O nuvelă exemplară

Nuvela „Gaudeamus” a lui Ştefan Bănulescu, apărută prima dată în revista „Luceafărul” (nr. 15, 1964), apoi în volumul „Iarna bărbaţilor” (încă de la ediţia I, EPL, 1965), n-a fost aproape deloc comentată de critică, fiind considerată mai puţin realizată, în comparaţie cu „Mistreţii erau blânzi” sau „Dropia”, nuvele mult comentate şi faimoase încă de la apariţie. În acest sens, Gabriel Dimisianu scrie, între puţinii critici care se referă la această nuvelă, că „relatarea are un aspect prea expozitiv, nemaiizbutind să atingă dramatismul de substanţă din celelalte povestiri.”¹ Într-adevăr, faţă de celelalte nuvele bănulesciene, „Gaudeamus” pare desprinsă din altă zodie narativă. Puţine sunt elementele comune între această nuvelă şi celelalte din cuprinsul „Iernii bărbaţilor”, fie ediţia I (care mai cuprindea, în afară de „Gaudeamus” şi nuvelele amintite mai sus, prozele „Satul de lut”, „Vară şi viscol” şi „Masa cu oglinzi”), fie începând cu ediţia a III-a, din 1971, revăzută, adăugită cu două proze noi („Vieţi provizorii” şi „Casa cu ecouri târzii”). Între elementele comune ar fi de amintit: acţiunea, atât cea a timpului povestirii, cât şi cea a timpului narării, adică vremea războiului, mai precis în 1944 (ca în „Vară şi viscol” şi în „Masa cu oglinzi”); apoi protagoniştii (Arhip şi Eugen) originari din provincia dunăreană, primul om al câmpiei, cel de-al doilea originar din Dobrogea, din Babadag; precum şi atmosfera sumbră a acelor ani, cu toate lipsurile inerente, cu destinele frânte, dar mai ales, şi acesta este un element capital în oricare dintre prozele bănulesciene, prezenţa unei călătorii, a unui drum de parcurs, ca fir narativ şi element simbolic fundamental, fie la modul fizic, fie ca proiecţie mentală, în profunzimile memoriei (Dropia fiind exemplară pentru această proiecție în străfundurile amintirii); sau apariţia, în povestirile lui Eugen spuse camaradului său pe drumul din Peninsula Crimeea, a unui personaj tipic bănulescian, Soldatul, din galeria „inefabililor” Constantin Pierdutul sau Andrei Mortu. Alături de acestea, apare în nuvelă şi un element autobiografic: ştim din prozele memorialistice ale scriitorului român că acesta a fost trimis de tatăl său să dea examen, foarte tânăr fiind, la Şcoala de Aviatori de la Mediaş, însă tânărul din Bărăgan, nevrând să urmeze această carieră, recurge la o stratagemă pentru a fi respins, lucru care îi reuşeşte cu brio! Ei bine, cei doi eroi ai nuvelei „Gaudeamus” sunt absolvenţi ai aceleiaşi şcoli, ei fiind militari într-un regiment de aviatori ajuns, în vremea războiului celui de-al doilea, în Crimeea. Deosebirea, în privinţa cadrului narativ, faţă de celelalte nuvele ale „Iernii bărbaţilor”, ar fi aceea că nu mai avem ca fundal, fizic şi mental, paisajul câmpiei dunărene, al Bărăganului; cadrul este reprezentat, pe de o parte, de Bucureştiul toamnei anului 1944, mai precis un cămin studenţesc aflat într-o clădire degradată de timp şi de bombardamente, pe de alta, în secţiunea a doua a nuvelei, Crimeea primăverii aceluiaşi an: un cadru insolit pentru proza lui Bănulescu, dar o modalitate narativă familiară, rememorările lui Arhip şi povestirile lui Eugen incluse în ramele acestora. Avem de-a face cu două drumuri, în locuri şi timpuri diferite, cu situaţii diferite, reprezentate narativ diferit şi cu mare subtilitate, astfel încât rezultă una dintre cele mai complicate şi mai sugestive nuvele bănulesciene, care ne spune mult despre condiţia existenţială a omului şi despre condiţia artistului în general, dar mai ales într-o vreme a situaţiilor-limită. Prima secţiune a nuvelei, „Arhip”, la persoana I, reprezintă perspectiva subiectivă a sublocotenetului de aviatori Arhip, rănit şi lăsat la vatră, ajuns în Bucureşti în toamna lui 1944 pentru a se caza la cămin şi a-şi relua studiile la Facultatea de Istorie. A doua secţiune, „Furgonul de pâine”, este pe aceeaşi voce, a tânărului locotenent, dar cu flash-back – uri numeroase spre trecutul apropiat al războiului (inversiune temporală specifică artei narative bănulesciene), spre fuga celor doi de pe front, închişi într-un furgon de pâine, dezertând cu dorinţa de a se întorce în ţară. În acest sens, „Gaudeamus” face parte dintre cele mai „subiective” bucăţi bănulesciene, celelalte nuvele ale „Iernii bărbaţilor” având de obicei alte perspective narative, cu excepţii totuşi ( „Satul de lut” este tot la persoana I, însă naratorul fără nume de acolo doar înregistrează sec ceea se întâmplă în jurul lui, sau acelaşi lucru în partea a doua dintre cele nouă secţiuni ale nuvelei „Masa cu oglinzi”, „Memorial de amiază”, de fapt jurnalul lui Horaţiu). Astfel, cititorul nu cunoaşte altceva din toată povestea decât ceea ce se iveşte, prin retrospecţie, din fluxul amintirilor lui Arhip (narator homodiegetic, aşa-zicând), neputând afla, ci doar presupune, cum s-a încheiat episodul dezertării şi ce a urmat acestuia, tehnica fiind aceea a elipsei: ce s-a întâmplat cu Eugen, după despărţirea celor doi, ca să nu fie luaţi la ochi de nemţi, în ce situaţie se găsesc cele două iubite ale tinerilor aviatori, Olga, respectiv Ecaterina, mai trăieşte sau nu Eugen, ce veşti trimite Olga în scrisoarea tocmai primită de Arhip, printr-o stranie întâmplare venită tocmai cu o zi înaintea locotenetului la cămin, scrisoare rămasă nedeschisă de Arhip. De fapt, nici nu este foarte important să aflăm aceste lucruri, nu aceasta fiind aici intenţia scriitorului. O astfel de deschidere narativă – nu ambiguitate narativă, ca în alte scrieri bănulesciene – ne permite imaginarea unui epilog sau a altuia şi, mai mult, ceea ce ştim prin vocea interioară a lui Arhip este suficient pentru a percepe o anume atmosferă, o anumită stare de lucruri şi un anumit înţeles mai profund al relaţiei dintre ficţiune şi realitate, ceea ce reprezintă de fapt intenţia prozatorului român. În privinţa stării de lucruri şi a atmosferei, sunt de amintit destinele frânte ale tinerilor vremii, într-un timp al derivei, într-o atmosferă apăsătoare şi de nesiguranţă, o vreme a civililor de tip Veriotis, administratorul căminului (un memorabil personaj, desprins parcă din galeria antologică dickensiană, cu deosebirea însă că personajul bănulescian, care cu siguranţă îşi va fi având pe undeva prototipul în anii de studii universitare la Bucureşti ai prozatorului, este un grecotei de Dâmboviţa, cu o înfăţişare aproape distinsă, doar suntem la Porţile Orientului!). În afară de aceste lucruri, oarecum normale, deşi tehnica nartivă era oarecum nouă în epocă, mai ales după seceta realismului socialist, nuvela are şi o altă însemnătate şi e curios că ea n-a fost tratată de critică aşa cum se cuvine. Este vorba de două aspecte şi arătându-le aici vom încerca să arătăm şi importanţa acestei proze scurte pentru întregul operei bănulesciene. În primul rând, este vorba despre reprezentarea dorinţei de libertate a celor doi militari români (asemănătoare cu aceea a lui Grigore Nereju din „Vară şi viscol”), dar nu din motive patriotice (aşa cum au fost tentaţi să procedeze mulţi prozatori ai vremii, astfel că opinii de tipul celei a lui Gheorghe Perian, cum că nuvelele bănulesciene „trădează tranziţia de la realismul socialist al anilor ‘50 spre neotradiţionalismul de la sfârşitul deceniului al şaptelea”² sau că „prima parte şi finalul sunt scrise dintr-o perspectivă ideologizantă, reluând un motiv literar specific realismului socialist, acela al luptei de clasă”³ sunt pur şi simplu de nebăgat în seamă) sau morale (desigur, în literatura noastră orice „dezertare” este de pus faţă în faţă cu situaţia lui Apostol Bologa din „Pădurea spânzuraţilor”), ci pur şi simplu din dorinţa viscerală de libertate, dar şi pentru că aşa s-a nimerit. Cei doi români, trecuţi în Crimeea sub comandă nemţească, sunt lăsaţi pradă morţii de către „camarazii” germani pe un aeroport în flăcări; aceştia profită de situaţie şi fug, cu un furgon de pâine, închişi ziua şi ieşind la aer doar noaptea, spre ţărmul Mării Negre, însă nemţii află de întreaga tărăşenie şi îi pun sub urmărire pentru a fi prinşi şi condamnaţi la moarte. Cu ameninţarea morţii planând peste capetele lor, în nesiguraţa chiar a următoarei clipe, cei doi au însă, pradoxal, un sentiment deplin al eliberării şi libertăţii, neştiind totuşi ce vor face în continuare, în totala nesiguranţă a vremurilor şi a situaţiei lor, în cap doar cu ideea de „a-şi relua generaţia şi a-şi trăi tinereţea netrăită”⁴, aşa cum se exprimă Eugen, ca un demn reprezentant al „generaţiei pierdute”. Acest sentiment al libertăţii apare ca un paradox în contextul în care cei doi sunt închişi în furgon şi ar putea părăsi această lume într-o clipă sau alta, undeva în pustietatea Peninsulei Crimeea, în inima coloanelor nemţeşti. În acest paradox putem vedea atât substanţialitatea viziunii autorului, cât şi excelenta sa artă narativă în sugerarea unei situaţii limită: „Ploua chiar, din ce în ce mai repede, acoperişul de tablă suna mărunt, era o ploaie de primăvară şi mi-am amintit că suntem în aprilie 1944. În furgon a pătruns un aer tare, de munte, şi mirosul de pâine deveni din nou plăcut, mi s-a făcut şi mai tare foame, eram din câmpie, şi muntele îmi făcea întotdeauna foame. Am rupt o pâine în două, i-am întins jumătate lui Eugen şi am început să mâncăm cu poftă. Ploaia sărea înăuntru prin dungile de aerisire, ne uda pâinea şi hainele de soldaţi, frunzişul proaspăt învăluia tot mai mult furgonul, era un continuu foşnet, simţeam pădurea şi înăuntrul dubei, de câteva ori ne-am aplecat chiar amândoi râzând, ca şi când am fi fost afară şi am fi trecut direct pe sub crengile mari şi ude.

-Mi se pare că sunt stejari, a zis Eugen. Şi s-a ridicat în picioare, a întins buzele spre dungile de aerisire şi a început să prindă între dinţi picurii care săreau pe lamele înguste de oţel.

-De fapt, a zis el sorbind mai departe – şi aşa mi-a rămas Eugen în memorie – de fapt, noi suntem acum oameni liberi. Cum nu se poate mai liberi. Să ne bucurăm, deci. Ar trebui să cântăm Gaudeamus.”⁵

În al doilea rând, este vorba în acestă nuvelă, în a doua secţiune a ei (o analepsă vs. elipsa primei părţi), foarte simplu spus, de o adevărată artă poetică bănulesciană, bazată pe o sui-generis autoreferenţialitate, aşezată în faţa ochilor cititorului cu modestie şi subtilă artă a subtextului, prin intermediul a două personaje cheie, fără intenţia expresă de a construi un text despre text, dar care se constituie până la urmă într-un metatext. Există „o vreme pentru imaginaţie”, pare a ne sugera autorul, şi o alta, deosebită de aceasta, în care imaginaţia nu mai înseamnă nimic. Ce este totuşi mai important, până la urmă, viaţa în sine (sinonimă cu libertatea în stare pură, libertatea metafizică, aceea a începuturilor, cum ne spune Eugen) sau oglindirea acesteia în poveste şi regăsirea, astfel, a unei identităţi în inima tăvălugului istoriei? Eugen este şi scriitor (la un moment dat îi dăruieşte camaradului său o poezie scrisă pe o bucată de ziar), este un tip imaginativ şi un mare povestitor. Arhip este „istoric”, este omul întâmplărilor şi faptelor brute, lipsite de aportul imaginaţiei, un om al realităţii ca atare. În drumul lor prin Crimeea, Eugen joacă rolul povestitorului generic, fabulistului, în sens de creator de poveste, om al imaginarului (de multe ori, prin ricoşeu, devine chiar el narator), povestindu-i camaradului său vrute şi nevrute, despre Mediaş, despre copilărie, despre Soldat sau despre iubita sa Ecaterina etc., cum singur se şi caracterizează în comparaţie cu Arhip: „Tu vorbeşti întotdeauna puţin, încă de mic cred că vorbeai aşa, găseşti termenul potrivit – a zis Eugen. Nu devii, adică, fără să vrei, fabulist”. Mai mult, povestind mereu, Eugen încearcă să-şi controleze discursul în faţa „criticului” de ocazie (dar proiecţie a oricărui cititor – critic!), pendulând între povestea cu înflorituri şi discursul în ton alb şi sec: „Pentru mine, cuvintele sunt tare ascunse. Caut câteodată cu multe vorbe înţelesul unui cuvânt. Să fie un semn că – dacă am să trăiesc – sunt predestinat să fiu scriitor? a zis Eugen, şi a râs mărunt”⁶ sau „Asta am povestit-o bine, sunt sigur.”⁷ Aceste „basme” îi fac să meargă mai departe pe cei doi, „să reziste”, ca în întâmplarea cu arderea călcâiului lui Ahile, probă de foc la examenul de la Şcoala de Aviatori: basmul („Când e vorba de basme, mintea se bucură”, spune Arhip, cel care „nu vorbeşte ca în literatură”⁸), literatura, povestea ca rezistenţă, ca semn al libertăţii şi amânare a morţii, ca salvare din infernul vieţilor provizorii şi (re)găsire a identităţii (o identitate pierdută, precum Paradisul, sau una care nu a existat niciodată, virtualitatea unui destin). Desigur, o „literatură” spusă bine, „povestită bine”, fără prea multe înflorituri (pe gustul „criticului” Arhip), care să sugereze înţelesul acestui destin. Totuşi, ne spune acelaşi „critic”, atunci când e de ales între viaţă şi moarte, fabula trebuie să se ascundă pentru o vreme (deşi ea poate reprezenta, paradoxal, singura piedică în faţa morţii): „Astă seară, la coborârea din furgon, va trebui categoric să ne despărţim, altfel, împreună putem fi uşor recunoscuţi. Umple-ţi buzunarele cu pâine. Asta e tot. Nu mai e vreme de imaginat nimic.”⁹ Arhip, probabil datorită „realismului” cu care priveşte lumea, scapă cu bine de pe front şi bănuim că a fost rănit la picior după întoarcerea armelor, fiind trecut apoi în rezervă. Aşa şi rămâne în continuare sublocotenetul român: „După plecarea lui Veriotis, mi-am îmbrăcat tunica decolorată de sublocotenent aviator, m-am sprijinit în bastonul de corn, am ieşit pe coridor, şi până târziu am montat împreună cu ceilalţi studenţi uşile la camere.”¹⁰ Despre Eugen însă nu mai ştim nimic, doar ne putem imagina (doar suntem în registrul acestuia) că este mort: despre el, nici o veste de şase luni de zile. Dar „fabulele”, „basmele” sale bântuie, zi şi noapte, memoria rănită a lui Arhip. Lumea stă, pare a ne sugera Bănulescu, ca faţă şi revers, în două feluri de atitudini (dar care pot fi oricând interşanjeabile): pe de o parte, aceea a „fabulistului”, „povestitorului”, „artistului”, frământat de probleme metafizice, cum ar fi problema libertăţii şi obsedat a „povesti bine”, pentru regăsirea identităţii şi ieşirea din caruselul vieţilor provizorii, de cealaltă, aceea a concretului de zi cu zi, a problemelor existenţiale şi a căutării rezolvării rapide a acestora, realist în ceea ce întreprinde, dar a cărui minte se bucură atunci când „aude basme”. Autorul nu tranşează în vreun fel această situaţie, doar ne sugerează existenţa ei în viaţă şi în artă, lăsându-l pe cititor să-şi pună alte şi alte întrebări şi să admire faptul că fulgurantul Eugen rămâne suspendat undeva într-un imaginar încărcat de semnificaţii şi generator de realitate. Situaţia din această nuvelă se repetă însă la o scară mult mai mare, în opera lui Bănulescu, în „Cartea Milionarului”. Este vorba despre „fabulistul absolut”, Milionarul, adică depozitarul a unui milion de poveşti, cronicarul implicat al unei lumi care fără el n-ar exista, dispărând în neant cu faptele şi întâmplările ei cu tot. Şi acolo apare un „critic”, tot implicat şi acesta, numai că un critic-fabulist, un corector nu doar de stil, ca Arhip, ci chiar de poveste în sine, Generalul Marosin, o oglindă care schimbă în multe cazuri fabula sau perspectiva acesteia: sub privirile fals-naive, împăciuitoare, ale Milionarului, straniu participant la tot ceea se întâmplă, corectat de o instanţă care pare a cunoaşte mai multe decât el, o instanţă ce corectează ficţiunea în propriu-i folos, că doar e Generalul Bărăganului, undeva la porţile Orientului.