„Neculorile”
Adaptând originalul titlu al faimosului volum de poezii al lui Nichita Stănescu Necuvintele (1969), putem să „poreclim” albul și negrul cu epitetul neculorile, fiindcă în pictură sunt considerate non-culori. Ele nu fac parte din spectrul curcubeului și nici din panoplia culorilor primare sau secundare, care ele, creează cromatica picturilor, cu toate efectele sale armonioase sau „non-armonioase”, stridente.
Necuvintele lui Nichita, laborios interpretate și reinterpretate, au putut fi echivalate cu „sunetele afective” iscate de cuvinte, ecouri, descărcând rezonanțe, sugestii expresive ale unei muzici sufletești ivită după citirea lor și asimilarea miezului semantic și metaforic al textului ce le cuprinde, într-o aparent aleatorie coerență.
„Neculorile” au altă valoare, ele acompaniind dezvoltările coloristice, fiind tot „vopsele ale pictorilor”, dar cu un statut aparte și considerate neutre, sau monocromatice. Cele trei culori primare și cele trei culori secundare, prin amestec dau la iveală o altă culoare diferită, pe când aceste non-culori, prin amestec, dau o (non)culoare și mai „seacă”, fără „personalitate”: griul. [1] Vorbim uneori despre „o viață gri”, de „griul zilelor cotidiene” în care nu există evenimente ci doar repetiția (azi a zilei de ieri), anodină[2]. Deși e culoare, griul este fără putere de evocare, cu minimă încărcătură simbolică, pe când albul e ziua, zăpada, norul, rochia de mireasă, pacea… negrul e noaptea, doliul, fracul ceremonial, anteriul preoțesc… Albi sunt îngerii, negri sunt diavolii, gândirea radicală maniheistă împarte faptele în bune (albe) și fapte rele (negre) și vorbim deseori despre „zile negre”, mai rar (ciudat, nu?), despre „zile albe”. Și albul e de cele mai multe ori pozitiv, porumbelul păcii, pisica albă… iar negrul negativ pisica neagră… Totuși autorii, creatorii, cunosc și albul chinuitor! Acela al foii / pânzei, ce stă dinaintea ta într-un moment de lipsă a inspirației.
Dar nici griul și nici „neculorile”, de obicei nu hălăduiesc singure, ci intră în ecuații cromatice în care creează, sugerează, umbră, lumină și toată gama intensităților de penumbră, care au rol esențial în asocierile sinestezice și mai cu seamă în arta tradițională figurativă, în care devin catalizatoare ale spațiului. Totuși, orice culoare poate fi obținută prin combinarea altora între ele (primare, secundare, culori complementare), dar albul și negrul considerate nonculori, devin culori primordiale, aceste „neculori” având rol esențial în arta desenului. Până târziu în modernitate, se considera că nu poate deveni un mare pictor, cel ce nu este un foarte bun desenator. Foaia albă, linia de contur care naște forma, stau la baza oricăreia dintre artele plastice, fiindcă toate operele de artă pornesc de la o schiță „enunțată” lapidar sau detaliat pe suprafața ei albă. Abia non-figurativul permite (eventual) disimularea desenului prin „forma-culoare” încărcată de posibile, ipotetice, conotații, simboluri, sugestii oferite publicului receptor, spre multiple interpretări. Dar se știe că în cazul artei grafice și al gravurii, cele două nonculori fac totul, de la definirea formei, la umbrele, luminile și penumbrele cele mai delicate, până la suplinirea întregii game cromatice a picturii, a celor mai rafinate nuanțe. Apoi, dacă ne referim de tipr, aici tușul și hârtia sunt materia primă a oricărei cărți.
Și tot acest cortegiu de minuni ale neculorilor se sprijină pe inombrabilele jocuri de intensitate a luminii („alburile”), de adâncimea, obscuritatea și intensitatea umbrei și penumbrei (pornind de la negru). Cu tușe și intervenții de alb se obțin culori deschise, degradeuri, intensități slabe „rănite„ de lumina care strălucește peste ele, iar cu negru toate se închid, se întunecă, negrul le „ucide”, le ascunde, le înghite…[3] Secole de-a rândul cam acesta a fost rolul principal al neculorilor. Însă cele mai mari schimbări în „istoria” lor, le-au adus Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) în secolul al XVII-lea și Impresioniștii, în secolul al XIX-lea.
Caravaggio poate fi considerat marele maestru al negrului, el folosindu-l pentru evdențierea subiectului central al lucrărilor, prin contrastul cu lumina, îmbrăcând apoi în tenebre nocturne detaliile neesențiale, imaginea de ansamblu căpătând astfel o deosebită claritate și pregnanță, atât prin desenul fidel, realist, cât și prin jocul „luminii dirijate”. Acest ecleraj reliefează „centrul focal” al compoziției, „decupând” unele forme și culori (mai ales ale personajelor), prin contrastele de lumină-umbră, deseori violente ca raza puternică a unui reflector „tăind” bezna nopții. Punctul esențial e astfel evidențiat, fiind atent înconjurat de umbre și penumbre realizate prin „armonii de negru” O, sunt multe alte calități ale lucrărilor genialului Caravaggio, pictorul care deși n-a avut elevi, prin stilul să a pus „temelia” unei întregi școli, în care au fost incluși mulți artiști, ce-l imitau ori interpretau stilul său în variate maniere personale. Caravaggiștii au fost cuceriți de marea amploare a posibilităților pe care Michelangelo-Merisi le-a dezvăluit prin tehnica luminii dirijate și a desfășurării bogatelor „partituri” de efecte ale negrului cu lumina altor culori, apoi de reducerea maximă a conturului definind forma obiectelor în spațiu, doar prin contrastul acestora cu fundalul întunecat Acel faimos „chiaroscuro” a permis amplificarea compozițiilor, multiplicarea perspectivelor centrifuge, armonizate prin mai multe puncte focale, prin distribuirea personajelor, a întregii recuzite a lucrării în ansamblu. Ascunzând în umbre și tenebre unele părți ale tabloului, sau impunând atenției alte detalii, fragmente parțial redate, dar expresive, plasate în centru, sau excentrice, adepții acestei maniere au fost numiți tenebrosi. Astfel, școala caravaggistă, a influențat arta întregului secol al XVII-lea, caravaggismul fiind considerat curentul precursor al Barocului european.
Peste secole, Impresioniștii au adus la rândul lor, o schimbare majoră și esemțială în privința rolului și importanței neculorilor în pictură. Ei au înlocuit negrul ca element cromatic de bază în realizarea umbrelor, prin introducerea „umbrelor colorate”, pe care le obțineau prin divizarea și juxtapunerea tușelor de culoare intrate în „hora” reprezentării din tablou, în cele ale spectrului cromatic. Astfel, ei renunță la clarobscur, la conturul formei, redând chiar și umbrele prin culoare de diverse intensități. Umbra devine și ea o nuanță a culorii, la un moment dat părând o altă culoare. Și pentru a ajunge la aceste efecte cromatice și stilistice, artiștii încep să prefere să picteze în aer liber în Natură (en plein air), nu după Natură, aducând-o (și „denaturând-o”), în atelier. Ei introduc „motivul”, adică încercarea de a surprinde imaginea peisajului la o anumită oră, cu lumina și culorile specifice anotimpului, a momentului zilei. E edificatoare în acest sens, seria de tablouri în care Claude Monet redă catedrala din Rouen, surprinzând jocul luminii pe piatra fațadei, în funcție de orele zilei de vară. Aici alburile joacă un rol important în ilustrarea strălucirilor soarelui, redarea norilor…, iar noua lor tehnică, a alăturării culorilor, produce „amestecul optic” în locul celui fizic.
În fine, impresioniștii explorează cu multă atenție și griul, acea altă nonculoare, pe care însă o valorifică tot prin tehnica juxtapunerii, intercalând-o prin alăturarea unor tușe lângă culori primare, în contraste pe care astfel le atenuează sau exaltă, ajungând la acele rafinate suprafețe și zone cromatice de „griuri colorate” cu tonalități și rezonanțe „muzicale”. Construcția armonioasă a compoziției, unde culorile echivalează funcțiile sunetelor muzicale, amintește de modul în care Arthur Rimbaud acorda fiecărei vocale o încărcătură cromatică, stabilind o legătură directă între proprietățile fizice ale culorilor și ecoul pe care îl transmit receptorului, ceva oarecum asemănător cu necuvintele lui Nichita Stănescu.[4]
Pe linia aceasta a muzicalității și armoniei acordurilor cromatice, a echivalențelor muzicale și afective, vor merge mai târziu pictorii nonfigurativului și abstracțiunii, care vor încerca și reuși (unii dintre ei), să experimenteze, să aplice, teoriile a doi mari reprezentanți ai Școlii de la Bauhas: Johannes Itten și Wassili Kandinsky.
Sub aspect tehnic, Itten face o aprofundată analiză a cromaticii în pictură, a valorilor, contrastelor și efectelor culorii pure, a combinațiilor coloristice, asupra vizualului. Negrul dă profunzime culorii pe care o exaltă prin contrast, iar albul surdinizează forța ei prin evidențierea luminozității și transparențelor. Prin studiul cromaticii, prin bogatul material ilustrativ al tratatului său, Itten pare a ajunge uneori aproape de compoziția și „cromo-gamele” lui Mondrian.
În concisul său tratat Über das Geistige in der Kunst („Despre spiritualul în artă”), parțial influențat de teoriile teozofice care circulau în epocă, Wassily Kandinsky pledează pentru descoperirea valențelor spirituale ale cromaticii în pictură. El scrie despre „randamentul expresiv al culorii” etalate fără apelul la figurativ, în combinații ce evoluează spre armoniile abstracte, într-un fel de „transcripție muzicală”, ce provoacă imaginația, sentimentele și ideile îndreptând-le spre revelații; iar albul și negrul stau la baza edificiul cromatic-spiritualist.
Neculorile exprimă, așa ca Necuvintele !
[1] „Alb ,Negru şi Griurile obţinute din acestea sunt nonculori pentru ca ele nu sunt date de lungimea de undă a luminii. Ele sunt obţinute prin intensitatea luminii nedescompuse.” (DEX foto A).
[2] „Ca azi va fi ziua de mâne, / Ca mâni toți anii s-or urma – ” (Eminescu, Te duci…)
[3] „Albul, care nu primește nici lumină incidentă și nici un fel de lumină reflectată, își pierde în umbră cel dintâi și cu totul, culoarea sa firească, dacă albul poate fi numit culoare. Dinpotrivă, negrul își întărește culoare în umbră, și pierde din ea, acolo unde părțile sunt luminate […] Astfel, amestecul de negru cu alb dă un fel de albastru, care însă nu este atât de frumos în umbra cea mai întunecată, ca negrul simplu, și nu e pe atât de frumos în lumină ca albul curat… ” (Leonardo da Vinci, Tratat despre pictură, București 1971, Ed. Meridiane, p. 197).
[4] Noi nu vrem să fim geniali, / noi vrem să fim trimbulinzi, / legați cu o tremurată culoare / în față, la volan, de oglinzi, / mereu balansând spre-un adânc / și el mereu în mutare, / gonind pe șoseaua substantivelor / din declinare în declinare. (Cântec în doi, în vol. Necuvintele)
