Realismul clinic în cinema. Cazul Swallow

Dintre multiplele manifestări ale realismului în cinematografie, una dintre acestea pare să dobândească o autonomie tot mai evidentă în preocupările realizatorilor recenți și foarte recenți: realismul clinic. Destul de puțin teoretizat în sfera literară și (aproape?) deloc în zona filmului, realismul clinic ni se prezintă ca o prelungire a unei estetici similare cu cea practicate de naturalismul romanesc, impunând o „estetică” a patologiei în care boala devine centrul de greutate a materiei diegetice cinematografice. În majoritatea situațiilor, această temă pare să substituie sau, mai precis, să subordoneze celelalte elemente ale narațiunii filmice, devenind nu o componentă într-un angrenaj epic mai amplu, ci cheia de boltă a întregului construct. Din această perspectivă, realizatorii care au aderat la o asemenea formulă – ce pare să atingă exigențele unei docudrame – au ajuns să substituie desfășurarea evenimențială cu o oarecare monotonie, cu o pasivitate contemplativă ce se traduce printr-o „holbare” rece, aproape impersonală. Se ajunge, astfel, la o non-acțiune ce privilegiază un statism imagistic prin care se încearcă o chestionare permanentă a unui corp devenit obiect al unei investigații. Diagnosticul nu devine un scop în sine, din moment ce acesta precedă mai mereu nucleul tare al acestor producții cinematografice. Ce justifică, în schimb, această privire „medicală” detașată este tocmai travaliul unei dureri care, de cele mai multe ori, nu își propune să abuzeze ostentativ de empatia spectatorului. Totuși, tocmai această alegere a anumitor regizori de a scoate din contextul social un individ pentru a-l transforma într-un „obiect” de carne suferindă, fără a-l conecta la alte mize narative mai subtile, care să depășească strictul șablon al unui „memento mori”, este mereu pasibilă să atragă criticile negative ale unui public care se simte victima unui șantaj emoțional lipsit de orice justificare estetică. În același timp, sunt puține filme care își concentrează atenția exclusiv pe dimensiunea pur patologică a constructului cinematografic, deși această rămâne dominantă de-a lungul întregii desfășurări evenimențiale. Amintesc, în acest sens, de filme precum Wit (2001) de Mike Nichols, Amour (2012) de Michael Haneke, Still Alice (2014), de Richard Glatzer și Wash Westmoreland, dar și de producții precum 120 battements par minute (2017), de Robin Campillo, care, deși „răscumpără” la final suferința protagonistului, atinge tangențial principiile acestui realism clinic.

Unul dintre cele mai bune exemple recente care bifează această tendință cinematografică este Swallow (2019), lungmetrajul de debut al regizorului și scenaristului Carlo Mirabella-Davis, care nu a trecut neobservat de publicul larg datorită atât premisei sale narative destul de bizare pentru neofiți, cât și confesiunii actriței principale, destul de traumatizate de această experiență. Ca în cazurile sus-amintite, orice încercare de a rezuma nucleul narativ ce stă la baza acestui proiect se lovește inevitabil de imposibilitatea de a expune cu adevărat intenția ochiului regizoral: un cuplu de proaspăt căsătoriți trece printr-o criză neașteptată în momentul în care ea simte nevoia din ce în ce mai problematică de a înghiți obiecte. Nu cred că spectatorii care au fobie de spoilere mă vor condamna dacă amintesc și de deznodământul întregii povești – destul de previzibil, cuplul se va destrăma, lăsând poate speranța unei reabilitări, fiecare personaj pe drumul său. De altfel, la o privire generală, filmul nu se depărtează de anumite șabloane pe care le-am mai văzut în nenumărate cazuri în cinematografia americană cu tentă de critică socială. Astfel, cuplul central bifează o serie de trăsături recognoscibile: el este corporatistul, tânărul ambițios cu veleități de mascul alfa și moștenitorul unui imperiu capitalist condus încă de tatăl său; ea – casnica, femeia ștearsă din umbra bărbatului, soția-ornament, gospodina care și-a înfrânt orice pasiune și care pare să își refuleze aparentul bovarism prin ingurgitarea de obiecte găsite în casa șic, ca o cușcă de sticlă, oferită de socri. Elementul declanșator al acestei crize, care – vom afla pe parcurs – nu face altceva decât să marcheze apogeul unor tensiuni răbufnite, este așa-numitul sindrom Pica pe care protagonista, Hunter (excelent interpretată de Haley Bennett), îl dezvoltă în timpul sarcinii.

Ca o paranteză, chiar dacă „faima” sa nu o întrece pe cea a multor sindroame, Pica este cunoscut de foarte mult timp, încă din secolul al XIII-lea, apărând pentru prima dată în textele medicale în secolul al XVI-lea. Dezvoltată în special de femeile însărcinate și destul de întâlnită în rândul copiilor, această tulburare se definește prin apetitul de nestăpânit pentru obiecte necomestibile (unii specialiști explică această nevoie ca o consecință, în special, a unor deficiențe de fier în corpul pacientului). Nu întâmplător, numele său vine de la denumirea în latină a coțofenei – pasăre cunoscută pentru capacitatea sa de a ingurgita obiecte, fără ca sistemul său digestiv să fie afectat.

Filmul lui Mirabella-Davis se concentrează, astfel, în jurul acestui „pretext” care permite o explorare intimă a apariției și evoluției acestui sindrom, în paralel cu analiza critică subtilă a cuplurilor perfecte desprinse din revistele americănești. Fără a opta pentru un determinism istoric ori geografic foarte precis, regizorul se arată mult mai preocupat de studiul unor stereotipuri și unor tipologii specifice societății patriarhale, orchestrând prin narațiunea sa cinematografică liniară și implozivă lungul travaliu al unei suferințe mute. Astfel, pe fundalul unui univers domestic aparent perfect care bifează nu doar la nivel discursiv, ci și la nivel comportamental, vestimentar ori cromatic departajarea între sexe, regizorul explorează cu un cinism mascat convenționalismul unor structuri sociale care ascund, de fapt, revolte tacite gata să izbucnească. Pedanteria soțului preocupat de asortarea culorii cămășii și sacoului cu cea a cravatei călcate în ajun de soție, la care se mai adaugă și abilitatea lui de a face atmosferă în cadrul unor reuniuni colegiale, făcând paradă de șarmul masculin și de talentul său nativ de a manageria atât munca de la job, cât și rolul de patriarh și de viitor tată, contrastează cu pasivitatea, mutismul și veșnicul zâmbet candid, ușor tâmp, al soției, captivă într-o casă vintage de păpuși, pentru care singurul „raison d’être” este să asigure curățenia impecabilă a camerelor, urmând mai apoi să-și aștepte în rochie de seară soțul, pentru a mânca cina pregătită chiar de ea. Clișee peste clișee pe care regizorul ni le oferă aproape cu voluptate, tocmai pentru a ne scurtcircuita și mai intens cu hopul peste care cei doi antieroi ai propriei căsnicii trebuie să treacă. Și totuși, odată introdus în scenă sindromul pe care Hunter îl dezvoltă inconștient, filmul nu derapează înspre o narațiune de investigație convențională. Evident, nu lipsesc discuțiile „înțelegătoare” și destul de condescendente soț-soție sau noră-socri, și nici ședințele de terapie psihologică, însă progresia narațiunii cinematografice nu ne scoate pentru niciun moment din perimetrul unui prezent care se trăiește cu o lentoare agonizantă. De altfel, intenția regizorală nu este neapărat preocupată de explorarea unui traseu al (auto)vindecării prin intermediul introspecției. Flashback-urile lipsesc cu desăvârșire, iar, când protagonista se simte nevoită să-și confrunte propriul trecut, acest lucru pare mai degrabă un eveniment secundar, ba chiar un surplus care deturnează inutil filmul de la adevărata sa miză.

Asta pentru că forța lungmetrajului se definește, de fapt, nu prin critica previzibilă și arhicunoscută a unei mentalități rigide și nici prin bizareria sindromului cu care se confruntă Hunter, ci prin intensitatea privirii aplicate de camera de filmat personajului feminin central în conștientizarea acestui sindrom pe care îl îmbrățișează în același fel cum a procedat și cu propria căsnicie: tacit, aproape cu docilitate, fără să-și pună prea multe întrebări. Regizorul aplică în acest sens principiile unui cinema cu tentă observaționistă, „holbându-se” la propriul personaj într-o tăcere impenetrabilă ce ia forma unor cadre lungi, de un geometrism fotografic, tratate în pasteluri difuze. Impactul realismului practicat de Mirabella-Davis se datorează acestei progresii lente și monocorde care nu își deturnează atenția de la reactivitatea unui corp prin care se manifestă psihicul tulburat al personajului. Astfel, în timp ce revolta asumată a lui Hunter lipsește total, ochiul regizoral îndeamnă la o asistare pasivă și rece în fața unei realități pe care spectatorul o percepe stranie, în absența unei cunoașteri prestabilite a afecțiunii protagonistei. Într-adevăr, așa cum am spus deja, forța acestei priviri clinice riscă să-și diminueze efectul în momentul în care regizorul vrea cu orice preț să ofere o explicație, să expună o cauză psihologică sau chiar să ne ofere un final deschis ce promite o reabilitate departe de convențiile retrograde ale societății. Totuși, Swallow este un film percutant, oferindu-ne o experiență suficient de bine orchestrată pentru a deschide noi comentarii pe marginea unei estetici care promite să devină o preocupare recurentă pentru cei mai mulți realizatori de filme subsumate valențelor realismului.

Publicat în nr.1/2021

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *