Sculptura

După pictură, în cadrul artelor plastice, sculptura este cea mai des abordată de artiștii tuturor timpurilor. În anumite epoci, arta sculpturii are o prevalență, cel puțin numerică, asupra operelor picturale, aceasta datorită materialelor mult mai rezistente în care sculptorii își realizează lucrările, dar poate și mai mult, datorită volumul ei, desfășurării spațiale, concretă, reală, tactilă. Plastica statuară a avut cu preponderență un rol public, dar posibilitatea de a executa o gamă infinită de dimensiuni și într-o multitudine de materiale, i-a asigurat prezența și răspândirea în toate epocile și areale cultural-geografice. Statuia mai apropiată de realitate a incitat, încurajat, reprezentările cele mai diverse, de la zeități cu fizionomii anamorfozate, monstruoase (Kinich Ahau la mayași), sau personaje umane reale, până la monede și la fanteziile din legende, basme și povești, ca cea despre soția lui Loth, sau celebra Pygmalion.

Așa cum pictura e arta sugestiei spațiale, sculptura este cea a spațiului și a volumelor în spațiu și lumină, care le pune în valoare, le îmbracă într-o „aură vizuală”. Ca și în pictură, lumina și umbra au un rol deosebit, subliniază, diminuează, sau ascund anumite părți ale formei, volumului și materialului statuii, aducând astfel în centrul atenției alte detaliile esențiale. Prin jocul pe suprafața materialului în care artistul a realizat lucrarea, lumina/umbra, devin parte a lucrării și „ghid” al privirii contemplatorului.

De fapt, până către sfârșitul sec. XIX, tehnica și materialele picturii, au fost mai puține decât cele ce au stat la dispoziția creatorilor artei statuare. Dintre suporturile tradiționale ale picturii, peretele umed pe care se lucrează fresca s-a dovedit cel mai rezistent, dar cerând un mai mare efort din partea artistului. Apoi lemnul, papirusul, pergamentul, cartonul, pânza, sau hârtia, sunt materiale ale picturii și graficii, dar friabile, puțin rezistente mai cu seamă la umezeală și variații de temperatură, de aceea greu de păstrat și conservat. S-au folosit culori și pe piatră (pictura rupestră), iar grecii le aplicau la decorarea și evidențierea sculpturilor, dar cu rezultatele știute, vicisitudinile vremurilor făcându-le să dispară de pe surafața statuilor.

            Materialele sculpturii au evoluat însă odată cu dezvoltarea și utilizarea lor în varii domenii meșteșugărești. Lemnul și ceramica, apoi piatra și osul, vor fi fost primele cioplite cu măiestrie, în scopuri utilitare, religioase, dar și pur artistice, încă din comuna primitivă, urmate fiind de bronz, alte metale, pietrele prețioase, fildeș… În arta sculpturii materialul are o importanță esențială pentru realizarea efectelor plastice, astfel încât s-a  spus deseori că aici, o anumită lucrare impune artistului un anume material. Există păreri diferite asupra atitudinii sculptorului în raport cu materialul în care își realizează lucrarea, iar disputa continuă și astăzi:

Astfel, arhitectul german Gottfried Semper (1803-1879) atrăgea atenția că formele artistice, depind nu numai de concepția artistică, ci mai ales de destinația operei și de însușirile specifice ale materialului folosit, ca și a prelucrărilor lui.

Austriacul Alois Riegl (1858-1905), mare istoric al artei, considera, dimpotrivă, că determinantă în creația artistică este intenția, aspirația artistului, fiindcă stilul său nu trebuie să depindă de material sau de tehnică, ci el se luptă cu acestea spre a le supune voinței și concepției sale artistice/plastice. Conform acestui perincipiu, sculptorul poate să „forțeze” materialul să întruchipeze opera sa, ținând cont în mai mică măsură de „posibilitățile” oferite de el. Un exemplu s-ar putea afla în unele sculpturi ale lui Bernini, în care marmura capătă forme extravagante ce par a sfida gravitația, dând efecte nefirești, excesiv decorative, cumva incompatibile cu volumele și masivitatea specifice statuarului, ca în  Portretul lui Ludovic al XIV-lea.[1] În privința celuilalt principiu, spusele marelui sculptor Constantin Brâncuși, sunt edificatoare, el suținând că fiecare  lucrare „își cere” materialul potrivit spre a fi întruchipată, iar diversele materiale îl obligă, îi impun artistului o anume prelucrare.[2] Fiecare material are „legile” lui, pe care el trebuie să le aibă în vedere, gândind simultan forma în material, nu numai ca imagine şi volum. E deseori motivul pentru care sculptorii au preferinţe declarate faţă de anume materiale mai mult decât pentru altele. În comparație cu activitatea din alte arte, partea fizică a muncii sculptorului este de obicei mai grea (cioplire, turnare în metal…), dar ca în oricare artă, creativitatea și măiestria sunt esențiale și dificil de atins. Sculptorul compune echilibrat masele și volumele, armonizează ansamblul și detaliile, finisează în diferite modalități și diferite grade suprafețele statuii sale, având în vedere aceste jocuri de lumină ce completează lucrarea sa. Toată această suită de prelucrări și observații privind forme, dimensiuni, proporții, suprafețe, unghiuri, muchii, rotunjimi… constituie limbajul sculpturii și sunt menite să provoace receptorului emoții, idei, intuiții, sugerate artistic. Aceste trăiri estetice constituie de fapt scopul operelor, de aceea artistul are în vedere și amplasamentul statuii, spațiul în care urmează a fi așezată, diversele surse de lumină naturală și (deseori) artificială, dirijată, ce se proiectează asupra formei-volum ce compune lucrarea sa. Astfel, precum caracteristicile materialului, sau combinațiilor de materiale utilizate de artist, lumina evidențiază percepția vizuală/optică, dar și tactilă, tridimensional-spațială a sculpturii.

Ca și pictura, sculptura are și ea genuri și tehnici diferite, dar altele, altfel tratate, pentru că gândirea spațială, volumetrică, limbajul și viziunea artistului sunt specifice artei statuare. Basorelieful cu variantele sale (plat, mediu, alto-relieful), este mai aproape de bidimensionalul picturii și e practicat mai ales în decorul sculptural fitomorf, zoomorf și în frizele „narative”, redând scene cu multe personaje surprinse în mișcare. În relieful înalt sunt lucrate și statuile adosate, aliniate peretelui, fără a face corp comun cu acesta, având și ele rol decorativ și narativ, după caz, apoi sunt sculpturile cu rol portant, cum sunt coloanele și cariatidele. Dar cele mai căutate, mai des abordate de sculptorii din toate timpurile au fost și sunt statuile „rondo bosso”, monumente de for public, statui dedicate unor personalități emblematice, sau unor evenimente evocate simbolic. De altfel, sculptura s-a concentrat de-a lungul secolelor mai mult asupra omului, care este „eroul principal” al reprezentărilor, de obicei executate în formulă figurativă, căci statuarul transmite sentimente și idei numai prin personaje. În deferitele ipostaze, adesea înconjurat de diverse accesorii (vetimentație, decorații, coroane, arme, steaguri, cai…), personajul apare singular (sau în grup), dar având o gestică semnificativă, expresivă, ori convingător retorică. Și aici a intervenit mai redusa diversitate abordărilor și genurilor artistice, căci peisajele sau naturile statice, nu au apărut decât rar și în lucrări cam artificiale, iar reprezentările animaliere ronodo bosso sunt și ele puține, realizate tot simbolic (Sfinxul, plastica statuară egipteană, Lupoaica cu Romulus și Remus…) și mai recent, ca decor prin parcuri, sau cu semnificație alegorică în anumite spații interioare. Foarte frecvent este însă bustul, cu accente portretistice, de dimensiuni variabile și pe diferite socluri, de la sculptura mică cu lucrări de interior sau de exterior (bustul lui Eminescu într-o bibliotecă publică), ori într-un cadru natural, în parc, sau citadin, în fața unei clădiri dedicate, casă memorială, muzeu… Reprezentările în mărime naturală ale personajului/personajelor, au proporții modificate, pentru ca privite din diferite unghiuri, de la anume înălțime, să apară firești, deși sunt deseori supradimensionate pentru a căpăta dorite accente monumentale. Statuile ecvestre, cele alegorice, care evocă fapte sau evenimente istorice, de obicei le ilustrează, emblematic (monumente ale păcii, ale unor victorii – „Victoria de la Samothrace” – „Eroul necunoscut”…), implicând câteodată trimiteri narative, (să zicem: „Romeo și Julieta”, „Amor și Psyche”), sau evocatoare, ca în plastica statuară de monumente funerare… Uneori portretul e anonim cu trăsături generalizatoare (chipul unui zeu, chiar cel al personajelor religioase), alteori trebuie să redea un personaj real (decedat sau în viață), cu toate trăsăturile faciale. În ambele cazuri, sculptorul încearcă să găsească formula cea mai concisă, cu grija pentru detaliile anatomice și fizionomice destul de fidele, dar și pentru transmiterea artistică a ideii, sugestiei ce incumbă monumentului.

Problema exprimării unor sentimente, trăiri, emoții, implică mișcarea, în care (ca și în pictură), gestica are un rol deosebit de important, trebuind să transmită și o puternică tensiune interioară, la ilustrarea căreia contribuie accesorii vestimentare fluturând, redarea sensibilă a carnației, volumele răsucite, jocurile de linii și unghiuri contrastante și alte elemente, dar și prelucrarea materialului, cu atenta studiere a efectelor de lumină, a facturii diferite a suprafețelor. Figura umană ca formă-volum purtătoare de sugestii şi subînţelesuri, apare ca „tipar” fizionomic cu bogate virtuţii şi potenţialităţi evocatoare.

Clasicizantul, mai static, e orientat spre vizualul cvasi-descriptiv și sugestia exterioară clară. Solemn, rigid pregnant, dar şi dinamic, toate aceste caracteristici fac nota tradiţională a sculpturii, dar care va trece treptat spre modern. Cu opera lui Rodin și a câtorva celebri elevi ai săi, ca Bourdelle sau Maillol, sculptura figurativă atinge un mare grad de expresivitate și epurare a accesoriilor, a unor elemente secundare, în favoarea acurateții formei și a unui mesaj direct și impunându-se cu putere. Prin această purificare a formelor prin condensarea unor detalii și adăugând unele accente individualizatoare în redarea figurii personajului, artiștii tind (nu neapărat „programatic”), spre sondarea psihologiei abisale. De aceea se axează și mai mult pe atitudinal, pe gestualul plin de încordare, pe redarea mișcării violente a trupului contorsionat în acțiune, în luptă, sau în abandonul unei înfrângeri dramatice.

Se trece apoi dincolo de figurativ, spre sinteza formelor care vor să transmită „miezul artistic”, apelând la cât mai puține elemente extrase din realitate. S-a pornit  de la constatarea că opera nu este mesajul, ci purtătoarea lui, iar redarea figurativă e doar un limbaj (și nu singurul), prin care el poate fi transmis. Astfel s-a ajuns (cam ca la „geometria neeuclidiană”), la limbajul formelor sugestive inspirate din realitate, dar mergând dincolo de ea (prin transcenderea ei), încercându-se întruchiparea ideii prin lucrare, nu elaborând formele reale astfel încât, să exprime metaforic ideea, trăirea, pe care sculptorul le adresează receptorului. Și ca în pictura epocii, forma se simplifică până la forma pură, la nonfigurativ. Iar deschizător de drum în acest sens a fost Constantin Brâncuși.

Elev al lui Rodin pentru scurt timp, el renunță la modelul, maniera și metodele maestrului și ajunge treptat să ducă sculptura până la exprimarea ideii, esenței, pornind de la real, dar prelucrând și simplificând, esențializând formele prin înlăturarea detaliilor ce stingheresc mesajul, sintetizând forma până la idiom, la epură. El voia să facă trecerea de la aparență la esență („Am făcut materia să spună ceea ce nu se poate rosti” – cum afirma într-o altercație privind o lucrare a sa), dar fără ca prin abstractizare să se piardă conținutul sufletesc, vectorul afectiv și metamorfoza să alunece spre forma goală, care nu exprimă, ci devine un fel de decor. Voia să redea forma în sine din care se pot naște alte forme (cum din sămânța simplă apare planta)  și astfel, sculptura să devină gând.

Cei mai mulți dintre sculptorii ce i-au urmat concepția artistică și stilul, nu mai pornesc de la concret, ci apelează la forme geometrice preexistente și abil îmbinate, astfel încât „opera deschisă” se pretează la numeroase moduri de abordare, la un caleidoscop de interpretări, de sensuri sau conotații subtile, în care opinia personală a receptorului poate deveni propria normă și cheie interpretativă. În principiu opera non figurativă e mai bogată în sugestii, dar și mai sumară în formele plastice specifice și expresive ale sculpturii tradiționale. Astăzi însă, sculptura „de for”, figurativă, cu accente monumentale pare abordată mai des, iar cea de formulări abstract-simbolice rămâne agreată competitiv în unele tabere de creație, în lucrări de mici dimensiuni, savurate de colecționari, sau altele în care totuși decorativul copleșește mult metafora sintetizată în formă.

Repere bibliografice:

1965. Oprescu, Sculptura românească; Editura Meridiane, (Ediția a II-a), București 1965.

Adina Nanu, Pe scurt despre sculptură, Editura Meridiane, București 1966.

Virgil Vătășianu, Metodica cercetării în istoria artei, Editura Meridiane, București 1974.

1975. H. Gombrich, O istorie a artei, Editura Meridiane, București 1975.

Carte de inimă pentru Brâncuși, (Selecția textelor și bibliografia, Nina Stănculescu), Editura Albatros, București 1976

Udo Kultermann, Istoria istoriei artei, Editura Meridiane, București 1977.

John Rupert Martin, Barocul, Editura Meridiane, București 1982.

Marcel Mihalovici, Amintiri despre Enescu, Brâncuși și alți prieteni, Editura Eminescu, București 1987.

[1] Este portretul bust al Regelui Soare, despre care Paul de Chantelou scrie că Bernini însuși i-ar fi spus suveranului că va lucra mai multe zile la redarea perucii sale: „…că nu era o treabă ușoară, deoarece intenționa să redea pietrei caracterul aerian pe care îl avea părul în realitate; și ca să realizeze acest lucru, era necesar să se lupte cu materialul, cu natura contrară a acestuia…” (apud: John Rupert Martin, Barocul, vezi Anexa B, subl. ns.)

La fel este realizată de Bernini și statuia ecvestră a Regelui Soare de la Versailes.

[2] Brâncuşi pornea de la lucruri şi de la materialul potrivit pentru a le întruchipa: „…în piatră trebuie să tai, să sapi, ca să ajungi acolo unde se află subiectul, artistul trebuie să-l descopere… în lemn fibrele şi direcţia acestora îţi dictează cum să porţi instrumentul, ca să obţii ritmul cerut de specia fiecărui lemn; la metalul lustruit totul depinde de cum va cădea lumina pe el.” (apud: G. Oprescu, Sculptura românească)