„Realitatea” dincolo de mască: Malraux, Picasso și arta neagrǎ

Scrierea Capul de obsidian, circumscrisă autorității auctoriale, și critice totodată, a lui André Malraux, sub forma ei de realizare, scriitură-mărturie, tip jurnal estetic, nu dezvăluie o mostră de ekphrasis sau o serie de ekphrasis-uri propriu-zise, ci ekphrasis-ul înglobează opera (proza); e descrierea extinsă a artei într-un univers în care pluralitatea valorilor impune confruntarea lor sub semnul anihilării, substituirii, răstălmăcirii, primatului uneia sau alteia, pe scurt Marea Metamorfoză a Creaţiei, în care Picasso e fermentul, generatorul emblematic al metamorfozei, „răsculatul model[1], iar la nivel scriptural personajul-simbol al lui Malraux, capul de obsidian.

            Universul în care „bântuie” cu entuziasm scriitorul şi se lasă bântuit e cel al Creaţiei, al Muzeului Imaginar. Într-o scrisoare către Roger Caillois mărturisea „Sufletul Muzeului Imaginar este metamorfoza zeilor, a morţilor şi a spiritelor […] De unde un limbaj nou, distinct de cele care au suscitat operele: limbajul corelaţiei specifice a formelor şi volumelor, a formelor şi culorilor, corelaţia căutată de artişti în propriile lor opere, şi regăsită în catedrale şi în grotele Asiei, în statuile sumeriene sau malteze, în idoli şi în măşti[2].

            Raportul fundamental, pe care-l impune instaurarea lui Picasso în esenţial, imemorial și emblematic (descătuşând teme-embleme precum: naşterea, gravitatea, suferinţa, omorul, cuplul, moartea, revolta, sărutul, care «vin de mai departe decât civilizaţia»), îl constituie raportul dintre realitate şi mască, dintre esenţă şi formă. A da formă, carnaţie unei „realităţi” înspăimântătoare echivalează cu încercarea de a o domina, iar practicile străvechi, ceremoniile cu măşti sunt revelatoare în acest sens. Masca, ca instrument de posedare, captează şi mobilizează o forţă vitală misterioasă, necunoscută, iar această forţă implică o bivalentă acordare: cu seninătate („Masca romanică, era fără îndoială ceea ce făcea sculptorul romanic dintr-o faţă acordată cu Dumnezeul său: cu ceea ce venera în acest Dumnezeu, şi nu va cunoaşte niciodată,… adică sacrul…”) sau cu teamă („Masca neagră era acordată cu ceea ce-i înfricoşa pe sculptorii negrii şi iubeau şi ignorau în Duhurile pe care le figurau”).

            Ideea de necunoscut pe care o absoarbe masca se pliază peste ideea de incognoscibil pe care o revarsă creaţia lui Picasso. Acesta manifestă un incognoscibil („Incognoscibilul înglobează moartea, sensul şi originea vieţii, sacrificiul, cruzimea; el amestecă ceea ce omul speră să ştie, cu ceea ce nu va şti niciodată”) pe care nimic nu-l va revela. Nu cunoaşte, nu va cunoaşte, „decât sentimentul pe care-l inspiră acest incognoscibil. Sentimentul unui incognoscibil fără rugăciune şi fără comuniune, un vid animat, ca al vântului. Această artă este arta limitelor omeneşti… Pictura va aduce din adâncul necunoscutului, ceea ce este destul de străin omului ca să ignore, destul de apropiat ca să recunoască”.

            Pe traseul căutării de semnificaţie, Picasso ia contact cu sculptura neagră pe care nu şi-o asumă servil, ci o integrează evoluţiei sale creatoare ca viziune nouă asupra lumii, ca eventuală deschidere spre o realitate plenară, spre un Tot cotropitor şi totodată pasibil a fi cotropit prin vraja exercitată de artist. Picasso e „singurul care pătrunde cu adevărat în universul atât de specific al artei negre[3]. În Muzeul Trocadéro «Muzeul Omului» timpul fizic este anulat şi pictorul e suspendat într-un timp esenţial: „Eram absolut singur. Voiam să plec. Nu plecam. Stăteam. Am înţeles că e vorba de ceva foarte important… “, în care are revelaţia majoră a Creaţiei ce se loveşte de o formă artistică necunoscută, respectiv sculpturile africane sau „sculpturi mişcătoare” (cum le numea Jean Laude): „adevărate cosmogonii ce regenerează timpul şi spaţiul, îl sustrage pe om şi valorile sale degradării[4] plasându-l într-un circuit esenţial, în care el însuşi e transfigurat, numeroasele sale regenerări reprezentând tocmai luptele sale principale cu natura: „Îşi însușește orice ferment de metamorfoză, şi schimbă în craniu de maimuţă un mic automobil jucărie. Dar nu-şi însuşeşte nici fetişurile, nici zeii epocilor străvechi, nu introduce prelunga figură etruscă într-o sculptură, ci se războieşte cu ea”.

            Obiectualul, realitatea constituie miza pe care artistul „nu o caută, ci o găseşte” pentru a o „viola”, a o lua în posesie prin exorcizarea ei în propria creaţie: „Pictorul ia lucrurile şi le distruge. În acelaşi timp, le dă o altă viaţă. Pentru el. Mai târziu, pentru oameni. Dar trebuie să străpungem ceea ce oamenii văd, realitatea. Să sfârtecăm. Să distrugem armăturile”.

            Agresivitatea asupra realului marchează configurarea unui areal ce are la bază „reflectare, exprimare şi invenţie”, este punctul în care imaginea devine un «model» al raportului om-lume, iar arta neagră trezeşte fascinaţie tocmai pentru că instituie „un raport dintre imagine şi lumea din afară altul decât acela caracteristic clasicismului greco-latin sau artei care s-a dezvoltat de la Renaştere şi până la cubism[5], ea instituie «modelul», e «raisonnable», conchidea Picasso, nu neaparat în sensul de raţională, ci pentru că „nu se cantonase în duplicat, în analogia strictă, în consemnarea exclusivă a rezultatelor viziunii directe, ci că ea manipulase întotdeauana elementele realului conform cu tot ce ştia sau fusese învăţată să creadă despre aceasta[6]. Prin urmare, creativitatea africană loveşte anume în senzualismul exclusivist al viziunii directe, atingând o libertate completă, libertatea manipulării şi figurării Totului căci „Negrii erau nişte intercesori… Împotriva a toate: împotriva duhurilor necunoscute, ameninţătoare. Mă tot uitam la fetişuri. Am înţeles: şi eu sunt împotriva a toate. Şi eu gândesc că totul înseamnă necunoscutul, înseamnă duşmanul! Totul! nu amănuntele! femeile, copiii, animalele, tutunul, jocul… Dar absolut totul! Am înţeles la ce le folosea negrilor sculptura lor. De ce să sculptezi aşa şi nu altmiteri. Doar nu erau cubişti! Cubismul nici nu exista. Cu siguranţă nişte tipi inventaseră modelele, iar alţii îi imitaseră tradiţia, nu?

            Realitatea serveşte ca mijloc de exorcizare, de metamorfoză, facila imitare fusese anulată încă cu un secol înaintea lui Picasso prin Baudelaire: „prima sarcină a artistului este să se substituie materiei şi să protesteze împotriva acesteia”. Picasso exercită asupra realului un soi de magie, de transfigurare prodigioasă: „Toată opera lui Picasso ar fi un urlet, dacă tablourile sale nu i-ar scăpa urletului prin însăşi crearea lor”. Pictorul nu se aliază cu Creatul, nu i se adaugă, ci imaginarul său descinde tocmai din „lupta figurilor sale cu Creaţia”, „o lume care nu poate exista, decât prin sculptură… <Eu voi crea formele care nu existau, care n-ar fi existat niciodată fără mine>“, „jucăriile lui Picasso… nu-i dezvăluie creaţia, ci o ascund”, „voinţa de creaţie cu atât mai sălbatică cu cât combate creaţia ca atare, şi ştie acest lucru”, „Spiritul lui Picasso vrea să se elibereze şi de formele care aui inspirat duhurile, să nu aştepte decât de la el însuşi propria lui magie”.

            Artistul se află în consolidarea unei forme care să îmbrace o „realitate” esenţializată la o obsesie: „trebuie să găsesc neaparat masca”. Masca pare a fi forma artistică satisfăcătoare care i-ar exorciza şi metamorfoza obsesia, doar că acesta nu are nevoie de „haină”, ci de denudare, startul său spre adâncirea şi prelucrarea obsesiei nu porneşte de la realitatea lumii, ci de la cea a sinelui – dincolo de mască. În realitatea fiinţei sale care se propune ca „realitate” primară, e realitatea Picturii: „N-a descoperit «masca», a descoperit altceva… Picasso a pictat mult sărind zidul ca să intre la el însuşi”, o realitate a Creaţiei, alta decât ceea ce s-a creat sau există. Urmând unui proverb chinezesc, Picasso declară: „nu trebuie să imităm viaţa, trebuie să lucrăm cu ea. Să lucrăm cu ea. Să simţim cum cresc crengile. Crengile noastre, fireşte! nu ale ei! Asta fac şi acum, nu?”, „«există viaţa, şi există pictura» [] Semnificaţia tonului era: în faţa vieţii, nu există decât pictura”.

            În ceea ce-l priveşte pe Picasso, masca neagră constituie contextul major de a se conecta bizarului unei alte lumi, anistorice şi esenţiale, în care vraja e valoare dominantă ce are nevoie, evident, de un vrăjitor, un magician, un demiurg care să declanşeze deschiderea spre acel sine puternic, pictural, dedat unor metamorfoze continue: „faţa lui deveni brusc masca  intensă pe care o lua când picta, o mască de şopârlă bântuită de duhuri”. Masca devine astfel una interioară, concentrată şi centrată doar pe lumea artistului: pictura.

            Masca e totodată emblema Muzeului Imaginar ce figurează „tablourile şi… sculpturile pe care le purtăm în noi”, „este în mod necesar un loc mental. Nu noi îl locuim, el ne locuieşte”, „înseamnă învierea invizibilului”, „Înglobant care a înlocuit natura, sau pe Dumnezeu, naşte, într-o măsură considerabilă, opere create în scopul de a manifesta necunoscutul… are şi el istorii, dar n-are istorie”, „nu-i o tradiţie, ci o aventură. El nu reclamă nici o ierarhie, şi mai ales nu pe cea a spiritului, pentru că le înglobează pe toate”. Muzeul Imaginar tatonează prin „existenţa” sa un simbolism al interiorităţii multiforme şi cameleonice aflată în postura de interogare a necunoscutului: „Acest inexplicabil domneşte peste tezaurul Muzeului Imaginar; este ceea ce face din opera capitală seamănul privilegiat al surorilor sale, dar şi sora operelor de care totul o desparte – în afară de apartenenţa lor comună la o lume încă necunoscută”.

            Revenind la sculptura neagră, la fetişurile – descendente din mediul african sau oceanic – ce aveau mai mult o valoare utilitară de arme, unelte prin care primitivul stăpânea şi controla lumea invizibilă: „Dacă dăm duhurilor o formă devenim independenţi. Duhurile, inconştientul, emoţia, toate astea înseamnă acelaşi lucru”. Artistul Picasso extrage de aici legea ce conferă dreptul la arbitrar: „Formele artei noastre au devenit tot atât de arbitrare ca şi cele ale sacrului… Ca şi ele, eterogene faţă de aparenţă”, imperativul de-a exprima „realitatea” prin semne: „În pictură, lucrurile sunt nişte semne; noi spunem embleme… Cubiştii au înţeles foarte devreme că mijlocul de expresie privilegiat al picturii este semnul emotiv; libertatea lui Picasso a acceptat rareori să se elibereze de acest semn şi motiv. Arta lui are nevoie de el ca să rivalizeze cu natura, şi chiar să o distrugă”. Constituirea unui limbaj ideoplastic va viza un obiect care nu mai e obiect, ci semn, «model», iar pictura va fi „modalitatea privilegiată a poeziei[7] întregind ideea lui Simeon Giedon: „Omul a creat înaintea artei, simbolul”. Creatorul negru nu a atribuit valoare estetică măştilor sale, ci o valoare simbolică pentru a-şi combate „duşmanul” interior, iar Picasso e unicul care înţelege această luptă: „Tot asta m-a despărţit şi de Braque. Lui îi plăceau sculpturile negrilor, dar ţi-am spus: pentru că erau bune. Niciodată nu i-a fost cât de cât frică de ele. Exorcismele nu-l interesau. Pentru că el nu simţea ceea ce am numit eu totul, sau viaţa, nu ştiu exact ce, Pământul? tot ce ne înconjoară, tot ce nu este noi, nu i se părea duşmănos. Nici măcar, închipuieşte-ţi! străin! Oricând şi oriunde se simţea ca la el acasă… Şi acum încă… el nu înţelege deloc lucrurile astea: nu-i superstiţios!”, această încleştare tacită din care se iscă dualitatea măştii: mediatoare între două forţe şi indiferentă faţă de cel care va birui în luptă, captivul (duhul) sau captatorul (creatorul). Pentru a evita posesia, efectul dăunător al măştii, creatorul împlineşte o perioadă de pregătire, de purificare, e perioada premergătoare substanţializării, împlinirii creaţiei: „Braque îşi făcea pictura reflectând. Eu, ca să mă pregătesc, am nevoie de lucruri, de oameni. El are noroc: niciodată nu a ştiut ce înseamnă curiozitatea. Oamenii o confundă prosteşte cu indiscreţia. Dar asta-i o boală. O pasiune, pentru că are şi unele avantaje. El nu cunoaşte viaţa: niciodată n-a avut poftă să facă totul din tot”.

„Realitatea” din mască nu e doar malefică, implicând şi posedarea, identificarea totală a creatorului, asimilarea lui fără putinţa de desprindere, e şi irelevantă, cea care contează e dincolo de mască – o realitate fecundă: „Picasso care regăseşte în schimb formele demonilor săi, şi ale Fecundităţilor sale”, instituind pivotul artei moderne: „Subiectul trebuie să dispară, deoarece se iveşte un nou subiect, care le va alunga pe toate celelalte: prezenţa dominatoare a pictorului însuşi[8]. Anularea subiectelor impune anularea surselor de inspiraţie: „Iau ce-mi trebuie de unde găsesc, exceptând propriile mele opere… Totul este în noi, opera noastră este un fel de jurnal[9].

În această piramidă valorică e ineluctabilă conturarea unor polarităţi: natura şi creaţia, Muzeul Trocadéro şi Muzeul Imaginar, masca africană şi Tarocii lui Picasso – reversul deschiderii spre universul sinelui, al picturii, reprezentând deschiderea spre neant, spre moarte, spre lumea de dincolo: „de când Tarocii îi ocupau viaţa ca pe un oraş cucerit, el picta cu faţa spre moarte. Şi a picta cu faţa spre lumea de dincolo, fie ea şi neantul, nu era totuna cu a picta cu faţa spre această lume, fie ea şi lumea picturii”.

Pe acest fundal al deschiderii spre lumea de dincolo se iveşte simbolul absolut al capului de obsidian ce sugerează limita Creaţiei, punctul zero al metamorfozelor: „el transcede mai bine civilizaţiile decât idolii mexicani din preajma lui… semnul unui dialog al omului cu lumea de dincolo… simbolul care exprimă ceea ce nu poate fi exprimat decât prin el. <Secretul lucrurilor, care nu se află în aparenţa lor>, spune Aristotel”.

Asociat frigului, nopţii, tărâmului morţii, nordului – capul de obsidian se află oarecum pe acelaşi plan cu fetişul, la rândul lui e divinizat, gândirea mexicană îl atestă ca fiu al cuplului primordial, care a patronat creaţia, iar gliptica maya îi conferă un substitut, mâna, care poate fi şi mâna artistului „Sumbra lui strălucire luminează vrăjitoria operaţiei creatoare, asimilează stilul baghetei vrăjitorului. Ca să rivalizeze cu neantul, arta dezvăluie felul cum rivalizează cu destinul. Simbolul care impune omului sentimentul cel mai profund al dependenţei sale: semnul morţii ne învaţă cum gheara capabilă să-l marcheze marchează cosmosul şi incognoscibilul”.

Urmând şirul de semnificaţii, metamorfoza artei africane este absorbită de metamorfoza lui Picasso („obsedat mai profund de metamorfoză decât de moarte. Părea legat de ea tot asa cum vrăjitorii sunt legaţi de poporul celor de dincolo de mormânt”), care la rândul ei e asimilată de Marea Metamorfoză a artei moderne „… în interogare, în inepuizabila dispută cu lumea operelor care îl bântuie când spune, pe un ton inocent: «Ce-o să facă pictura când nu voi mai fi aici? va trebui să treacă oare neaparat peste trupul meu? Nu va putea trece pe alături, nu?»“. Craniul de obsidian le impunea metamorfoza sa celorlalte figuri, iar craniul de obsidian e Picasso, craniul de obsidian e Arta Modernă.

[1] Cuvintele lui Germain Bazin sunt citate în albumul Picasso: „Pentru el a picta înseamnă a încălca deopotrivă realitatea şi arta

[2] Constantin Pavel: André Malraux. Literatura valorilor umane, cap. VII, Teoria culturii

[3] Plutarh-Antoniu Mihăilescu: Întâlnire cu arta africană

[4] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dicţionar de simboluri, vol. 2, art. Mască

[5] Plutarh-Antoniu Mihăilescu: Op. cit.

[6] Ibidem

[7] André Malraux: Vocile tăcerii

[8] Ibidem

[9] Picasso, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată.