Oglinda
Puține sunt obiectele ce au atras oamenii încă din primele secole ale civilizației în atât de mare măsură ca oglinda. Oamenii s-au folosit, la început, de strălucirea apei limpezi a lacurilor – în care se reflectă peisajele înconjurătoare, cerul, soarele și luna – , apoi au creat obiecte care să redea chipul, trupul omenesc, dar și orice alte obiecte sau animale ce îi stau alături. Suntem atât de obișnuiți cu prezența oglinzii, încât rareori realizăm importanța (nu numai utilitatea) pe care o are: de la dormitor, budoar și hol, la frizerie, la cabinetul de înfrumusețare și la cel de machiaj din culisele teatrelor, dar ajungând până în spațiul circulației rutiere, în industriile de tot felul, în medicină și aparatura de cercetare științifică, astronomie… Oglinda are un rol perpetuu și esențial în sfera vestimentației și în cea a prezentării și înfățișării unei persoane în cadrul societății. Cum bine se spune: „Oglinda este să te uiţi în ea şi să te găteşti, ca să arăţi… cum nu eşti!”
De fapt, încă din antichitate a existat preocuparea privind reflexia luminii în oglinzi și numeroasele ei efecte, iar pornind de la studiul acestora s-a constituit catoptica, devenită mai târziu un capitol al Opticii din fizica lui Newton.
Dacă mai există vreo îndoială asupra acestui indispensabil obiect comun, dar și misterios, e suficient să încercăm a ne închipui societatea… fără oglindă!
Spunem că lumea din jur se oglindește în ființa noastră și se colorează cu subiectivitatea proprie, iar faptele sunt uneori oglinda gândurilor și intențiilor noastre, iar acestea, la rândul lor, oglindesc unele influențe și concepții ale societății în care trăim.
Însoțită de o mulțime de superstiții privind descoperirea unor realități și irealități ascunse, oglinda (alături de globul de cristal, tarotul, tot felul de talismane…), e considerată un obiect enigmatic, miraculos, din arsenalul divinației, putând să incumbe puteri spirituale și supranaturale.
În cultura populară, în basme și povești, oglinda este simbolul unei „alte realități”, devenind hotarul dintre lumea de aici și cea de dincolo. Astfel, o mare însemnătate a avut, are și va avea oglinda în literatură și artă, fiindcă reflectă fidel, „obiectiv” orice imagine, dar prin virtualitatea sa a devenit o principală mediatoare a dialogului omului cu lumea și cu sine însuși. Iar în literatură, ea primește tainice atribuții oculte („Oglindă, oglinjoară, cine-i cea mai frumoasă din țară?”), este sursă de adevăr și cochetărie („Iată-mă! Tot eu cea veche!…/ Și ce fată frumușică / Are mama!”), iar sub influențe malefice poate deveni periculoasă, chiar ucigașă („Portretul lui Dorian Gray”), iar șirul exemplelor ar putea continua.
În artă, oglinda a devenit totdeauna o miză artistică, un mijloc, mult folosit pentru efectele sale, în arta decorativă, în ebenistică, sticlărie, design, în construcțiile arhitecturii contemporane…, dar mai ales în artele vizuale. Ea este, de asemenea, o antică și permanentă prezență în toate epocile, genurile, stilurile și curentele picturii, apoi în diferite moduri de utilizare și nenumărate ipostaze de reprezentare. Fiindcă oglinda reproduce fidel realitatea, în Renaștere, Leon Battista Alberti (1404-1472) în tratatul său De pictura (1436), referindu-se la legenda lui Narcis, îl considera „inventatorul” picturii și declara oglinda ca emblemă a acestei arte, el văzând pictura ca pe o fereastră deschisă asupra realității și implicit a istoriei.
Însă, cum se știe, pentru ca oglinda să fie clară, foaia de sticlă (blatul) pe care se așază preparatul de argint trebuie să fie perfect netedă, dar cu cât suprafața e mai mare, realizarea ei e mai dificilă. De aceea, prin calitatea lor, „oglinzile de Veneția” erau celebre, dar și scumpe. În aceste ateliere, s-au ivit desigur și combinațiile de oglinzi, uluitoare și apreciată fiind „crearea infinitului”, prin plasarea a două oglinzi „perfecte” față în față! Dar, așa cum se întâmplă de multe ori, greșeala poate aduce ceva nou și interesant, bun, util, în domeniul invențiilor și descoperirilor științifice. Și așa se va fi întâmplat cu oglinzile în munca meșterilor, cele strâmbe (rebuturile) care deformau imaginea nu au mai fost aruncate, ci au început să fie concepute intenționat, iscând tot felul de jocuri insolite și efecte multiple, pe care arta nu a întârziat a le explora și exploata, între altele și în caricatură.
În portretistică, oglinda este cea mai necesară ustensilă a pictorului, dar și un obiect ce poate face parte din compoziția tabloului său, amplificând senzația de spațialitate, având însă și rol de „reprezentare în reprezentare”, căci e pusă să reproducă în „apele sale de argint” alte fragmente de peisaj, elemente de recuzită, sau să redea personaje secundare.
Unul dintre cele mai celebre tablouri în care apare o reflectare rafinată a unei imagini într-o oglindă este Portretul soților Arnolfini de Jan van Eyck (1390-1441). Aici, oglinda ușor convexă de pe peretele din spatele celor doi soți lasă să se distingă două personaje (schițate sumar) care tocmai intră pe ușa din fața Arnolfinilor, printre ele presupunându-se că ar fi și van Eyck însuși, care a fost de față (fuit hic), după cum menționează inscripția de deasupra oglinzii. Aceasta are un rol esențial, marcând centrul compoziției și introducând personajele din cadrul ușii, pe care le distingem numai datorită ei. Același artificiu ingenios cu oglinda convexă îl găsim și la Quentin Massys (1465-1530) în lucrarea Zaraful și soția sa, unde apare figura unui bărbat cu beretă roșie, probabil un client, care așteaptă lângă o fereastră verdictul zarafului care verifică monedele.
Hans Holbein cel Tânăr (1497-1543) în celebra sa lucrare Ambasadorii (1533), plasează în prim-plan, în centrul compoziției, pe o diagonală, un obiect circular ciudat, care la o privire atentă se dovedește a fi o oglindă, unde apare redat „în filigran” un craniu anamorfozat, o trimitere subtilă la dictonul memento mori, un efect de mare rafinament obținut prin jocurile reflexiei.
Un alt tablou deseori comentat în istoria picturii este Autoportretul (1524) lui Parmigianino (1503-1540) și acesta tot datorită unei extravagante imagini dintr-o oglindă convexă. Prin distorsiunea dată de oglindă, mâna pictorului apare în prim-plan mai mare decât figura (auto)portretizată, împinsă în planul secund al compoziției, însă redată cu fidelitate.
Un rol esențial are oglinda în operele pictorilor manieriști și caravaggiști, în jocurile de umbră-lumină din tablourile cu scene de interior în care e așezată cu grijă, pentru a dezvălui personaje care nu pot fi văzute decât reflectate acolo, sau pentru a reda unele colțuri dintr-o încăpere și sugera un spațiu artificial extins.
Folosirea oglinzilor convexe și concave de către pictorii manierismului și cei ai barocului devine frecventă, iar jocul imaginilor astfel metamorfozate introduce în lucrări efecte insolite, care încep să le depărteze de figurativ, de fidelitatea redării „după natură”. „Cariera” oglinzii în istoria artei plastice continuă și un alt tablou celebru: Las Meninas, al faimosului pictor spaniol Diego Velázquez (1599-1660) e reprezentativ pentru utilizarea în arta portretistică. E o scenă din atelierul artistului, unde sunt redate câteva personaje de la curte (între ele fiind inclus și un autoportret), care încercă să o distreze pe infanta Margarita Teresa (1651-1673), fiica regelui Filip al IV-lea (1621-1665) și a reginei Mariana de Austria (1634-1696). În tablou apare și o „misterioasă” oglindă în care se reflectă perechea regală, oglindă care face controversele și deliciul istoricilor de artă în stabilirea rolului celor doi monarhi: ei sunt în fața pictorului care tocmai le face portretul (care apare în oglindă) sau maestrul lucrează la un portret al infantei, iar părinții acesteia au intrat pe neașteptate în încăpere și, de aceea (cu excepția a două dintre personaje), toate privirile se îndreaptă spre noii veniți care au pătruns în atelier?
Cum spuneam, „istoria oglinzii” în artă e îndelungată și, cu un pic de perseverență, s-ar putea ilustra prezența ei în pictură, cel puțin începând cu arta medievală, epocă după epocă, în stiluri și curente artistice succesive, până în contemporaneitate. Astăzi până și în sculptură, printre materialele utilizate se află încastrate fragmente de oglindă în care se reflectă un detaliu al lucrării propriu-zise sau al ambientului în care e etalată, uneori spectatorul însuși recunoscându-se ca prezență surprinzătoare.
Oglinda nu are totdeauna un „rol activ”, reflectând un personaj sau un detaliu din tablou, ci câteodată devine și ea doar un obiect de recuzită, cu conotația de cochetărie, mai ales în scenele galante, în cele cu accente erotice sau licențioase, în care personaje feminine, de obicei sumar înveșmântate, sunt redate în scene de budoar sau de alcov – bunăoară la Édouard Manet (1832-1883), în tabloul Nana, 1877 – căci una este oglinda în care se uită pictorul și alta e cea de pe pânză și, în acest sens, este exemplară o altă vestită operă a aceluiași Manet,: Un bar la Folies Bergère (1882), unde marea oglindă din spatele personajului central creează un splendid efect de perspectivă asupra sălii localului plin de lume, combinat cu portretul expresiv al barmaniței (și unul mai estompat al clientului din fața ei), dar și cu o natură statică cu sticle de băutură, flori și fructe, în prim-plan.
De altfel, nici în naturile moarte oglinda nu lipsește, ci, plasată în anume puncte ale compoziției, ea reflectă alte obiecte de recuzită ce completează ansamblul lucrării cu diferite efecte și mai ales cu jocuri de lumină-umbră. În aceste cazuri, imaginile din compoziție apar mai cu seamă prin oglindire în luciul unor vase de sticlă, de cristal sau din metal, deseori exagerat anamorfozate de o perspectivă alterată de formele acelor pahare, sticle, vase, tăvi de argint, piese de orfevrărie, ce au devenit oglinda adiacentă în care se reflectă alte fructe, flori, fragmente de peisaj…
Deci cum am remarcat anterior, oglinda oferă artistului prilejul reprezentării simultane a două sau mai multe personaje, pe care le ierarhizează uneori tocmai prin redarea mai neclară în reflexie a celor secundare. În pictură, ea are cel mai important rol în cazul autoportretului. Aici, artistul își oferă prilejul de a se reprezenta în multiple ipostaze și opțiuni formale și expresive, întrucât modelul portretizat este el însuși. În sculptură, genul este mai puțin abordat și de obicei în coordonate figurative convenționale, pe când în cazul picturii și graficii, frecvența autoportretelor este mult mai mare. Dacă în arta medievală era o raritate, începând cu Renaștere „sub-genul” este în atenția artiștilor.
Să amintim însă că, până la acea vreme, pictorii, artiștii în general erau și se considerau meseriași, fiind integrați în bresle, abia apoi talentul recunoscut ca un dar aparte și apreciat aduce un alt statut pentru ei, astfel încât încep să se constituie în bresle proprii, apoi în academii de artă și să se afirme la curțile regale, princiare și nobiliare, stipendiați și ocrotiți de mecena bogați. Marii pictori devin celebri și apreciați, deseori „vânați” de aristocrația și burghezia opulentă, chemați și păstrați în anturajul celor puternici. Astfel, cu trei ani înainte de moartea sa (1519), Leonardo a fost invitat în Franța de însuși regele Francisc I (1494-1547), care i-a pus la dispoziție un palat (Clos Lucé/Cloux), în apropierea reședinței regale de la Amboise, și îl considera pe Da Vinci un prieten de vază și „un trofeu”. Regele Angliei Henrich al VIII-lea (1491-1547) i-ar fi spus unui curtean că poate face oricând dintr-un țăran un lord, dar să mai găsească un alt Holbein (cel Tânăr) i-ar fi imposibil. Și în fine, în pofida unei condamnări la moarte în contumacie pronunțate la Roma împotriva lui Caravaggio, refugiindu-se în Malta (aflată tot sub jurisdicție papală), nu a fost extrădat, ci, după ce a executat câteva tablouri, pentru a-l determina să rămână pe insulă, a fost făcut cavaler al Ordinului. În acest context, nu numai portrete ale marilor maeștri sunt dorite, ci și autoportretele acestora. Odată cu dispariția lui Rembrandt care a uimit cu autoportretele sale (o adevărată „autobiografie artistică”), acest tip de tablou se impune definitiv nu numai colecționarilor și cunoscătorilor, ci și artiștilor înșiși, încât s-ar putea spune că niciun pictor nu a mai ignorat genul acesta de lucrări.
Când își redă propriul chip, pictorul nu e numai autorul, ci și „actorul” lucrării, dar simultan și primul spectator al tabloului, iar oglinda în care el se privește în timpul lucrului poate deveni replica autoportretului. Este cazul sugestivei lucrări a lui Johannes Gumpp (1626-17?), artist austriac vag cunoscut și cu puține tablouri atribuite lui, dar deseori „citat” pentru Autoportretul său (1646). Este celebru, pentru că în el pictorul se (auto)reprezintă simultan în trei poziții, astfel încât privitorul îl vede din spate (în centrul compoziției, în fața șevaletului), apoi în stânga i se vede figura într-o oglindă, iar în dreapta apare redarea portretistică propriu-zisă, pe pânza la care pictorul lucrează cu pensula în mâna sprijinită delicat de un malștoc. Oglinda nu mai reflectă o imagine, ci se integrează în operă, fiind „absorbită” de ea.
Dar în secolul XX autoportretul continuă să fie în atenția artiștilor (Picasso are și el o mare suită de autoportrete lucrate în diferite tehnici, începând de la vârsta de 15 ani până la 90 de ani). Astăzi, unii pictori contemporani înglobează oglinda, făcând-o să devină parte din lucrare (nu numai în portretistică), așternând culoare direct pe fața ei strălucitoare, alternând-o astfel cu cele în care oglinda „divaghează”, creează „diversiuni”, așa încât suprafața pictată și cea care reflectă alte imagini din ambient se completează sau se „ceartă” spectaculos, splendid, dramatic…, iar oglinda rămâne cel mai important accesoriu în realizarea acestor lucrări.
Așa cum nu există locuință fără oglindă, cu siguranță că, alături de pensule, paletă și șevalet, oglinda rămâne una dintre ustensilele indispensabile din atelierul oricărui pictor, iar pentru ei are puteri magice și esoterice.
