Panța, poet din familia lui Cristian Popescu, crește pe filonul unei realități distorsionate până la proporția carnavalescului, cu o risipă de imagerie extrasă din zona postmodernă a kitsch-ului. Totuși, în poezia lui Iustin Panța continuă, după cum insistă Mircea Martin să subziste o constantă a modernității, înclinația și accentul etic: „Energia idealizantă a autorului trece dincolo de stadiul poetico-estetic în căutarea unor semnificații etice. […] «Frumos» nu mai implică acum niciun fel de hedonism estetic, ci o împlinire morală, spirituală. Nu frumusețea în sine o caută poetul, ci frumusețea capabilă să primească și să suporte o aureolă morală.” Cultivarea instantaneului, a hazardului – într-o expresie lipsită de hieratism și de elanuri metafizice explicite – reprezintă programul interior al unui poet care cunoaște absurdul și-l denudează. Deconspirarea lui se realizează prin practica discursului neutru: figurile retorice au o valoare disuasivă, iar metaforismul este o formă de miopie poetică.

În spirit postmodern, prozaismul, biografismul, mărturisirea, extimizarea fluxurilor lăuntrice sunt filtrate prin vizarea, surprinzător, a gradului de universalitate a experienței (chiar cu o „ostentație […] supraindividuală”, după cum intuiește Mircea Martin). Biografice în măsura în care sunt erotice, textele lui Iustin Panța sunt manuale ale seducției și ale tandreții, în care primează haloul de reflexivitate, erotismul fiind, de altfel, poarta de intrare în metafizic. Dar iubirea nu este triumfătoare, ci rămâne un instrument al demistificării. La capătul discursului „angajat”, reflecția amară, adânc înrădăcinată în inerție și dezabuzare, marcată de un egocentrism inamovibil și erodant, pulverizează și deturnează sensul primar – erotic și ispititor – al poemului. Demascarea burlescă a regiei erotice naște dez-amăgire, provoacă ieșirea din ficțiunea dezirabilă și prăbușirea în sordidul cotidianului. Verbiajul aluvial, amorfismul poetic camuflează o aspirație interiorizată dramatic și tensionat, întrucât – fapt singular în poezia primei decade postcomuniste – erotica se grefează pe un teren eminamente etic, o categorie înfierată și primejdioasă: „Stadiul ultim al reflecției […] poematice este unul etic.”, recunoaște Mircea Martin. Coordonata moralizantă a lui Iustin Panța corespunde unei necesități a litotei, a conotației și a sub-textului. Ea este prezentă deopotrivă atunci când prevalează latura ludică sau cea textualistă a poemului.

Artificiul și dispoziția formal-meditativă a poetului devine dominantă în cea de-a doua etapă a creației, începând cu volumul Familia și Echilibrul indiferent (1995) și ajungând la apogeu în Manual de gânduri care liniștesc / Manual de gânduri care neliniștesc (2000). Reflexivitatea și poeticitatea sunt coalescente, cresc, gemelar și cu profil unic, pe trupul aceluiași text, deși, în accepțiune tradițională, cele două se află într-o relație de disonanță. Arbitrariul dispunerii celor două dimensiuni contribuie, mai mult, la intercondiționarea lor; dar unitatea tonală realizată dă valoare de autenticitate scriiturii, chiar dacă, în spatele corpului greu al formei, se disting cu claritate ochiul lucid și dispunerea cerebrală. Descrise sau narate plat și autoironic, micile evenimente ale cotidianului, efasarea semnificației evidente, exorbitante sunt un mod simplu, dar fals detașat de raportare la turbionul existenței. Tocmai tehnica exersată a contrapunctului este ceea ce conferă textului o complexitate de tip postmodern, întrucât mișcările interne ale poemului se mișcă – centrifug și centripet – ca spiralele imbricate. Cele două registre / discursuri / (sub)texte coexistente în poemele lui Iustin Panța sunt un argument pentru viabilitatea unui „păpușar” textual cu autoritate conștientă și lipsită de complexe, atitudine, de altfel, proprie postmodernismului; astfel, el nu pare în nicio circumstanță preocupat de posibilitatea întreruperea relației cu receptorul, „nu se precipită niciodată și nici nu rămâne paralizat de teama că ar putea rata comunicarea” (Alex Ștefănescu), iar obsesia de a mări tensiunea limbajului până la declanșarea fulgerului retoric este cu totul secundară. Dar „retorica insignifianței” este tributară fulguranței imagistice – care rămâne departe de rafinamentul și distilarea suavă a lui Mircea Ivănescu, remarcată de Al. Cistelecan: „Pe când Mircea Ivănescu dă, într-adevăr, impresia că refulează un prozator, Iustin Panța pare mai curând a supune ascezei prozastice un imagist.”

„Viziunea lumii-obiect” (George Vulturescu), care invită și predispune la contemplare, și transformarea derizoriului în miracol sunt funcții și instrumente primordiale ale poemului. Impresia de story care se focalizează pe autoironie și, în pofida unei gestualități poematice cizelate cu grijă, în punctele nodale ale unei continue autosubminări a spectacolului (realității) poetic(e) – grandios, morbid, lunatic – este brodată pe coincidența antinomiilor pe care Iustin Panța reușește să le armonizeze în propriul discurs. Concretul la care se raportează Panța se mitizează grație unui travaliu transfigurator condus cu abilitate. Calea biografismului și a transcripției imediate se alcătuiește într-o pistă falsă, întrucât grafia se complică, în subsidiar, cu un amplu exercițiu de obnubilare și deghizament al metaforei. Spirit esențialmente „poetic”, Iustin Panța surprinde specificitatea insolită a cotidianului și o decodează, însă, dublată de un „fond metafizic, tragic pentru orice poet răsăritean”, chiar „format[ă] într-o matrice culturală vestică”, „se constituie într-o fascinantă aventură a poeticului cu realitatea” (Lucian Filip, Iustin Panța – Obiecte mișcate, în „Radical”, nr. 322 / 11 martie 1992).

Decupajele din memorie, cu un puternic, dar nu dominant accent (auto)biografic sunt combinate cu o disciplină textuală, în care prevalentă este modificarea continuă a perspectivei. Experiențele inconfundabile, unice sunt topite după tiparul poetic al lui Mircea Ivănescu, un artizan al recluziunii discrete. Forarea după experiențele subconștientului, care sunt încoronate cu semnificații ieșite din comun, nu este singura moștenire ivănesciană: putem adăuga, de asemenea, naturalețea discursului, scuturarea de podoabe stilistice până la maxima tranzitivitate a limbajului poetic, poezia „tranșantă, decomplexată, colocvială și discursivă” (Traian T. Coșovei, „Cofetărie de țară, apoi în America”, în Contemporanul, nr. 11 [100] / 13 martie 1992). Monotonia, decorul proletar cenușiu, derizoriul, blândețea rememorării se concentrează într-o atmosferă hipnotică și tensionată și într-o poezie unitară, fără fracturi notabile. Reținerea cu dexteritate a detaliilor cotidiene, a întâmplărilor, gesturilor, replicilor, a obiectelor într-o orchestrare epică similară rememorărilor concentrice ale lui Ivănescu alcătuiesc capitole ale unui „roman” proustian (nu este deloc întâmplătoarea alegerea unui motto proustian pentru volumul Obiecte mișcate: „Albertine îmi păruse o piedică între mine și fiecare lucru, pentru că, în ochii mei, ea le conținea pe toate, și pentru că de la ea puteam să le capăt, ca dintr-o vază.”), în care pretextul biografic este trapa către un subconștient revalatoriu, ajutat de o tehnică procedurală îndemânatică, deși „materia” poetică este una „slabă”. De altfel, „ceremonializarea insignifianței produce un discurs lax, aerisit, cu puține secvențe tari, sabotând mereu retorica intensității semnificante”, accentuează într-un articol Al. Cistelecan. Mai mult, distanța dintre Iustin Panța și Mircea Ivănescu – între maestru și discipol – se mărește atunci când ne raportăm la „umoarea mitică acoperită la Ivănescu de crusta subțire a banalității și, mai ales, exasperarea și handicapul unei sensibilități macerate de livresc” sau la „deceptivitatea acestuia [a lui Mircea Ivănescu], în registru creativ, [care] a devenit la el [la Iustin Panța] voluptate discursivă și neputința simulată cu care Mircea Ivănescu își începe poemele s-a transformat într-o încântare aurorală”. Dincolo de sintaxă și retorică, deși Ivănescu și Panța fac parte din aceeași „școală de poezie”, poate fi descoperită o serie întreagă de elemente diferențiatoare: jocul discursului și al metadiscursului ivănescian devine la Panța divagație parantetică, convenția grafică a poeziei este stinsă de bemolul dispunerii grafice a prozei (fragmente de prozopoem se găsesc la fiecare pas în volumele lui Iustin Panța), chiar dacă „intercalarea” nu presupune și o modificare tonală, ci doar una formală: „ciocnirea secvențelor se bazează, de regulă, pe un aleatorism trucat”, fiindcă, adeseori, „ele atacă aceeași temă din unghiuri și poziții diferite, ajungând, după panica inițială a destructurării discursului, la o convergență contrapunctică”, reliefează Al. Cistelecan.

Devenind „catalizatori lirici ai emoțiilor” (Nicolae Manolescu), obiectele și aura lor simbolic-mitică – pretext al labirintizării realului – sunt nu numai un element de descendență ivănesciană. Nicolae Manolescu găsește corespondențe pentru obiectualitatea senzorială a lui Iustin Panța în paginile lui Georges Pérec, scriitor francez fascinat de hipertrofia materiei și de forța lor haotică de a subordona realul, care capătă dimensiunile terifiante ale unui sistem digestiv ridicat la scală cosmică. Terifianța și grotescul lui Pérec sunt, însă, puse în grila ivănesciană: „În plină epocă a liricii evazive, abstracte și filozofice a lui Nichita Stănescu, Mircea Ivănescu a propus […] o lirică în care omul nu se mișcă printre idei și semne, ci printre lucruri și cărți. Poeți intelectuali, și unul și celălalt, adoptau idei opuse față de ceea ce am putea numi intelectul poetic: dacă Stănescu prefera atmosfera rarefiată a viziunilor pure, necontingente, altitudinea și frigiditatea conceptelor, Mircea Ivănescu prefera intimitatea camerei, căldura obiectelor care ne înconjoară, conversația amicală, psihologia” (N. Manolescu). Deși emul direct al lui Ivănescu, din perspectiva lui Manolescu, Iustin Panța îi dublează discursul cu un plus de sentimentalism și de duioșie, dar și cu un pluriperspectivism „tehnic” și „modern”, întrucât, dacă „lirica a fost considerată de către poeții moderni a avea o esență monologală” (N. Manolescu), poeții postmoderni capătă înclinația de a-și polifoniza discursul: accentul este deplasat de pe confesiune pe situație, dialog sau secvență narativă.

Nouăzecist de „circumstanță” istorică, Iustin Panța este unul dintre poeții cei mai atenți la tehnica discursului, fără a deveni textualist și fără a se contamina de mefiență față de potențele literaturii, din primul deceniu postcomunist. Realul derizoriu al poemelor sale nu este o sursă de angoasă, deși imaginarul său este construit în jurul trădărilor, al micilor și al marilor nefericiri, în jurul unei monotonii provinciale de extracție bacoviană. Fără exploziile (auto)ironice și grotești ale lui Cristian Popescu – cu care se găsește în aceeași formulă poetică –, fără apel la stridențe gramaticale și la imaginea șocantă, Iustin Panța, deși are la îndemână instrumente poetice desuete, construiește o poezie „contemporană” și autentică, evoluând „cu dezinvoltură între poem și pagina de jurnal” și aproximând „formula cvasiliteraturii, căci – în opinia autorului – «războiul rece» dintre poezie și proză a contenit, întocmit fiind printr-o seducție reciprocă, anunțând, aceasta, perspectivele unei «copulații».” (Octavian Soviany, în Cinci decenii de experimentalism). Personalitatea lui rămâne una de referință pentru primul deceniu de postcomunism, chiar dacă rădăcinile sale poetice se întind până la atipicul șaizecist Mircea Ivănescu.