Nikos Kazantzakis. Călătoria spre literatură
Grădina de piatră este cel dintâi mare roman al lui Nikos Kazantzakis înainte de Viața și peripețiile lui Alexis Zorba. Elaborată în limba franceză (Le jardin des roches), în anul 1936, pe Insula Egina, cartea aceasta apare abia în 1959, în Franța, după ce o traducere în neerlandeză fusese publicată încă în 1939. În mare, textul e inspirat de experiența călătoriei pe care autorul a făcut-o în Extremul Orient, fiind un inedit amestec de jurnal de călătorie, roman de idei, meditație filosofico-religioasă și poem în proză, aducând în fața cititorului câteva dintre temele și preocupările majore ale întregii opere a scriitorului grec, de la opoziția contrariilor și posibila lor reconciliere la imperativul libertății de gândire ori de alegere, semnul distinctiv al existenței umane. În plus, totul e plasat, aici, într-un cadru oriental, marcat de descrierile minunatelor grădini japoneze sau de peisajele Chinei pornite pe drumul spre modernizare, fără ambianța creștină care va domina creațiile ulterioare ale lui Kazantzakis, cum ar fi Hristos răstingnit din nou sau Ultima ispită a lui Hristos.
Finalul textului, emblematic pentru scrisul lui Nikos Kazantzakis, având cadențe apropiate de ritmurile prozei poetice, fixează metafora inclusă în titlu, oferind cititorului și (cel puțin câteva) posibile chei de lectură: „Amiază. O grădină de piatră la capătul unui vechi ermitaj. Nici o floare, nici o frunză verde, nici o picătură de apă. Această grădină este un deșert de nisip, și pe acest nisip, vreo cincisprezece ăietre mari și mici, împrăștiate ca din întâmplare. Poetul chinez care acum trei secole o aranjase avea o intenție explicită, să sugereze imaginea unui tigru fugind. […] Un tigru, sau moartea, sau iubirea, sau Dumnezeu. […] Cineva sau ceva, de mii de veacuri, urcă, urcă, urcă, neliniștit. Vreau să urmez ritmul său, să urc împreună cu el, să-mi depășesc părinții, să mă depășesc, în fiecare clipă, pe mine însumi, să deschid în inima mea calea pentru acel cineva sau acel ceva care urcă. Să-mi modelez o inimă liberă, după imaginea acestei grădini de piatră!” Desigur, aceste cuvinte ne duc cu gândul direct la celebrul epitaf de pe piatra funerară a lui Kazantzakis, aflată pe Insula Creta: „Nu sper nimic, nu mi-e frică de nimic. Sunt liber.” Dar, în egală măsură, la intensitatea ideatică din Căpitanul Mihalis ori Fratricizii sau la densitatea filosofică din Raport către El Greco, fiind evident că Grădina de piatră realmente pregătește simbolicul drum pe care scriitorul grec îl va urma în literatură.
Interesant este, apoi, că în Grădina de piatră se regăsesc, transformate sau nuanțate, numeroase fragmente cu care cei care cunosc bine opera lui Kazantzakis sunt familiarizați din Jurnal de călătorie: China, Japonia, publicat în 1935; dar apar și secvențe incluse în volumul intitulat Exerciții spirituale, din 1927, tradus în engleză ca Saviors of God (1960). Mai puțin cunoscut e, poate, faptul că unele descrieri sau idei ori imagini din Le jardin des roches sunt preluate din corespondența autorului însuși, mai cu seamă din scrisorile adresate de Kazantzakis soției sale sau prietenului Prevelakis, de-a lungul călătoriei în Orient. Prin urmare, Grădina de piatră este, privită astfel, un veritabil creuzet în care putem descoperi multe dintre obsesiile tematice ori stilistice ale scriitorului.
Corespondența oamenilor de litere e, în general, considerată a se limita la aspectele biografice, iar critica literară manifestă adesea tendința de a ignora scrisorile trimise familiei sau apropiaților, pe temeiul că aceste texte ar fi subiective și nu ar reprezenta prea mult din perspectiva evaluării creațiilor artistice ulterioare. Numai că, în cazul lui Nikos Kazantzakis, lucrurile trebuie privite dintr-o perspectivă diferită, câtă vreme corespondența sa e un adevărat laborator al creației, marcând încercarea autorului de a-și clarifica, în primul rând pentru sine, perspectivele estetice, etice ori religioase și de a le formula cu claritate. Studiile recente vorbesc chiar despre scrisoarea înțeleasă drept expresie a unei așa-numite „gândiri nomade”, încercare a autorilor (începând cu secolul al XIX-lea și până în prezent) de a configura o viziune coerentă asupra sinelui, asupra lumii înconjurătoare și asupra literaturii în ansamblu. Esențial este, însă, că această gândire nomadă (expresie modernă a străvechii teme a călătoriei, cunoscută în cultura universală încă din Antichitate) nu se limitează la anumite genuri sau specii literare, ci se regăsește, mai ales în cazul autorilor moderni ori contemporani, la toate nivelurile și în mai toate compartimentele creației, funcționând, la nivel stilistic și ideatic, asemenea unui „hiper-gen” ori asemenea unei literaturi capabile să ignore cu desăvârșire orice condiționări de gen, după cum afirma, încă de la sfârșitul anilor ’80, Jacques Derrida. Toate acestea sunt evidente și la nivelul operei lui Kazantzakis, mai cu seamă dacă ținem seama de complicata rețea textuală ce se stabilește între jurnalul de călătorie în Orient al autorului, corespondența sa, eseistica cu caracter filosofico-religios și Grădina de piatră, un text remarcabil și dificil de clasificat, căci autorul pare a ignora programatic toate limitările sau rigorile impuse, cel puțin teoretic, de genul romanesc. De altfel, analizând scrisorile lui Franz Kafka, Gilles Deleuze demonstra că acestea sunt parte integrantă a procesului creator și reprezintă „marca expresivă a autorului”, aceeași pe care o regăsim în marile sale romane ori în proza scurtă, fiind inutilă discuția cu privire la posibilitatea ori necesitatea includerii corespondenței scriitorilor în ansamblul operei lor, câtă vreme, cel puțin în cazul marilor nume ale literaturii universale, epistolarul depășește cadrul strict al biografiei, situându-se de la bun început în planul delimitat estetic al creației propriu-zise.
În plus, situația lui Kazantzakis e complicată și de faptul că numeroase imagini, simboluri ori metafore din Odiseea. O continuare modernă (1938), celebrul text ce cuprinde 33.333 versuri, sunt prezente și în Grădina de piatră, dar străbat deopotrivă corespondența personală a autorului. Scriitorul grec pare a se situa, astfel, în mod deliberat, sub semnul pluralității creatoare, perspectiva sa asupra scrisului (ca și aceea asupra existenței) fiind reluată obsesiv, nuanțată de-a lungul timpului, și expusă în texte diferite ca structură, dar înrudite ca semnificație. Căci, deși scrisorile personale ale lui Kazantzakis par a vorbi doar despre locurile vizitate și despre impresiile pe care acestea i le stârnesc, lectura tuturor textelor ce includ aceste imagini, preocupări și concretizări artistice dezvăluie permanenta nevoie a autorului de a trece într-un simbolic „dincolo”, de a depăși, deci, cadrul strict fizic sau impresiile pasagere pentru a surprinde sensurile eternității, pentru a descoperi șansa ființei umane de a se salva din punct de vedere spiritual, dar și pentru a afirma capacitatea creatoare a omului. Prin urmare, nu trebui să căutăm, în corespondența lui Kazantzakis sau în jurnalele, eseurile și romanele sale detaliile reale ale vreunui peisaj sau spațiu bine definit din punct de vedere geografic, câtă vreme de fiecare dată, vorbind și scriind despre ceea ce vede, autorul încearcă să transmită ceea ce simte și, mai mult decat atât, ceea ce contează din perspectiva eternității, iar nu din aceea a unui prezent temporal clar delimitat. Că aveam de-a face cu calitatea transgresivă a discursului său literar e dincolo de orice îndoială, cu toate că acest amănunt a fost arareori discutat în studiile critice care i-au fost dedicate. La Kazantzakis întâlnim în primul rând calitatea „a-destinativă” a acestor texte, care, tocmai de accea, trebuie privite global, în încercarea de a ajunge la sensurile profunde ale creației sale. Căci, pentru scriitorul grec, corespondența, fie ea și personală, rupe circuitul închis al comunicării interumane, transformându-se într-o structură prin excelență deschisă – să nu uităm, de pildă, nici că, deși adresate formal soției sale, multe din scrisorile pe care Kazantzakis le-a expediat acasă din Asia s-au transformat în materie brută pentru articolele pe care, ulterior, autorul le-a publicat în cotidianul grec Acropolis, pentru ca, după aceea, ele să devină, așa cum spuneam, parte integrantă din jurnalul său oriental, dar și din Le jardin des roches.
Descrierile cadrului oriental, senzualitatea accentuată a unor fragmente, notațiile cu caracter personal pe care le întâlnim în Grădina de piatră și care, simptomatic, sunt prezente și în corespondența purtată de scriitor cu soția sa nu mai au, deci, doar menirea de a suprima, simbolic, distanța dintre cei doi, ci în primul rând, pe aceea de a se constitui într-un mesaj prin excelență intelectual, de a contribui la definitivarea esteticii specifice operei lui Kazantzakis și a poeticii atât de aparte pe care acesta o propune (și o impune în contextul literaturii secolului XX). Cartea de față devine, așadar, în ciuda structurii aparente de roman, un veritabil jurnal de călătorie, dar, în același timp, și o meditație lucidă – nu o dată amară – asupra realităților istorice, vizând, de pildă, relațiile extrem de complicate dintre China și Japonia de-a lungul timpului, tensiunile fiind din ce în ce mai accentuate la mijlocul anilor ‘30 ai secolului trecut. Aflat în căutarea drumului spre marea literatură, Nikos Kazantzakis înțelege, foarte de timpuriu, că, pentru a-l găsi, trebuie să-l descopere în primul rând pe acela spre el însuți și, implicit, să caute neobosit sensul existenței și al luptei omului cu împrejurările potrivnice și, întotdeauna, cu sine. De aici, desigur, predilecția pentru anumite metafore ori imagini, de la aceea a călătoriei înțeleasă drept expresie a întregii vieți (ori chiar a întregii evoluții a umanității), la cea a lui Ulise, eternul peregrin și permanentul descoperitor – de locuri, lucruri și, mai ales, de înțelesuri ascunse.
Marele model al lui Kazantzakis este, fără îndoială, cel homeric, nu întâmplător poemul său de peste treizeci de mii de versuri purtând titlul uneia dintre epopeile lumii vechi, nuanțat de „o continuare modernă”… Dar tot de aici, din epopeea lui Homer, provine și preocuparea autorului Grădinii de piatră pentru imaginile feminine oarecum neașteptate. Căci, deși ne aflăm în universul oriental, comparațiile implicite pe care le face scriitorul conduc, de fiecare dată, spre cultura greacă, cele mai frecvente asocieri fiind cu semnificațiile apariției Sirenelor sau a vrăjitoarei Circe. Ar fi vorba, pare a sugera Kazantzakis, despre coordonatele eterne, despre un veritabil univers al pre-arhetipurilor, exegeții vorbind, în cazul acesta, despre întâlnirile obsesive ale protagoniștilor din proza scriitorului grec cu femeia-ispită, cu seducătoarea fatală prezentată sub diverse forme, cu marea tentație a fructului oprit, acestea reprezentând, de fiecare dată, câte una dintre treptele cele mai importante ale parcurgerii drumului (cu profunde implicații inițiatice) ce reprezintă marea călătorie a vieții. Așa sunt portretizate japoneza Joshiro-san și chinezoaica Siu-lan, expresii moderne ale gheișelor sau curtezanelor de la Curtea Imperială, rețeaua de opoziții dintre ele mergând și mai departe și simbolizând situația foarte tensionată dintre cele două țări, care părea a imposibil de soluționat exact în perioada în care scriitorul grec ajunsese acolo. Iar întâlnirile protagonistului cu frumusețile Orientului sunt nu doar revelații cu privire la capacitatea țărilor respective, Japonia și China, de a-i seduce pe călătorii care pășesc peste granițele lor, ci au în vedere și evidențierea eternei lupte (expresie a opoziției contrariilor) dintre masculin și feminin, înțelese drept principii ordonatoare ale existenței și ale întregului univers.
Influențat în mod vizibil de ideile lui Henri Bergson, Friedrich Nietzsche, Charles Darwin sau de filosofia buddhistă, Kazantzakis descrie totul în mod alegoric, personajele feminine și erotismul din întâlnirile protagonistului cu ele ducându-ne cu gândul direct la viața fiecărui individ privită drept încleștare neostenită între materie și spirit, între trup și suflet. Ca și în alte creații ale lui Kazantzakis (unele dintre ele reprezentative pentru imaginarul creștin, cum ar fi Hristos răstignit din nou), bărbatul pare a se lupta ca să reușească să evite ispitele trupești apărute în drumul lui sub forma frumoaselor femei (acum, asiatice și extrem de exotice), căci acestea l-ar putea duce pe un alt drum decât cel al spiritului, determinându-l să cunoască ispita erotică și, în acest fel, și să pătrundă, pe nesimțite, de pe tărâmul lui Eros pe acela al lui Thantatos. Deloc întâmplător, într-una din scrisorile sale celebre din Japonia, Kazantzakis vorbește despre tentațiile orientale și face o trimitere clară la ceea ce el numește „metoda lui Odiseu”, căci se știe că acesta, pentru a cunoaște și, deopotrivă, pentru a se pune la adăpost de cântecul Sirenelor, cere să fie legat de catarg, pentru a le putea auzi cântând, dar pentru a nu putea părăsi corabia. Apoi, într-unul din eseurile incluse în volumul Exerciții spirituale, același Kazantzakis propune o altă soluție, și anume nu aceea de a evita ispita, ci de a le lua pe Sirene la bord și a continua călătoria alături de ele… Așadar, oricât de departe s-ar afla scriitorul în Orient, canonul occidental domină expresia sa artistică (gheișele sunt Sirenele Asiei!) și, în plus, vocea narativă tinde să utilizeze stereotipiile expresive (și de gândire) ce domină și spațiul oriental, unde femeile, la fel ca și în Grecia patriarhală, sunt considerate primejdioase tocmai prin senzualitatea lor. În felul acesta, călătoria directă și cunoașterea nemijlocită pe care le regăsim în corespondența lui Kazantzakis sunt reluate în Grădina de piatră, numai că, aici, totul e trecut prin filtrul culturii, scriitorul construind o adevărată rețea intertextuală, astfel încât granițele dintre culturi, lumi, sexe ori limbi să poată fi depășite – în primul rând prin acele experiențe esențiale, după cum autorul însuși le numește, anume cântecul, dragostea, moartea.
Simboluri precum șarpele, spada sau fructul oprit apar pe parcursul acestui text pentru a descrie fascinația exercitată de femeile orientale, dar și pentru a sugera starea (fie ea și mascată) de război al sexelor. Căci Nikos Kazantzakis, asemenea lui Nerval, din Călătorie în Orient sau Flaubert din Salammbô, e tentat să identifice iluzia orientală cu halucinația fatală, de natură să-l smintească pe călătorul care s-ar opri să o contemple. În felul acesta, scriitorul grec se apropie și de o adevărată tradiție a literaturii secolului XX, care, prin creațiile lui André Gide sau Joseph Conrad, a impus reperele culturale ale unui Orient exotic, în care femeile seduc, dansează sau cântă. Ori, dacă nu, poartă măști, căci iată cum reacționează la un moment dat protagonistul în Grădina de piatră: „- M-am săturat de măști, am strigat eu dezamăgit. – De care măști? – De fețele japoneze. Toți zâmbesc ca niște măști. Și nu știi niciodată ce fel de față se ascunde sub mască. Doream să văd un chip carnal, cald, să râdă sau să plângă, îmi era egal. Dar nu o mască!” Făcând aluzie și la măștile buddhiste, secvența e sugestivă pentru că descrie, indirect, complexitatea (și duplicitatea…) feminină orientală, evidențiind și cruzimea chipurilor vechilor curteazane, devenite, în perioada contemporană, spioane sau instigatoare politice. Asemenea vălului islamic, măștile orientale reprezintă, deopotrivă, misterele feminității ascunse privirii și, deci, cu atât mai dezirabile. În plus, în Grădina de piatră, eterna luptă dintre cele două sexe (expresie a opoziției contrariilor) e simbolizată prin iubirea dintre japoneza Joshiro și chinezul Li Teh, iar eșecul relației lor simbolizează și conflictul deschis în care cele două țări s-au aflat multă vreme. Textul lui Kazantzakis devine, așadar, nu doar încă o expresie a preocupărilor sale literare, ci și un veritabil exemplu de work-in-progress, creația ale scriitorului grec fiind mereu în evoluție, teme și motive dezvoltându-se unele din altele și evoluând permanent, pentru a transmite cititorului povestea tuturor protagoniștilor săi și deopotrivă pe aceea a unui autor neliniștit și plecat, asemenea lui Ulise, în marea călătorie a vieții – și a literaturii.
*
„Presimt că această carte nu va fi publicată în Grecia decât mult mai târziu”, a spus Nikos Kazantzakis în 1954, la puțină vreme după definitivarea romanului Fratricizii, pe care îl începuse încă din 1949. Temerea lui s-a adeverit, textul va apărea la Atena doar în anul 1963, repetându-se, astfel, situația altui mare roman al lui Kazantzakis, Ultima ispită a lui Hristos.
Abordând spinoasa (și delicata) problemă a războiului civil care a marcat Grecia între 1946 și 1949, când confruntările dintre comuniști și forțele armate guvernamentale de dreapta (susținute de Anglia și de S.U.A.) au sfâșiat întreaga societate elenă și au ridicat „frații împotriva fraților”, romanul acesta, tradus în peste douăzeci de limbi și ajuns rapid la celebritatea mondială, demonstrează nu numai capacitatea lui Kazantzakis de a se apropia și de problemele stringente ale lumii în care trăia și mai cu seamă ale țării natale, ci și marea sa artă literară, aplecarea spre parabolă, dar și știința (narativă și simbolică) de a vorbi, indirect, dar convingător, despre problemele oamenilor de pretutindeni. Textul nu e o lectură comodă şi nici una de delectare, cu atât mai mult cu cât, depăşind nivelul alegoriei despre care s-a discutat adesea în legătură cu romanele pe teme (parțial) religioase ale lui Kazantzakis, Fratricizii rămâne în primul rând un roman actual, vorbind despre greci (adică, despre oameni!) aflaţi în conflict unii cu ceilalți, despre ascensiunea ideilor de stânga într-o lume aflată parcă în derivă, despre probleme sociale grave şi despre o inegalitate de natură să determine nesfârşite – şi aproape imposibil de rezolvat – tensiuni între cei de aceeaşi credinţă şi de același neam.
Protagonistul cărții este părintele Iannaros, un preot care, după câțiva ani petrecuți la mânăstire, descoperă că acolo, oricât l-ar căuta, nu-l găsește în adevăratul sens al cuvântului pe Dumnezeu și, prin urmare, decide să plece în lume și să păstorească oamenii, slujind, în felul acesta, divinitatea. Ajuns, după ani de zile, la Kastelos, un sat sărman dintr-o zonă muntoasă foarte aridă din Epir, el este confruntat cu provocarea de a alege, de a se situa de o parte sau de alta a baricadei: fie alături de insurgenții „roșii” care atacă uneori de pe culmi, fie de reprezentanții forțelor guvernamentale. Dar situația se complică, deoarece conducătorul insurgenților din munți este însuși fiul său, Drakos. Mai mult, acțiunea e plasată în Săptămâna Mare, iar părintele Iannaros amenință chiar că nu va mai ține slujba de Înviere, cu speranța că, astfel, oamenii vor înțelege grozăvia luptei fratricide pe care o duc, o luptă care, în opinia sa, nu va determina nicidecum un trai mai bun, indiferent care dintre tabere va câștiga, ci doar va perpetua sărăcia, mizeria și imensa nefericire a micii comunități, care simbolizează, desigur, marea comunitate elenă (și umană).
De-a lungul întregii sale activităţi literare, Nikos Kazantzakis a fost influenţat de filosofia lui Henri Bergson, fiind interesat mai cu seamă de ideile filosofului francez cu privire la evoluţia creatoare. După cum a mărturisit el însuşi, ideea prezenței Divinităţii ori a „trimişilor” divini în romanele sale i-a fost inspirată, chiar dacă oarecum indirect, tot de Bergson, scriitorul grec pornind de la noţiunea bergsoniană de „élan vital”, acea forţă vitală preexistentă care tinde să ajungă la un nivel superior de autodeterminare ori de conştiinţă. Dar pentru a fi vie, însufleţită în adevăratul sens al cuvântului, ea trebuie să coexiste cu materia, adică, altfel spus, să repună mereu în discuţie întregul sistem dialectic. Din această perspectivă, abisul sau tăcerea deplină vor deveni, pentru Kazantzakis, simbolice pentru un soi de mare creuzet imaterial de unde, ulterior, acel elan vital din filosofia lui Bergson (sau Dumnezeul din opera lui Kazantzakis) poate reintra în lumea materială şi îi poate determina acesteia traiectoria ascensională.
Dialectica distrugerii şi re-creării străbate întreaga operă a creatorului lui Zorba, ideile sale filosofice fiind formulate prin intermediul romanelor pe care le-a publicat – mai cu seamă prin intermediul acelora care aduc în discuţie, precum Fratricizii sau Hristos răstignit din nou, complicatele probleme ale relaţiei dintre credinţa creştină şi acţiunea umană propriu-zisă. Se întâmplă astfel şi pentru că Nikos Kazantzakis era profund legat de tradiţia creştină – e cunoscut episodul din biografia sa când a petrecut câteva luni de zile pe Muntele Athos, împreună cu Anghelos Sikelianos, în căutarea revelaţiei divine – dar, pe de altă parte, era şi convins că aceasta nu mai reuşea să rezolve provocările cu care era confruntată fiinţa umană în secolul XX. De aici nevoia personajelor lui de a acţiona cât mai autentic cu putinţă şi de a face tot ce pot pentru a uşura măcar puţin suferinţele semenilor lor, pe care vor ajunge să-i privească, în adevăratul sens al cuvântului, drept fiii lui Dumnezeu. Însă Kazantzakis lărgeşte mereu perspectiva, iar fiecare nouă lectură a romanelor sale dezvăluie noi semnificaţii ale faptelor relatate.
Din această perspectivă, Fratricizii pare, pe alocuri, o extraordinară colecție de foarte bine gândite și construite fabule morale al căror cadru de desfășurare e realitatea dură a sărăciei, a războiului și a lipsei de speranță a unor oameni pe care nici măcar cuvântul lui Dumnezeu nu-i mai poate alina. Numai că, în încleștările acelor zile, părintele Iannaros însuși începe să aibă îndoieli și nu mai poate afirma că undeva există o lume mai bună. Îndoielile îi sunt accentuate de vizita pe care i-o face fratele Nikodimos, cel care, grav rănit, la capătul unui tensionat dialog, îi spune că „O lume fără Dumnezeu nu poate fi întemeiată, dar o lume fără dreptate nu poate fi condusă”, încercând să-și justifice, prin aceste cuvinte ce devin un adevărat laitmotiv al romanului, situarea clară de partea comuniștilor, câtă vreme el e convins că noul mântuitor a venit deja pe pământ, iar numele lui e Lenin… Iannaros rămâne împietrit în fața acestor cuvinte, mai ales deoarece el nu mai crede, după atâtea suferințe câte a văzut, că iubirea mai poate salva lumea și omul, ci e convins că doar încercarea de eliberare va tămădui sufletul celor atât de răniți, fizic sau spiritual, de confruntarea fratricidă; dar protagonistul are în vedere o eliberare radicală, fiind vorba, în opinia sa, până și de eliberarea de regulile iubirii creștine. Cu toate astea, oricât de eretic pare crezul său, Iannaros e convins că încă face parte, în deplinul sens al cuvântului, din biserica greacă și că susține cauza ei. Numai că biserica greacă are propriile probleme și oferă oamenilor speranța unei vieți veșnice abia după ce viața plină de suferințe de pe pământ se va fi încheiat, în vreme ce comuniștii promit utopia aproape instantanee a unei guvernări a oamenilor de către oameni, precum și împărțirea egală a bunurilor materiale – aici, pe pământ.
Antinomiile sunt prezente la tot pasul în dialogurile personajelor (adevăr – minciună, real – fals), ia ele pot fi raportate la ideile lui William Blake, câtă vreme, asemenea lui, Kazantzakis era convins că, în absenţa unei opoziţii a contrariilor şi a unei cel puţin temporare reconcilieri a acestora, nu e posibil nici un proces de evoluţie, în sensul pe care Bergson îl dădea termenului, şi nici perceperea marii unităţi divine. În plus, unul dintre creatorii cu care autorul Fratricizilor are profunde afinităţi este W. B. Yeats, cei doi împărtășind aceeaşi mistică a permanentei căutări spirituale şi aceeaşi fascinaţie pentru călătorii – dintre care doar unele sunt fizice. Îi aduce alături ideea omului mereu consumat de flacăra unui ideal, de tentaţia absolutului şi de dorinţa de a depăşi condiţionările pământescului. De aici pasiunea şi patima – patimile – ce domină scrierile amândurora, dar şi noua dimensiune pe care scriitorul grec reuşeşte s-o dea vechii dialectici dostoievskiene a păcatului şi a pedepsei, fapt evident în Fratricizii, mai ales la nivelul atât de frământatului părinte Iannaros. Kazantzakis se dovedeşte, deci, un autor extrem de modern, având marele curaj de a pune în discuţie însăşi structura aparent bine definită a realităţii şi de a o intrepreta ca pe o creaţie subiectivă, în termenii proprii ai devenirii, aşa cum o înţelegea el, pe urmele lui Nietzsche, scriitorul afirmând că „Lumea este în întregime creaţia mea, căci toate cele văzute şi nevăzute sunt doar un vis înşelător.”
Așa cum se întâmplă mereu în opera lui Kazantzakis, fiecare dintre personajele implicate în acțiunile din Fratricizii susține propria versiune a adevărului pe care-l consideră absolut, idealizând valorile unui viitor care, de fapt, în fiecare caz în parte, privite de aproape, se dovedesc a fi, pe alocuri, greu tangibile. Simplitatea credinței absolute a oamenilor din Kastelos în raiul care-i așteaptă, ca și propaganda agresivă a comuniștilor sunt, în realitate, reprezentări naive (și, sigur, în mod fatal incomplete) ale unor moduri de gândire opuse, între care dialogul nu se poate înfiripa cu nici un preț. În acest context, părintele Iannaros are revelația supremă și încearcă să le explice oamenilor că, oricât ar fi de aparent justificat de ideologiile momentului, războiul nu va aduce niciodată salvarea și eliberarea, ci va provoca nesfârșite suferințe și răni tot mai adânci, care amenință să devină, în timp, greu, dacă nu cumva chiar imposibil de vindecat. Iar tragedia pe care romanul o pune în fața cititorului provine și de aici, câtă vreme deznădejdea ce marchează ambele tabere, ca și violența dezlănțuită ce nu mai poate fi ținută în frâu amenință să transforme dușmănia fraților într-o luptă nesfârșită. Comparat de numeroși critici literari cu profeții Vechiului Testament, sfâșiat între sentimentul de iubire paternă pentru fiul său și cel de datorie față de comunitatea pe care o păstorește și căreia decide să-i rămână, orice s-ar întâmpla, părinte spiritual, Iannaros are parte de inevitabilul (în condițiile date) sfârșit, cartea încheindu-se, într-un mod oarecum asemănător cu Hristos răstignit din nou, cu tragica moarte a protagonistului decis să-și apere până la capăt convingerile, dar și să-l salveze pe Dumnezeu – și omul.
Aceste amănunte determină şi modul în care autorul tratează alegoria, dar şi capacitatea sa de a se raporta la nivelul alegoric cu totul altfel decât ar face-o un text religios. Şi tot de aici rezultă o extraordinară calitate a scriiturii lui Kazantzakis, aceea de a rămâne deschisă interpretărilor. Căci, dacă lecturile deceniilor trecute căutau esenţa operei lui în depăşirea tuturor opoziţiilor prin transformarea completă a materiei în spirit şi a trupului în suflet, cele mai recente merg într-o altă direcţie, subliniind tocmai deschiderea pe care autorul o păstrează în mod voit la finalul tuturor romanelor sale, convins că esenţială pentru condiţia umană este tocmai devenirea, înţeleasă ca permanentă redefinire şi reconfigurare a lumii. Pus uneori alături de marii romancieri ai secolului al XIX-lea şi comparat, în ceea ce priveşte viziunea epică, cu Tolstoi ori Dostoievski, sau raportat, alteori, la estetica modernităţii şi la proza lui D. H. Lawrence, datorită tendinţei dionisiace care-i străbate opera, ori la textele lui Albert Camus şi Jean Paul Sartre, pornind de la spiritul de alienare ce-i animă pe unii dintre protagoniştii săi, Nikos Kazantzakis rămâne imposibil de prins în vreo formulă critică simplificatoare. Marcat de influenţele pe care le-a trecut prin filtrul creativităţii sale (de la cea a lui Nietzsche, care clama că Dumnezeu a murit, până la aceea a lui Bergson sau Buddha), el reprezintă un exemplu de autor sfâşiat între tendinţe diferite şi răstignit, simbolic, pe crucea metafizicii. Sfâşiere de care, probabil, doar credinţa în cuvintele încrustate, ca epitaf, pe piatra sa funerară din Creta l-a putut mântui: „Nu sper nimic, nu mi-e frică de nimic. Sunt liber.”
Nikos Kazantzakis, Grădina de piatră.
Traducere şi note de Alexandra Medrea-Danciu, Bucureşti, Humanitas Fiction, 2019.
Nikos Kazantzakis, Fratricizii.
Traducere şi note de Alexandra Medrea, Bucureşti, Humanitas Fiction, 2018.
