Nichita Stănescu

Încă din volumul de debut, Sensul iubirii, şi continuând cu O viziune a sentimentelor, universul este văzut prin prisma sentimentului erotic. Iubirea-i principiul imanent, dinamic, care însufleţeşte eul în expansiunea lui spaţio-temporală. Dar sensul iubirii se dezvăluie prin cuvânt, care reprezintă principiul transcendent, generator şi ordonator al lumii, în starea demiurgică a eului poetic. Eros-ul şi Logos-ul alcătuiesc deci principiile care, prin acţiunea lor conjugată, primenesc continuu universul şi îl ţin în fiinţă. Viaţa începe şi se desfăşoară ca o “poveste sentimentală”, reiterată în timp, pentru a reface perfecţiunea originară a lumii:

“Pe urmă ne vedeam din ce în ce mai des.

Eu stăteam la o margine a orei,

tu – la cealaltă,

ca două toarte de amforă.

Numai cuvintele zburau între noi

                               înainte şi înapoi”.

Între Eu şi Celălalt există o distanţă temporală creată şi anulată, totodată, de schimbul de cuvinte. Cuvintele sunt formele continuu schimbătoare, ca şi clipele, ale dinamicii sentimentului. Mişcarea lor circulară repetă geneza universului material:

                        “Cuvintele se roteau, se roteau între noi,

                        înainte şi înapoi,

                        şi cu cât te iubeam mai mult, cu atât

                        repetau, într-un vârtej aproape văzut,

                        structura materiei de la-nceput”.

Universul erotizat se află într-un moment auroral, paradisiac, într-un continuu început. Un eu proteic susţine ludic şi vizionar deopotrivă, universul în permanentă metamorfoză, fără a pierde nimic din plenitudinea originilor. Poetul refuză atitudinea mimetică şi, adoptând atitudinea poietică ce-l caracterizează pe miticul personaj Amfion, reconstruieşte instantaneu universul. Amfion i se substituie lui Orfeu în vârsta modernă a umanităţii, ca prototip al construirii fiinţei în şi prin limbaj. Actul poetic, ca sinteză magică de logos şi melos, îşi trage originea din dinamismul eros-ului:

“Din umerii mei şi din întreaga mea putere

ţâşnesc două pantere, nemaivăzute pantere,

pe ape s-aştern, curcubee,

şi se fac viaducte şi poduri, curând,

peste căi ferate lucind, peste trenuri trecând”.

( Amfion , constructorul )

            Amfion reprezintă un eu cu prezenţă punctuală, fără antecedente şi fără consecinţe temporale. În monografia critică Nichita Stănescu. Spaţiul şi măştile poeziei, Ion Pop îl consideră pe Amfion “un eu fără trecut, ce nu se înscrie deci într-un continuum temporal în creştere organică, ci trăieşte, în mutaţie bruscă, marcată de întreruperi, de fluxuri şi refluxuri, de plinuri şi goluri, a instantaneului” ⁽¹.Subscriind acestor consideraţii critice, adăugăm că Nichita Stănescu a inventat, sub semnul lui Amfion, şi o adevărată poetică a instantaneului. Textul său se ţese din imagini fulgurante care sugerează tocmai discontinuitatea temporală şi substanţa lor imaginară/ onirică. Amfion este copilul în a cărui “oră fericită”, suspendată din timpul profan, se regăseşte poetul, evadând într-un univers miraculos:                                                                        ”Parcă am căzut din ore

                                    şi-a rămas din mine doar

                                    o mirare visătoare.”

                                                            ( Ora fericită )

            Osmoza magică a eului cu lumea se destramă însă sub teroarea istoriei care, sub forma războiului, mutilează lumea şi determină copilul, rănit în sensibilitatea lui, să se retragă într-un univers imaginar.

                        Războiul înfingea-n câmpie

                        săgeata trupurilor rupte

                        şi tu priveai, copilărie,

                        moartea, cu chinuri nentrerupte”.

                                    ( Meditaţie de iarnă )

Războiul a marcat, în biografia lui Nichita Stănescu , ruptura dramatică de copilărie ca vârstă a imaginaţiei neîngrădite de timp şi apariţia conştiinţei în relaţie cu obstacolul timpului ostil. “Copilăria – scrie Corin Braga în lucrarea Nichita Stănescu. Orizontul imaginar – rămâne pentru el o netrăită minune, în locul căreia s-a infiltrat, insidios, coşmarul morţii”.⁽² Copilăria poetului a rămas “acoperită de ceţuri” (Imn ), iar adolescenţa devine adevărata vârstă a luptei “eroului” cu timpul. Adolescentul este constructorul universului propriu, un Amfion “legând nadirul şi zenitul” ( Cântec despre adolescenţa eroului ), datorită exploziei solare a erosului.

Astfel, O călărire în zori, scrisă în replică la poezia cu acelaşi titlu a lui Eminescu, descrie liric cavalcada ca spargere a tăcerii spaţiale de elanul juvenil, simbolizat de soarele care “a izbucnit peste lume strigând”. Calul negru, htonian, care “saltă din lut, fumegând/…/ câmpul tăindu-l pe două potcoave”, se identifică cu calul alb, celest, reprezentat de soarele care “rupe orizontul în două”, semnificând impetuozitatea dorinţei de cucerire a lumii. Cucerirea vizuală a spaţiului înseamnă cunoaştere. Cavalcada este, ca să-l parafrazăm pe Heidegger, o imagine a fugii timpului înaintea fiinţei. ⁽³ În final, calul şi călăreţul alcătuiesc aceeaşi fiinţă:

                        “Soarele saltă din lucruri strigând

                        clatină muchiile surde şi grave.

                        Sufletul meu îl întâmpină, ave!

                        Calul meu saltă pe două potcoave.

                        Coama mea blondă arde în vânt”.

Timpul tinereţii nu se dezvăluie ca o succesiune de clipe, ci este inventat de fiecare clipă în mişcare. Este un început continuu, ca un gest de dragoste fără istorie. Întrucât sentimentul erotic, la Nichita Stănescu, se corporalizează, timpul însuşi pare a se corporaliza instantaneu. Prin intermediul metaforelor corporale, poetul ajunge la vizionarea sentimentelor, inclusiv a sentimentului timpului, asemănătoare unei continue cosmogonii care îşi are centrul în trupul sacralizat de eros:

                        “E ca şi cum s-ar desprinde mereu, prima oară,

                        fiecare bătaie a inimii de trupul tău îndrăgostit,

                        e ca şi cum s-ar desprinde mereu, prima oară,

                        clipa, mirându-te că nu s-a oprit”.

                                    ( Cântec despre adolescenţa eroului, IV )

Mişcarea ascensională, de zbor al eului împreună cu lucrurile, este animată de un eros care dă corporalitate şi gândului:

                        “E o fertilitate nemaipomenită

                        în pământ şi-n pietre şi în schelării,

                        magnetic, timpul, clipită cu clipită,

                        gândurile mi le-nalţă

                        ca pe nişte trupuri vii”.

                                    ( Sunt un om viu )

Expansiunea eului poate  fi nu numai vertical ci şi orizontal, prin alergare spre orizonturile tot mai larg deschise de privire: “Oho, alerg şi salt şi curg” ( Viaţa  mea se iluminează ). Universul în expansiune este proiecţia eului dinamizat de eros. Dinamismul erosului converteşte clipa nestatornică în durată, atribuind eului – remarcă Eugen Simion – “o anumită percepţie dilatată a timpului”.⁽⁴ Eul se concentrează întreg în privire, o privire mişcătoare într-un spaţiu pe care nu numai că-l descoperă, dar îl şi ordonează, adăugându-i timpul. Privirea reperezintă deci centrul ordonator al existenţei după principiul ordonator al erosului:

                        “Mă uit în dreapta şi-n stânga,

                        cu mine însumi mă uit,

                        folosindu-mă ca privire.

                        Ascult ce se-aude sus, ce se-aude jos,

                        sunt, tot, un timpan armonios”.

                                    ( De-a sufletul )

Întâlnirea privirilor produce oprirea timpului. Îmbrăţişarea erotică reface instantaneu imaginea androginului originar:

                        “Oh, ne-am zvârlit, strigându-ne  pe nume,

                        unul spre celălalt, şi-atât de iute,

                        că timpul se turti-ntre piepturile noastre,

                        şi ora, lovită, se sparse-n minute.

                        Aş fi vrut să te păstrez în braţe

                        aşa cum ţin trupul copilăriei, în trecut,

                        cu morţile-i nerepetate.

                        Şi să te-mbrăţişez cu coastele-aş fi vrut”.

                                                ( Îmbrăţişarea )

Trupul locuieşte spaţiul şi timpul numai în prezentul privirii. Raportat la trecut sau la viitor, trupul este o amintire şi, respectiv, o proiecţie. Dar trecutul şi viitorul se concentrează în prezent, după  explicaţiile lui Merleau-Ponty din Fenomenologia percepţiei: “Fiecare prezent

cuprinde, din aproape în aproape, traversând orizontul trecutului imediat şi al viitorului apropiat” ⁽⁵, actualizând concepţia lui Sfântului Augustin din Confesiuni, conform căreia “există trei timpuri: prezentul din cele trecute, prezentul din cele prezente şi prezentul din cel viitoare” .⁽⁶ În vreme ce pentru Sfântul Augustin, aceste trei timpuri se află în suflet,  pentru Nichita Stănescu sunt numai în prezenţa trupului. În poezia Cântec, ideea se îmbogăţeşte cu noi semnificaţii, care dezvăluie un prezent continuu creator. Sursa inepuizabilă a timpului se află însă “în viitor, în timpul încă necreat”⁽⁷, după cum constată Ștefania Mincu:

                        ”Există numai ceea ce va fi,

                        numai întâmplările neîntâmplate,

                        atârnând de ramura unui copac

                        nenăscut, stafie pe jumătate…”

Locuirea în timp a fiinţei nu-i o realitate statornică, ci o actualizare şi negare continuă de virtualităţi. Viaţa este trăită ca un vis al increatului. Pentru poetul Dreptului la timp, omul este locuitorul prezentului continuu creator de infinite posibilităţi de expansiune a proiectului său existenţial în timp şi în spaţiu, drept care-l solidarizează cu destinul celorlalţi, încât vorbeşte în numele întregii umanităţi:

                        “Noi, locuitorii acestei secunde

                        suntem un vis de noapte, zvelt,

                        cu o mie de picioare alergând oriunde”.

Dreptul la timp înseamnă, aşadar, o cucerire a umanităţii care introduce, în orizontul existenţei, tristeţea cunoaşterii metafizice a fiinţei doar ca increat: “Tristeţea mea aude nenăscuţii câini/ pe nenăscuţii oameni cum îi latră”. Chiar şi trupul care, în viitor, devine cadavru este negaţia creatului: ”Există numai trupul meu înlemnit/ ultimul, de bătrân, de piatră”. Prin urmare, fiinţa nu este creată în timp, căci creat este numai timpul, ci rămâne în esenţa ei increată şi atemporală. Între fiziologic şi ontologic se află, întotdeauna, un interval de timp, trăit psihologic dar negat prin moarte, ca o trecere de la aparenţă la esenţă. Experienţa orfică a lui Nichita Stănescu este, ca şi poezia ermetică a lui Ion Barbu cu care are multe afinităţi, o celebrare a increatului.

Orfeu nu o mai caută pe Euridice într-un timp care a trecut, ci într-unul care vine. Afirmarea de sine nu mai este experienţă catabasică ci anabasică. Învingător ca şi Ulise, în finalul poemului Îndoirea luminii poetul înfăptuieşte cu gesturi solemne, demiurgice, o nouă cosmogonie simultan cu ontogeneza:

                        “Ceea ce învingea devenea real

                        ca o pregătire solemnă

                        pentru răsăritul soarelui

                        văzut de ochiul noului născut”.

Învingând trecutul, ca teritoriu al morţii revelate în timp, eul se ataşează prezentului ca început continuu, a cărui sursă inalterabilă de viaţă se află în eros: “Te iubesc, strigam, prezent al vieţii mele/ şi strigătul/ mi se desfăcea în comete”. Eul anabasic sporeşte Creaţia, dându-i sens. Odiseea anabasică înseamnă luare în posesie a lumii, inclusiv a timpului, prin numirea lucrurilor.

            Timpul şi cuvântul sunt temele recurente care alcătuiesc substanţa celui mai valoros şi durabil volum al lui Nichita Stănescu, şi anume 11 elegii. Dintr-o viziune a sentimentelor, poezia lui Nichita Stănescu devine o viziune a fiinţei, posibilă prin întrebuinţarea cuvântului nu ca instrument ci ca sursă de cunoaştere. O filosofare despre Ființă, după modelul filosofilor antici sau al celor moderni, cu accente poetice originale. Astfel, versul: “Aici dorm eu înconjurat de el” din Elegia întâia situează subiectul uman în centrul sferei fiinţei. Fiinţa este reprezentată de simbolul sferei, ca şi în filosofia lui Platon  expusă în dialogul Timaios.⁽⁸ În concepţia poetului român, invizibila sferă a fiinţei este atemporală: “Nu are nici măcar prezent/ deşi e greu de închipuit/ cum anume nu-l are” şi aspaţială, reprezentând o virtualitate punctuală: “El este înlăuntrul desăvârşit/ interiorul punctului mai înghesuit/ decât însuşi punctul”. Consfinţind limitarea împotriva nelimitării, punctul este simbol deopotrivă al începutului şi al sfârşitului. Am putea spune, în termenii lui Platon din Parmenide ⁽⁹, că eul creator punctiform se identifică cu Demiurgul universului, devenit Unul ca “nume” generic al Multiplului care-i prezent temporal în relaţii de simultaneitate sau de succesiune în perfecţiunea eternă a Fiinţei:

                        “Şi nu dorm numai eu aici,

                        ci şi întregul şir de bărbaţi

                        al căror nume-l port”.

A treia elegie, subintitulată  “contemplare, criză de timp şi iar contemplare”, aduce o răsturnare de perspectivă faţă de concepţia moştenită de la antici. Eul situat corporal în centrul sferei existenţei nu înseamnă închiderea ei monadică, ci deschiderea spre cunoaştere sensibilă a cărei sursă este privirea, manifestându-se prin toate organele trupului şi prin toate lucrurile din univers, un univers plin de ochi, ca în tablourile lui Ţuculescu:

         “Stau în  centrul ei şi unul câte unul

         ochii  din frunte, din tâmplă, din degete

         mi se desfac”.

Revenind la A treia elegie, constatăm că relaţia dintre subiectul privitor şi obiectul privit se desfăşoară dialectic , într-o succesiune de contemplare, criză şi, din nou, contemplare, aşa cum este structurat şi textul:

“Mă amestec cu obiectele până la sânge,

                        ca să le opresc din pornire,

                        dar ele izbesc pervazurile şi curg mai departe

                        spre o altă alcătuire”.

Fiinţa imaginată de Nichita Stănescu este – ca şi pentru filosofii antici – o sferă, cu diferenţa că viziunea eleată, statică, se răstoarnă într-o viziune heraclitică, dinamică, dialectică, întocmai unei mişcări de sfere concentrice de la antropologic la cosmic. Îmaginile sferei sunt contemplate în structura întregului univers, dar simbolul originar rămâne – ca şi în majoritatea miturilor despre creaţie – oul, celebrat orfic în Elegia oului, a noua, care problematizează – remarcă Ştefania Mincu în comentariul ei – relaţia dintre naştere și cunoaştere.  Spargerea cojii oului de către subiectul trezit la viaţă semnifică naşterea într-o nouă sferă a cunoaşterii.

Între Elegia oului, a noua şi Elegia a zecea, Nichita Stănescu a introdus anti-elegia nenumerotată Omul-fantă, care ar juca – după mărturisirile poetului – “rolul lui Iuda” ⁽¹⁰ între cei doisprezece apostoli ai lui Christ de la Cina cea de taină ( cum s-a numit iniţial volumul 11 elegii ). Chiar dacă este dedicată lui Hegel, Omul-fantă este un discurs poetic în care Nichita Stănescu polemizează cu concepţia despre istorie a filosofului german. “Omul-fantă”, aşa cum l-a conceput autorul Fenomenologiei spiritului ⁽¹¹ nu este subiectul istoriei, ci o absenţă prin care istoria se realizează ca proiect divin. Poetul român sesizează contradicţia dintre absenţa omului din Fiinţă, datorită temporalităţii sale, şi prezenţa lui în discursul despre istorie. Esenţa omului istoric fiind proiectată în viitor: “Istoria coagulează în cuvinte solemne/ viitorul ni se înfăţişează sub forma unei /vorbiri/ pronunţate de nişte guri/ cu mult mai perfecte decât ale noastre”, rezultă că timpul înseamnă o abstracţie devoratoare a oricărui proiect de fiinţă: “Nu se ştie cine mănâncă pe cine/ Omul-fantă azvârle mari piramide/ de vid/ peste mari deşerturi”. Versul-laitmotiv: “Nu se ştie cine mănâncă pe cine”, cu variabilele sale verbale care indică altă funcţie fiziologică este, totodată, şi versul-cheie al creaţiei şi interpretării universului imaginar al lui Nichita Stănescu din volumele următoare, începând cu Necuvintele, până la Epica Magna şi Opere imperfecte, când accentul se mută de pe privire pe foame, ca forme de cunoaştere a realului, şi de pe cuvânt pe necuvânt, ca instrumente şi surse ale acesteia. În vreme ce privirea se asociază actului contemplării obiectului de către un subiect prezent ubicuu, foamea nu este numai un simptom fiziologic, ci şi un simbol al “crizei de timp”, dezvăluind imperfecţiunea ontologică a vieţii. Căci, spune Nichita Stănescu în poemul Căderea oamenilor pe pământ: “Foamea şi-a făcut patul/ în existenţa mea”. Universul foamei reiterează profan Cina cea de taină ca model, mitic, sacru, al procesului ontologic. Dispariţia limitei dintre subiect şi obiect: “Nu se ştie dacă între ochiul lui/ şi ochiul lucrurilor/ există vreun spaţiu pentru vedere”, marchează altă  etapă  în poezia lui Nichita Stănescu, postmodernă, reprezentată de simptomul crizei, în care se recunoaşte atotputernicia lui Cronos, ca principiu creator şi devorator deopotrivă al fiinţelor/ lucrurilor.

            Elegia a zecea, subintitulată Sunt, se compune din reflecţii asupra limitelor existenţei individualizate/ a eului redus la fiziologicul străluminat de conştiinţa tragică a morţii: “trupul trist, marmorean/ şi obişnuit doar să moară”. O foame abstractă bântuie formele existenţei:

                        “M-au călcat aerian

                        abstractele animale,

                        fugind speriate de abstracţi vânători

                        speriaţi de o foame abstractă,

                        burţile lor ţipând i-au stârnit

                        dintr-o foame abstractă”.

Această foame se aseamănă maladiei mortale definită de Kierkegaard în Tratatul despre disperare drept “acest rău al eului, etern murind, murind fără să poată muri, murind moartea. Căci a muri vrea să spună că totul este sfârşit, dar a muri moartea înseamnă a trăi moartea, iar a o trăi un singur moment înseamnă a o trăi etern” ⁽¹². Maladia mortală a eului se proiectează la dimensiunile universului:

                        “Iată-mă, îmbolnăvit de-o rană

                        închipuită între Steaua Polară

                        şi steaua Canopus şi steaua Arcturus

                        şi Casiopeea din cerul de seară”.

Eul are  conştiinţa unei limite insurmontabile, care-i unitatea bolnavă de timp: “De numărul unu sunt bolnav/ Că nu se mai poate împarte”. Boala “maestrului” eminescian din finalul Scrisorii IV, invocat prin procedeul postmodern al intertextualităţii, sintetizează imaginea sfârtecării lui Orfeu cu răstignirea lui Christ, anunţând eschatologia şi, totodată, resurecţia Fiinţei: “Organele-s sfărmate, maestrul/ ah, e nebun căci el suferă/ de tot universul”.

            Fiinţa care suferă şi moare în timp se împlineşte însă ca destin printr-o repetată opţiune la real, cum se subintitulează A şaptea elegie. Existenţa temporală presupune însă o continuă ambiguitate a opţiunii între unitate şi multiplu, care – remarcă  Mircea Martin – se traduce într-o imposibilitate de a alege.⁽¹³ Dintre toate cele 11 elegii, considerate de acelaşi critic drept “elegii ale opţiunii”, A şaptea elegie dezvăluie miracolul prezenţei fiinţei nu în reducerea la unitatea bolnavă de timp, ci în multiplicarea ei infinită:

                        “Întind o mână, care-n loc de degete

                        are cinci mâini,

                        care-n loc de degete

                        au cinci mâini, care

                        în loc de degete

                        au cinci mâini.

                        Totul pentru a îmbrăţişa,

                        amănunţit, totul,

                        pentru a pipăi nenăscutele privelişti

                        şi a le zgâria

                        până la sânge

                        cu o prezenţă”.

Elegia a unsprezecea, cu subtitlul Intrare în muncile de primăvară, însemnă – apreciază Ion Pop – momentul “reîntoarcerii şi regăsirii de sine în lume” ⁽¹⁴. Omul se situează într-un continuu sfârşit şi, totodată,  început punctual, întocmai unui demiurg:

                         “Iată-mă

                        rămânând ceea ce sunt

                        cu steaguri de singurătate, cu scuturi de frig,

                        înapoi spre mine însumi larg,

                        smulgându-mă de pretutindeni,

                        smulgându-mă de dinaintea mea,

                        dinapoia mea, din dreapta, şi

                        de dedesubtul meu, plecând

                        de pretutindeni şi dăruind

                        pretutindeni semne ale aducerii-aminte:

                        cerului – stele,

                        pământului – aer,

                        umbrelor – ramuri cu frunze pe ele”.

            Între 11 elegii şi Necuvintele, vârfurile creaţiei lui Nichita Stănescu, puntea de trecere este volumul Laus Ptolemaei. Începând cu  acest volum, el îşi afirmă credinţa că poezia nu se manifestă prin intermediul cuvintelor, ci împotriva lor. În poemul intitulat chiar Împotriva cuvintelor, Nichita Stănescu descrie aproape eseistic inadecvarea dintre desfăşurarea temporală a cuvântului şi încercarea poeziei de a surprinde instantaneu emoţia/ sentimentul. Rostirea cuvântului se aseamănă întoarcerii capului de către Orfeu spre Euridice, făcând perceptibilă fiinţa numai ca umbră. În desfăşurarea lui, cuvântul se pierde în trecut, restituind prezentului doar umbra sa: “Prima literă a oricărui cuvânt/ se află-n trecut, – / ultima literă – de asemeni/ Numai trupul cuvântului/ e în prezent”. Imanente lucrurilor ( “nu au loc decât în centrul lucrurilor/ numai înconjurate de lucruri” ), cuvintele au o constituţie hibridă, de fiinţă şi timp, ambiguizând sensul cunoaşterii:

                        “Cuvintele – tristele

                        jumătate Timp – jumătate lucruri,

                        atât de lucruri încât

                        nelămuresc timpul,

                        atât de timp

                        încât adumbresc lucrurile”.

Cuvintele nu transcend timpul, ca în gândirea poetică romantică/ postromantică, ci reprezintă forme ale trecerii lui: “cuvintele, tristele/ înconjoară câteodată timpul/ ca o ţeavă, apa care curge prin ea//…ca şi cum ar fi lucruri”. Datorită asemănării lor cu lucrurile, cuvintele sunt ridiculizate şi respinse de poet care, pentru a se rosti pe sine, a inventat necuvintele. Exprimând criza de timp, cuvintele o adâncesc, dezvăluind absenţa  fiinţei. În schimb, necuvintele, ca negaţie a cuvintelor, neagă timpul şi afirmă fiinţa. Necuvintele construiesc şi deconstruiesc fiinţa ca pe o prezenţă instantanee. Necuvintele au existenţă numai semantică, rezultată – crede Nichita Stănescu – din combinaţiile sintactice de cuvinte: “În poezie putem vorbi de necuvinte; cuvântul are funcţia unei roţi, simplu vehicol care nu transportă deasupra semantica sa proprie, ci, sintactic vorbind, provoacă o semantică identificabilă numai la modul sintactic”.⁽¹⁵ Necuvântul reprezintă unitatea semantică transcendentă pluralităţii cuvintelor care se relaţionează în discurs succesiv ca şi clipele în desfăşurarea timpului. Actul poetic presupune “scoaterea cuvântului din zona sonoră şi fixarea lui în cea vizuală. Stadiul poetic este atins numai în momentul în care cuvântul poate fi imaginat, se confundă cu însăşi imaginaţia”.⁽¹⁶ Dar căutarea necuvântului – sugerează poemul În grădina Ghetsimani din Necuvintele – înseamnă mai întâi ascultarea îndesirii timpului într-o durată pură:

                        “Să cauţi un cuvânt ce nu există

                        şi să asculţi cum timpul devine des.

                        Un cuvânt

                        pe care l-ai auzit, şi brusc

                        simţi că nu există…”.

iar momentul găsirii lui este vizualitate pură, simultaneitate semantică, adică viziune extatică a fiinţei atemporale. “ Din perspectiva dialecticii dintre cuvânt şi necuvânt, conceptul însuşi de timp se poetizează în imagini care-l neagă, metemorfozându-l într-o virtualitate:

                        “Uite-l: nu seamănă cu nici un cuvânt.

                        Nici nu poate fi spus, nici văzut.

                        Stă între cer şi pământ

                        Şi n-are sfârşit şi nici început”.

                                             (Timp )

Existenţa în stare virtuală, într-un timp interior ca monada leibniziană ( “Eram închis în propria mea capsulă” ), cade sub asediul timpului social, loc comun al alterităţii fiinţei: “dar iată, ei au venit/ şi m-au scos din capsulă/ Mi-au invitat sufletul să petreacă/ oriunde, numai în trupul meu nu”. Alteritatea se dezvăluie ca existenţă extatică: “Şi sufletul eliberat, deodată/ a avut timp”. Ieşind din sine, eul împărtăşeşte destinul temporal al celorlalţi. Substanţa destinului devine o serie de întâmplări, metaforic numite “tragedii pe timp de pace”, în care moartea este ultimul  act, irepetabil. În volumul Măreţia frigului, Nichita  Stănescu îşi redescoperă vocaţia experimentării, mai puţin radical decât în Necuvintele, însemnând însă puntea către etapa de explorare a unui filon cu minereuri foarte eterogene, care începe cu Epica Magna şi continuă cu Opere imperfecte, pentru a-şi găsi în ultimul volum al poetului, Noduri şi semne, o nouă expresie lirică, meditaţie elegiacă asupra timpului şi – apreciază Daniel Dimitriu în cartea sa Nichita Stănescu – Geneza poemului – “spovedanie dinaintea sfârşitului”⁽¹⁸, cum este tulburătorul Nod 32:

                        “Mai stau o înserare,

                        ca să văd,

                        umbra din umbră cum se lasă,

                        cum al luminii văzătoare, dur prăpăd

                        devine de din ce în ce mai moale,

                        cum se lungeşte umbra după pomi,

                        cum omul după om se prelungeşte,

                        cum zidul dimineţii lent  se năruieşte,

                        şi cum lumina stelelor răsare

                        pe o cu totul altă înserare”.

                        De bătaia lor înscrisă pe cadrane…”

Existenţa din volumul Epica Magna, metaforic definită “brutala stare de a fi” este fluidizată de timp, ca şi cadru al tuturor metamorfozelor. Poemul Metamorfozele celebrează alteritatea ca dat ontologic în care eul, stăpânit de neliniştile lui existenţiale, se poate elibera:

                        “Ca să nu mă distrug din spaimă

                        în fiecare secundă

                        am fost lăsat să fiu

                        oricine, altcineva”.

Nichita Stănescu actualizează în Epica Magna viziunea existenţei din ciclul Obiecte cosmice, în care toate vieţuitoarele, chiar şi ideile, au ca şi gen proxim definitoriu foamea. Eul din poemul Ideea cu gură este inventat drept obiect al foamei unei fiinţe: “Eu sunt mâncarea / unei fiinţe”. Deoarece timpul începe cu mişcarea înseamnă că, paradoxal, moartea ca absenţă a mişcării nu este posterioară ci anterioară naşterii: “Moartea e starea de dinainte de a te naşte” (Metamorfozele). Călătoria în timp este o continuă metamorfoză a eului în varietatea formelor de viaţă, trăind în fiecare altă durată:

                        “Călător sunt prin viaţă;

                        egal sunt cu tot ceea ce este, –

                        de la peşte la pasăre, –

                        de la iarbă la zarzăre,

                        de la capră la iepure, –

                        toate acestea le sunt, clipă de clipă.

            În căutarea identităţii, poetul descoperă că eul nu există în înaintare temporală spre altul. Eul este, prin urmare, chiar “timpul ce sare/ dintr-un ceas care se cristalizează” ( Înaintare ). Conştiinţa unui eu identic cu sine nu se manifestă în trăire, ci în vorbire, afirmă Nichita Stănescu într-un Autoportret sub formă de haiku: “Eu nu sunt altceva decât/ o pată de sânge/ care vorbeşte”. Vorbirea este starea de graţie a fiinţei, opusă foamei iraţionale, deoarece prin ea se situează în deschidere raţională spre ceilalţi. Astfel, în poemul Contemplaţia lumii din afara ei, existenţa se înfăţişează privirii ca o “nesfârşită cină”, unde “toţi se mănâncă pe toţi”. Credinţa unei asemenea lumi al cărei temei existenţial este foamea, nu înseamnă transcenderea timpului ci crearea lui continuă:

                                    “Iată credinţa:

                                    aici se creează timp întruna,

                                    se produce timp,

                                    se moare şi se naşte timp,

                                    se mănâncă timp,

                                    se vinde timp,

                                    se depune timp,

                                    se modifică timp,

                                    se risipeşte timp,

                                    se economiseşte timp.

            Poetul are viziunea vieţii universale la a cărei sacralitate participă toate formele temporale de viaţă: “Nu există decăt o singură viaţă mare/ la care toţi participăm”. Această viaţă totalizatoare ia pentru Nichita Stănescu înfăţişarea imaginară a Marii Mame, generatoare la nesfârşit de vieţi temporale. Perceptibilă prin intermediul formelor temporale, între care poetul ocupă funcţia  privirii contemplative, Fiinţa din viziunea autorului Operelor imperfecte, considerată de Ioana Em. Petrescu “imaginea maternităţii sacre” ⁽¹⁹, reprezintă deopotrivă Viaţa şi Moartea în epica lor dialectică. Privirea contemplativă îndreptată de poet spre ea pentru cunoaştere, devine oarbă: “ O văd o vreme şi după aceea orbesc”                                        ( Metamorfozele ). Iar orbirea vizionară transcende lupta dintre foame şi privire în cântec.

            În concluzie, nu putem să ni-l imaginăm altfel pe Orfeu, după ce-a întors privirea înspre tenebrele timpului, decât orb ca şi Homer, pentru a rămâne în esenţa lui vorbire/ cântec izbăvitor despre Fiinţă.

                        Note:

1. Ion Pop, Nichita Stănescu. Spaţiul şi măştile poeziei, Bucureşti, Ed. Albatros, 1980, p. 30
2. Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Sibiu, Ed. Imago, 1978, 173
3. Martin Heidegger, Être et Temps, Paris, Ed. Gallimard, 1986, p. 39
4. Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. I, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1978, p. 173
5. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Ed. Gallimard, 1945, p. 100
6. Sfântul Augustin, Confesiuni, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1998, p. 412
7. Ştefania Mincu, Texte comentate – Nichita Stănescu, Poezii, Bucureşti, Ed. Albatros, 1987, p. 44
8. Platon, Timaios, în Opere, vol. VII, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1993, p. 146
9. Idem., Parmenide, în Opere, vol. VI, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1989
10. Nichta Stănescu, Antimetafizica, București, Ed. Cartea Românească, 1985, p. 102

       11.G.W.F. Hegel, Fenomenologia spiritului, Bucureşti, Ed. Academiei, 1965. p. 277

       12.Soren Kierkegaard, Traité du désespoir, Paris, Ed. Gallimard, 1949, p. 70

13. Mircea Martin, Nichita Stănescu: 11 elegii, în Nichita Stănescu interpretat de…, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1983, p. 77
14. Ion Pop, cit., p. 75
15. Nichita Stănescu, Fiziologia poeziei, p. 38
16. , p. 193
17. Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu – Geneza poemului, Iaşi, Ed. Universităţii “Al.I. Cuza”, l997, p.114
18. Ioana Em Petrescu, Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1989, p.214