Nichita Stănescu. De la jocurile de cuvinte la necuvinte

0

Un loc aparte între formele liricii lui Nichita Stănescu îl are poezia de factură ludică. În principiu, dispoziţia ludică a poetului are, simultan, două semnificaţii: una provocată de refuzul iraţionalului din inima lumii şi alta solară, instituită de plăcerea „copilărească” de a distruge regulile şi convenţiile de orice natură şi de a reconstrui o altă lume şi chiar o altă limbă: „limba poezească”. Cele două aspecte complementare susţin dualitatea atitudinii ludice, care se desfăşoară şi se împlineşte sub semnul râsu’- plânsului: al tragediei vesele şi, respectiv, cel al comediei tragice. În studiile despre poezia lui Nichita Stăneseu, Ion Pop a insistat asupra celor trei modalităţi de realizare a jocului nichitastănescian: l. Jocul investit cu      o funcţie de de-dramatizare a realului; 2. Jocul în lume şi, respectiv, lumea ca joc; şi 3. Jocul cu lumea în cadrul căruia „jocul în lume” este convertit într-un joc livresc al poemului cu el însuşi, al mişcării lui genetice (Ion Pop, Nichita Stănescu – spaţiul şi măştile poeziei, Editura Albatros, Bucureşti, 1980, p 170  şi Jocul poeziei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1985, p.265 şi urm).

În poezia ludică a lui Nichita Stănescu, influenţele folclorice, de la aşa-numitele frământări de limbă la imaginarul paradoxal, fuzionează, sub semnul ingeniozităţii, cu cele ce ţin de experienţele de tip manierist şi chiar și avangardist: „Mi-a-ngheţat în gheaţă gluma./ Lângă tine mai departe,/ lângă mine mai aproape,/ lângă tine mai de şapte,/ lângă mine mai de cal,/ lângă tine de ţimbal,/lângă mine de cleştar/, lângă tine de alb var,/ lângă mine explodat,/ lângă tine mai soldat,/ mai capră,/ mai apă,/ mai apă rece,/ mai « „R»”,/ mai « E »”…. („Cine, deci..”, în Nichita Stănescu, Fiziologia poeziei, Editura Eminescu, Bucureşti, 1990, p. 142).

Se pot culege din poezia lui Nichita Stănescu nenumărate secvenţe, de la palindromul din tinereţe („Dus aici beţiv opal/ Lapoviţe bici asud / Dur, o vietate (cal)/ La cetate – ivor ud“ ), la textele ludice de maturitate, în care manierismul iese în evidenţă „în primul rând din spiritul ludic al artei sale, din capacitatea uriaşă de combinare a cuvintelor cu atribute opuse, şi, respectiv, din acea „mutaţie rapidă a registrelor limbajului în cadrul unor poezii ce se constituie ca o adiţionare de secvenţe lirice eteroclite” (Romul Munteanu, Jurnal de cărţi, 3, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982, p. 102).

Sub semnul witz-ului şi al ingeniozităţii manieriste (dar şi al elanului de a recupera o experienţă pe care poezia românească nu a consumat-o la timpul potrivit!), Nichita Stănescu a trecut în revistă aproape toate procedeele manieriste formale, de la jocul omonimelor („Axios! Axios!/ La Cina cea de taină,/ El nu e de faţă/ fiindcă nu are faţă” („Axios, Axios!”, în Laus Ptolemaei) şi al paromonimelor („Şi decade peste noi/al luminii trist noroi/şi te duci tu trupule odată cu trupele/ ale viermilor/ şi ale iernilor” („Putrezirea calului”, în Măreţia frigului), la procedeul caimatelor („Generalul mi-a spus că noi/ nu ne putem lăuda cu victoria/ din cea dea-a doua,/ din cea de-a treia, a patra,/ pentru că nu ține de domeniul/ comunicării/ de domeniul înțelesului/ Nelesului/ Ţelesului/ Elesului/ Lesului/ Esului’) sau la procedeele ce ţin de forma de gândire, precum falsul raţionament („Ştim că cinci fără patru fac unu/dar un nor fără o corabie./ Nu ştim cât face”( „Altă matematică”, în Măreţia frigului ), falsele silogisme, paradoxurile („Ci vino când nu vine nimeni,/ când nu avem picioare, vino/ dar mai ales când voi fi orb,/ lumino”(„Cântec”, în „În dulcele stil clasic) sau construcţiile oximoronice:: „De mult negru mă albisem/ De mult soare mă-nnoptasem/ De mult viu mă mult murisem/De visare mă aflasem.” („Dezâmblânzirea” în Epica Magna).

Nu lipsesc din aria acestui tip de poezie nici artificiile pangramatice şi nici poezia cifrelor („Numărătoarea începe cu doi/ Unul nu este numărabil” („Numărătoare” în În dulcele stil clasic) şi cea a literelor: „Ce tragedie cuvântul „iubito”!/ După litera „I” urmează litera „U”./După litera „B”, litera „I”, / apoi „T” , apoi „O”./ Şi asta-i ca şi cum ar trece un timp între „I” şi „O”,/ deşi „Iubito” nu are timp: ci este tot şi dintr-odată./Sau nu: a fost. Sau nu : va fi sau este pur şi simplu » („Împotriva cuvintelor”, fragment, în Laus Ptolemaei).

În „Descrierea lui A” (Epica Magna), Nichita Stănescu îl opune pe A lui Unu şi chiar și propriului suflet, răstălmăcind, astfel, intenţionat, regulile cerute de corespondenţa cabalistică (isopsefia) dintre litere şi cifre: „Îl pun pe A lui 1./ Nori peste semne./ (…)/ îl opun pe A, mie./ Sufletului meu îl opun pe A./ Luptă care naşte înţeles/ Cort al amintirii mele”(„Descrierea lui A”, în Epica Magna).

Jucându-se, chiar dacă uneori jocul dobândeşte aspecte bizare, poetul încearcă să salveze cuvintele, să le întoarcă la uitata lor „vârstă de aur” când se puteau identifica întru totul cu ceea ce desemnau. O asemenea încercare de a rectifica limbajul golit de existent, de a-i reda concreteţea şi prospeţimea originare apropie limbajul poeziei de limbajul magic: „Dacă mi-e pământ şi mănânc grâuri/ Dacă mi-e vulturi şi mănânc pliscuri/ Dacă mi-e apă şi mănânc râuri/ Dacă mi-e munte şi mănânc piscuri”.(„Foamea de cuvinte”, în Oul şi sfera).

Ultima secvenţă a poeziei „Ce este viaţa”… „beneficiază” de procedeul demontării unui cuvânt în elementele sale componente, în scopul amânării sfârşitului textului : „ESTE / adică E, adică S, Adică T, adică E. / Primul E, / Mai vechi decât ultimul E”. Totodată, este evidenţiat şi faptul că însuşi cuvântul „Este”, ce desemnează ideea de existenţă, are o determinare temporală. Procedeul amânării sfârşitului textului – prezent şi în alte texte – se constituie, la modul pseudo-ludic, într-o practică magică prin care poetul ca actant în jocul lumii  acţionează asupra realităţii obiective în vederea amânării propriului sfârşit. Aşa cum în practicile magice, actantul participă simultan la cele două realităţi, cea subiectivă (magică) şi cea obiectivă, autorul participă, simultan, la jocul poeziei şi cel al lumii, iar scriitura ia înţelesul unei act de fuziune între textul vieţii şi textul literar.

Respectivele procedee, atât cele formale (topoi falacci), cât şi cele de gândire, au fost utilizate, pe de o parte, într-o manieră parodică, iar pe de alta, cu scopul de a reactualiza şi de a reîmprospăta, în spirit postmodernist, anumite procedee care au marcat poezia în evoluţia ei.

În pofida impresiei generalizate că Nichita Stănescu se lasă fară măsură şi exclusiv în voia unei fantezii de tip manierist sau a imaginaţiei lipsite de complet de „inteligibilitate”, noi considerăm că, în cazul poeziei sale, imaginile din categoria acelor „aegri somnia” au, în subsidiar, un suport cerebral.

Caracterul raţional al unor structuri verbale, ce par a fi rodul unei spontaneităţi totale, este vizibil, de pildă, în bine cunoscutele versuri socotite a fi o culme a libertăţii de limbaj a poeziei lui Nichita Stăneseu: „N-ai să vii şi n-ai să morţi/ N-ai să şapte între sorţi/ N-ai să iarnă, primăvară/ N-ai să doamnă, domnişoară ” (N-ai să vii). Aici, versurile sunt asociate după o logică specifică, în care jocul opoziţiilor ilustrează starea universală de alternanţă a lumii, iar „cearta” cuvintelor cu limba („n-ai să morţi” „ n-ai să şapte” „n-ai să iarnă”, „n-ai să doamnă”) reflectă înseşi chinurile limbajului, starea de conflict dintre dorinţele semantice sale cuvintelor şi sarcina lor referenţială, dintre logica noţională (exterioară) care subordonează conceptului limbajul şi aşa-numita logică a interiorului (magică) prin care limbajul, eliberat de ceea ce-1 constrânge la mecanizare, îşi afirmă adevărata energie (vezi Liviu Rusu, Estetica poeziei lirice, EPL,Bucureşti, 1969).

Interesul poetului pentru spectacolul sonor al discursului rezidă în faptul că, în acest mod, semnificantul este scos de pe orbita sa obişnuită şi lăsat să se mişte liber pe o altă orbită unde relaţia sa cu semnificatul este mult mai elastică. Cuvântul „vii” (din verbul „să vii”), întrebuințat și ca substantiv cu alt sens decât cel din structura verbală, atrage cuvântul opus din punct de vedere semantic (substantivul „morți”), care, la rândul său, este transformat în verb: „n-ai să morți”.

Jocul opoziţiilor (vii/ morţi, domnişoară / doamnă, primăvară/ iarnă, se realizează în baza unei scheme raţionale subiacente, pe care cititorul o deduce şi o acceptă. Cuvintele sunt asociate, precum culorile – prin antiteză cromatică – în compoziţiile picurale. În dialectica ludică a lui Nichita Stănescu, logica raţională este o „chiriaşă” a logicii „spontane” şi invers. O asemena dialectică se afirmă şi se impune ca modalitate de refuz şi de insubordonare faţă de autoritatea exclusivistă şi rigidă a raţiunii. În ansamblu, imaginarul ludic stănescian se dovedeşte a fi o încercare de sabotare a logicii apolinice a lumii şi, respectiv, de destructurare a tiparelor calcinate în care se manifestă lumea și, de asemenea, și limbajul.

Sub semnul unei fantezii debordante, poetul le oferă lucrurilor și cuvintelor libertatea de care realitatea le frustrează. Lucrurile, corpul uman şi chiar şi cosmosul au, în viziunea lui subiectivă, o altă anatomie (frunze cu ochi, trupuri cu o mulţime de braţe, pietre cu aripi, albastrul cerului împodobit cu mai mulţi sori, verdele este o cocoaşă a ierbii etc,) şi un alt statut. Jucându-se, poetul regizează un spectacol în care cuvintele și elementele structurale ale lumii se îndepărtează (se eliberează) de propria lor condiţie simţită ca opresivă, pentru a intra în alte relaţii cu lumea (şi, implicit, cu ele însele) decât cele care le sunt permise (prescrise).

Plăcerea şi măiestria jocurilor de sorginte manieristă i-au oferit lui Nichita Stănescu posibilitatea de a înnoi, cu nonşalanţă, anumite tipare ale discursului poetic modern sau de a inventa altele şi de a-şi exprima într-o modalitate spectaculară, în portativul poeticii manieriste, sensibilitatea de factură barocă.

Liber şi frenetic, Nichita Stăneseu a aşezat jocul poetic sub semnul gratuităţii, eliberându-1 de stilul elaborat şi trudit al manieriştilor propriu-zişi pentru care poezia, ca „ars combinatoria”, însemna deopotrivă „artă a raţiunii” şi a vituozităţii verbale de tip dedalic.

   În paradigma „jocului de cuvinte” este realizată și poezia „Frunză vede de albastru”  (care face parte din volumul Oul şi sfera). Poetul  a acordat, în lungul experienței sale poetice, o atenţie specială folclorului, intereseat de imaginarul folcloric, în ampla sa varietate (de la cel de tip gratuit şi paradoxal, la cel de o inegalabilă profunzime), de frumuseţea limbajului, de spectaculoasele frământăti de limbă prezente în folclorul ludic şi de schemele de organizare a limbajului instituite de discursul folcloric. Multe dintre poeziile lui Nichita Stănescu sunt intitulate, în mod semnificativ, ,,Cântec”, ,,Doină”, ,,Colindă”, ,,Baladă”, ,,Strigături”, ,,Descîntec”, ,,Basm”, iar volumul Epica Magna se încheie cu poemul ,,Săgetarea cerbului stretin şi harponarea peştelui Vidros”, poem în care motivul cerbului stretin – atât de frecvent în colinde – interferează cu tema pescuitului interzis din balada populară  ,,Antofică, fiul lui Vioară”.

       În aria poeziei sale ludice, raporturile cu folclorul se se concretizează în varii modalităţi. Unele texte sunt ,,compuse” în spiritul unui anumit tipar al discursului folcloric (însă în altă literă), cum se întâmplă, de pildă, în poezia „Pușca” (unde este valorificată, la modul parodic, metoda magică a a descrierii anatomice minuțioase utilizată în anumite descântece, cu o maximă încredere a celui ce descântă în eficacitatea demersului său magic) sau în această secvenţă a poeziei „Matematică poetică” (,,dau cu piciorul în 1/ plâng pe 1/ scuip pe 1/ (…)/ Cucurigu”)  unde este evident modelul descântecelor de tip negativ (bazate pe exorcism ), în cadrul cărora apostrofele şi interjecţiile sunt considerate a avea o eficienţă sporită împotriva răului. În altele,  este respectată  doar  ,,litera” folclorică, în timp ce spiritul textului este incompatibil cu  tiparul  referenţial: ,,A venit şi a trecut/ ca sâmburele în alt fruct /ca prezenrtul în trecut / ca vederea-n umere / ca treiul în numere/ ca iuţeala din ardeiul / şi ca damful de din teiul /altuia şi altcuiva /Aleluia sfinte A”.

      O categorie specială, din care face parte şi poezia „Frunză verde de albastru” o constituie textele în care sunt parodiate anumite procedee de producere a discursului de tip folcloric. In astfel de texte, Nichita Stănescu procedează, jucându-se într-o notă fals-polemică de-a renegarea unui tipar discursiv, la o subtilă izolare (de textura din care fac parte) a mărcilor formale ale modelului, spre a le supune unui proces de declişeizare, de redresare sau chiar de reînnoire, în aşa fel încât ,,dublul” pare a fi însuşi modelul în mişcare către un alt             ,,anotimp” al său : ,,Şi-am zis verde de albastru / Mă doare un cal măiastru ,/ şi-am zis pară de un măr, / minciună de adevăr, / şi-am zis pasăre de peşte, / descleştare de ce creşte, / Şi secundă-am zis de oră, /curcubeu de auroră /am zis os de un schelet / am zis hoţ de om întreg, / şi privire-am zis de ochi / şi că-i boală de deochi/ (…)/ şi-am zis inimă de piatră / şi cântec la tot ce latră / şi octavă/ la potcoavă/ şi uscată la jilavă.”

       Sub semnul unei totale gratuităţi, ce aminteşte de folclorul ludic al copiilor, poetul realizează o trecere în revistă a feluritelor specii folclorice – cântecul de haiducie, descântecul de deochi,  cântecul de dragoste (,,şi ţinut de gât cu mine/ tot în dragoste de tine ), doina, cântecul de lume, bocetul, basmul etc – şi a unor mărci formale  caracteristice  ale acestora.

         Un prim aspect frapant al poeziei „Frunză verde de albastru” îl constituie plăcerea rostirii antonimice, care se circumscrie, deopotrivă, şi ,,purului joc cu poemul”, cu limbajul, şi, totodată, şi aşa-numitului ,, joc al lumii” (cu lumea). Cuplurile de contrarii se multiplică într-un regim antitetic, în cadrul căruia fiecare dintre părţile structurilor binare se fixează pe fundalul contrariului său. In pofida opoziţiei lor semantice, termenii acceptă ,,cu bucurie” asocierea, comportându-se ca şi cum ar fi două faţete  ale aceluiaşi gând. Sub aparenţa de „joc absurd”, se desfăşoară o spectaculoasă acrobaţie verbală ce pune în mişcare uitatele mecanisme ale gândirii arhaice, care nu separa cele două părţi ale antitezei şi pe care nu o ,,deranja”  solidaritate semantică a termenilor opuşi  sau, altfel spus, misterul ambivalenţei ce anulează deosebirea dintre contrarii.

       Versul ,,frunză verde de albastru” pare o invenţie care iese din tradiţia sintagmei ,,frunză (foaie) verde”, o inovaţie prin care poetul îşi asumă libertatea de a contesta ,,incipitul poeziei populare /(…)/, contestare care subânţelege dinamitarea structurilor cele mai rezistente ale limbii, reconstruirea altora care să instaureze o nouă realitate, deopotrivă necunoscută şi posibilă transformarea limbii în poezie” (Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu, Geneza poemului, Editura Universității ,,Al.I. Cuza, Iaşi, l997, p 74).

    În poezia  populară există, totuşi, nenumărate expresii ,,fără sens“ cerute de rimă sau de  ,,dicţiunea orală a textelor”, pe care larg folosita formulă ,,frunză verde …” le absoarbe : ,,frunză verde solz de peşte”, ,, foaie verde gheaţă rece”, ,,foaie verde trei soroace”  sau…,,foaie verde nu şi nu/ cu ce te ţii, bade, tu ?“

       Pe de altă parte, sub aspect ideatic, sintagma „frunză verde de albastru” nu este lipsită de sens decât în aparenţă. Cuvântul albastru incumbă sentimentul cerului albastru, iar albastrul cerului este un factor ce provoacă reveria aeriană: ,,cea mai leneşă dintre reverii”, ,,o nirvana vizuală”. Sentimentul cerului albastru ,,este sentimentalitate pură; este sentimentalitate fără obiect: el (cerul, n.n. M.B.)  poate servi drept simbol al unei sublimări fără proiect, unei sublimări evazive” (Gaston Bachelard, Aerul şi visele, Editura Univers, Bucureşti, l997, p, l72). Dacă se ţine seama de aceste valenţe ale albastrului – culoarea ,,adâncimii de sus” şi a îndepărtării, prin visare, prin reverie, de valorile şi întâmplările lumii terestre – şi, respectiv, de faptul că verdele, simbolizând  ,,regimul contingent”, este culoarea sub semnul căreia se desfăşoară dramele – terestre – din balade, din doine şi din alte cântece populare, înseamnă că structura din care fac parte cele două cuvinte este, în planul semnificativ al ei, o structură logică de factură oximoronică. Dincolo de expresivitatea ei ludică, asocierea termenilor din enigmaticul vers anticipează şi, respectiv, susţine, subtextual, tragica imagine  a călăreţului cu ochiul în potcoavele calului (,,Şi-am zis verde de albastru / mă doare un cal măiastru / pe care mă ţin călare/ cu capul la cingătoare, / cu călcâiul la spinare, / şi cu ochiul în potcoave ,/ şi cu inima-n silabe “), în care este încifrată liric opoziţia fiinţială dintre ipostaza, „înaltă”, ,,albastră” (cosmică) a celui ce călăreşte un cal măiastru (înaripat) şi aceea a adâncirii subiective în existenţa terestră, concretă, o chinuitoare ipostază, de vreme ce ochiul (vederea) subiectului se află în partea cea mai de jos (în potcoave) a hibridei alcătuiri om-cal. De la tipurile de joc amintite (şi care sunt investite cu ,,funcţia de de-dramatizare a realului”) se trece, brusc, în ,,jocul lumii”, iar bucuria de ,,a se juca” este înlocuită de obligaţia de ,,a se lăsa jucat” ( vezi Ion Pop, Nichita Stănescu. Spaţiul măştile poeziei, Editura Albatros, l980 şi Jocul poeziei, Editura Cartea Românească, l985). În opinia lui Daniel Dimitriu,  poezia Frunză verde e albastru este ,,un fel de artă poetică a deconstrucţiei, un fel de reprezentaţie, un spectacol al luptei cu inerţia limbajului” (Daniel Dimitriu, op.cit. p. 75).

        Deconstruirea modelului, în stilul nichitian, echivalează cu o imprevizibiă activare a latenţelor nebănuite ale modelelor. Astfel, textul stănescian se instituie, pe de o parte, pe o dinamică a continuităţii  în raporturile cu poetica poeziei populare, iar pe de alta, pe o dinamică a discontinuităţii  menită să faciliteze realizarea textului ca ,,spunere” care se desparte de realitatea apriorică a modelului în care de fapt sălăşluieşte. Nu este vorba, aşadar, de un refuz radical al modelului, al reperului, ci de o strategie a în-depărtării de ,,totalitarismul” modelului, şi a subminării lui, într-o modalitate care lasă impresia unei frazări lirice bazate pe armonizarea – ludică – a două voci asociate într-o linie melodică unică. Eliberând parodia de parazitismul ei specific şi de valenţele sale polemice, Nichita Stănescu a oferit actului parodic o nouă şi imprevizibilă cale de afirmare.

 Ingenioasele jocuri de cuvinte prin care Nichita Stănescu conferă sens nonsensului (și invers) facilitează accesul spre ofertele necuvintelor al căror statut a fost definit astfel: ,,Poezia foloseşte cuvântul din disperare. Nu se poate vorbi despre o poezie ca despre o artă a cuvântului – poezia nu rezidă din propriile sale cuvinte – pentru că nu putem  identifica poezia cu cuvintele din care este compusă. În orice poezie putem vorbi despre necuvinte; cuvântul are funcţia unei roţi, simplu vehicul care nu transportă deasupra semantica sa proprie ci, sintactic vorbind, provoacă o semantică identificabilă numai la modul sintactic”. (Nichita Stănescu, Respirări, Editura Sport -Turism, Bucureşti, 1982,  p. 173). Poezia ,,Necuvintele” (din volumul cu acelaşi titlu) se dovedeşte întru totul reprezentativă în ceea ce privește apelul la necuvinte. Până la un punct, această poezie pare a avea ca model o ceremonie magică al cărei scop este vindecarea de singurătate. Spre a evidenţia paradigmă magică a respectivei secvenţe, vom apela, în rezumat,  la descrierea unui ritual  în care sacrificarea unei fecioare este înlocuită – fără a-şi pierde înţelesul primar – prin cea a unui ţap. După ce magicianul pune cele două fiinţe faţă în faţă, începe un rit complicat prin care fata se transformă simbolic în ţap (mimează efectiv comportamentul acestuia), iar ţapul în fată (se mimează în locul lui gemete umane etc). După această ,,transfigurare a ţapului în fecioară, el este efectiv sacrificat, dar bineînţeles nu ca jertfă animală, ci ca una umană ( …).Ţapul nu mai este ceea ce se vede, ci ceea ce simbolizează, adică o fată, şi este sacrificat în această calitate invizibilă, dar pe planul acţiunii magice, singura reală şi singura esenţială”.  (Traian Herseni, Literatură şi civilizaţie, Editura Univers, Bucureşti, 1976, pp. 138 – 139).  În respectivul ritual, desfiinţarea incompatibilităţilor dintre cele două fiinţe este urmată de instituirea, prin magie analogică, a necesarei corespondenţe (sau ,,confuzii”) de care este condiţionată realizarea schimbului de identităţi. Aceeaşi logică (o logică de tip magic) ordonează şi mesajul anumitor descântece. Spre exemplu, într-un descântec apreciat în mod deosebit de Lucian Blaga, fata îi cere soarelui cerul şi razele sale să se împodobească cu ele, spre a semăna, în ochii feciorilor, cu un ,,cireş de munte înflorit/cu mărgăritar îngrădit”. ( Lucian Blaga, Gândire magică şi religie, Ed. Humanitas, Bucureşti., 1996, p. 161). Corespondenţa dintre discul soarelui şi capul fetei, dintre genele ei şi razele solare şi, pe de altă parte, identificarea  cu un cireş înflorit sunt justificate de aşa-numita intimitate magică a omului cu întregul univers.

Acelaşi psihism – al ,,participaţiei” – care caracteriza  gândirea primitivă, o gândire cu fundament emoţional, dependentă de legea unităţii de simţire (toate formele de viaţă, în pofida multiplicităţii şi varietăţii lor, se înrudesc între ele, sunt solidare) şi de cea a metamorfozei (orice se poate transforma în orice, nimic nu are  formă definitivă, invariabilă) susţine, subtextual, în ,,Necuvintele”, dialogul gestual dintre om şi arbore. În pofida aparentei spontaneităţi, dialogul se desfăşoară în cadrul unui sistem de semne care are exactitatea unei partituri coregrafice şi care pune în evidenţă ceea ce se ascunde în spatele măştilor naturale ale celor doi actanţi. Subiectul uman crede că arborele, ca element al Marelui Tot, nu cunoaşte chinul însingurării, după cum, la rându-i, arborele îl ,,suspectează” de incapacitatea de simţi rigorile singurătăţii. Această ambiguitate a situaţiei declanşează ispita necesarului schimb de identităţi: ,,El a întins spre mine o frunză ca o mână cu degete./ Eu am întins spre el o mână ca o frunză cu dinţi. /El a întins spre mine o ramură ca un braţ. / Eu am întins spre el braţul ca o ramură. / El şi-a înclinat spre mine trunchiul /ca un măr./ Eu mi-am înclinat spre el umărul/ ca un trunchi nodoros./ Auzeam cum se-nteţeşte seva lui bătând/ ca sângele. /Auzea cum se încetineşte sângele meu suind ca seva”.

 Ceremonialul pe parcursul căruia actanţii descoperă nebănuitele lor asemănări (corespondenţe) se încheie, ,,printr-un transfer total de atribute”. Actul substituirii reciproce face parte din categoria ,,acţiunilor imposibile”: ,,Eu am trecut prin el./ El a trecut prin mine./ Eu am rămas un pom singur./ El / un om singur.”

Dramaticul deznodământ – un ,,deznodământ de acţiune” – iese atât din sfera descântecului, unde aşa-numitele acţiuni imposibile rămân la un stadiu narativ, cât şi din cea a realităţii obiective care nu îngăduie, între limitele ei, o asemenea întâmplare. Efectele lirice ale acestui surprinzător eşec se grupează, la un prim nivel al textului, în jurul a două repere semantice – acela că şi omul şi arborele nu sunt, din pricina propriei lor individuaţii, decît nişte măşti al singurătăţii; celălalt aspect vizează  tristeţea provocată de o ,,paradoxală non-comunicare, sugerată de un preaplin al comunicării.’’ ([1] Ion Pop, Nichita Stănescu, Spaţiul şi măştile poeziei, Ed.Albatros, Bucureşti 1980, p. l63).

 O particularitate frapantă a acestei poezii constă în obţinerea unor  tulburătoare efecte lirice, prin utilizarea unui limbaj lipsit în totalitate de podoabe. Se poate deduce, iată, că  poeticitatea unui text nu este condiţionată, în primul rând, de efortul auctorial plasticizant. În absenţa perspectivei speciale, a viziunii, a stării de graţie, a capacităţii de a organiza realul în structuri noi, revelatoare, osteneala ,,devierii” limbajului obişnuit este zadarnică.

,,Primitiva” înşiruire de comparaţii, menită să evidenţieze afinităţile vegetale ale subiectului uman şi pe cele umane ale arborelui şi, totodată, şi afinităţile textului  propriu-zis cu mentalitatea şi textele de factură magică,  susţin o strategie stilistică de mare subtilitate. Peste monotonia formală a respectivului procedeu se suprapun surprizele aduse de termenii secunzi ai comparaţiilor, surprize investite cu funcţia de a ilustra asemănarea subiecţilor şi de a anticipa  valenţele benefice – pentru ambele părţi – ale simbolicului dialog.

În pofida aşteptărilor, a orizontului de aşteptare consolidat vers cu vers, finalul  poeziei se rupe, în regimul stilistic al poantei sau al conceptos-ului manieristo-baroc, de  promisiunile indicilor textuali.

     Tema inutilului schimb de măşti, pe care Nichita Stănescu o resemnifică şi o reîmprospătează din punct de vedere liric, apelând la tehnica intertextualităţii, a fost valorificată, cu mult înainte şi, desigur, dintr-un alt unghi şi  în alt spirit poetic, de Dante, în Infernul. In Cântul  XXV este descrisă o uimitoarea  metamorfoză. O reptilă, după ce înghite un om, pleacă mai departe cu chip de om, iar omul, cu chip de reptilă. Dante era mândru de ingeniozitatea acestui ,,preschimb”,  drept care consideră că Lucan (autorul epopeii Farsalia) şi Ovidiu (autorul Metamorfozelor) ar trebui să tacă, întrucât metamorfozele descrise de ei nu depăşesc, în privinţa ingeniozităţii, întâmplarea pe care o descrie el,,Căci n-au schimbat nicicând un târâtor/  şi nici vreun om, astfel ca fiecare/  să se prefacă-n celălalt uşor(s.n.). În pofida schimbării măştii – a înfăţişării – cu speranţa că, în felul acesta, va scăpa de insuportabilele mustrări de cuget, damnatul din Infernul lui Dante îşi poartă mai departe povara păcatelor săvârşite în timpul vieţii.

Spre a găsi un răspuns la întrebarea de ce a fost intitulată astfel – ,,Necuvintele” – poezia în discuţie, este necesar apelul la definiţia dată necuvintelor de Nichita Stănescu.  Ritualul schimbului de identităţi, descris de poet, este alcătuit din gesturi care spun altceva, în topica lor, decât  reala şi denotativa lor manifestare fragmentară. În sintaxa acelui ritual, ele sunt doar ,,vehicule” ale comunicării dintre actanţi, ce ia aspectul unui dialog în care ,,acţiunile” semnifică, prin însumarea lor, ceea ce ele nu semnifică în sensul lor propriu. Dincolo de realitatea lor, gesturile transportă un ,,ce” aparte, având, în ,,ritualica” derulare, valoarea funcţională a unui ,,supra-cuvânt” (a unui necuvânt), a unui singur cuvânt sau a unui singur fonem…

 Dacă necuvântul este folosit de Lucian Blaga, în poezia ,,Ulise”, ca echivalent pentru ,,tăcere” (,Dar pe liman ce bine-i/Să stăm în necuvânt”), în viziunea lui Nichita Stănescu, necuvântul, adică acel ,,ce” pe care-l  transportă cuvintele, numeşte efectele de natură expresivă prin care este depăşită funcţia de comunicare realizată prin denotaţii.

Alunecarea cuvintelor unei poezii spre acel „altceva”, care le răpeşte stabilitatea sensului şi a referenţialului este provocată şi menţinută de „punerea în relaţie a termenilor eterogeni” intraţi în sfera de influenţă a gândirii poetice. „Această sferă de influenţă se infiltrează printre ele şi le deplasează prin simpla lor apropiere. Ea nu conteneşte să tot clintească limbajul prin efectul unui început, un început care nu este niciodată acolo, niciodată prezent. Tulburarea aceasta nu este altceva decât un spaţiu intermediar între cuvinte. Le răscoleşte fără ca ele să poată spune despre ce este vorba” ( Michel de Certeau, Fabula mistică, Editura Polirom, Iaşi, 1996, p. 162, traducere de Magda Leanrenaud. ). O asemenea „clintire” a limbajului, fără de care funcţia sa poetică nu s-ar putea realiza ajută cuvintele să semnifice ceea ce nu pot semnifica în sens propriu.

În absenţa perspectivei poetice asupra realităţii, cuvintele folosite în discursul liric vor fi lipsite de „fluidul misterios” care le înalţă la rangul de poezie. Un asemenea fluid se poate face simţit, în cel mai înalt grad, chiar şi în cazul utilizării unui limbaj lipsit, precum în poezia ,,Necuvintele’’, de podoabe stilistice.

[1] Ion Pop, Nichita Stănescu, Spaţiul şi măştile poeziei, Ed.Albatros, Bucureşti 1980, p. l63

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *