Sinele acvatic. Expresionismul ontologic al poeziei lui Miron Kiropol

Neistovită, inima vântului este numele antologiei din poezia lui Miron Kiropol, care a apărut la editura Cartier, în 2020, autorul acestei ample și binemeritate selecții, fiind poetul Constantin Abăluță. Apariția cărții, chiar în anul morții autorului, îndeamnă la redescoperirea unui poet care și-a petrecut o mare parte din existență la Paris și ne oferă imaginea de ansamblu a unei poezii preponderent vizionare, de un vizionarism întunecat, după cum vom vedea.

Antologatorul a dat dovadă, în demersul acesta recuperativ, de sensibilitate poetică dublată de simțul critic extrem de receptiv la nuanțe expresive, segmente diverse ale unui discurs poetic arborescent, marcat, de cele mai multe ori, de fiorul exaltant al unei conștiințe mistice: ,,Vocea lui Miron Kiropol este aceea a unui vizionar. Un ghem de cuvinte inspirate care vin de undeva din intermundii, parcă aduse de fluxuri care le și împletesc între ele în mod insolit, dar – paradoxal – instaurează în sufletul cititorului liniștea și firescul de fiecare zi.”[1] Selecția textelor acoperă o perioadă de timp, începând cu anul 1967, cu volumul Jocul lui Adam, până în anul 2019, când i-a apărut volumul Cuvinte strângându-și cenușa.

Radiografierea acestui interval temporal, în cadrul antologiei, reprezintă un fapt semnificativ, oferindu-ne, în ansamblu, prilejul sesizării unor evoluții ale perspectivelor poetice. Pot fi, astfel, vizibile trecerile de la aglomerările stilistice la esențializarea discursului sau la un tip de discurs aparent încifrat. Dacă în majoritatea textelor de început se conturează o poetică a frământărilor existențiale, a predispozițiilor spre reflexivitate, orfism sau interogație thanatică, în textele de mai târziu, asistăm la izbucnirea unor manifestări insolite ale convertirii privirii contingente în viziune.

În mare parte, poemele sale sunt proiecții ale unei ontologii onirice, unde cadrul visului nu este dezvăluit doar la nivelul unor desene suprarealiste imprimate de o stilistică halucinatorie, de unde reies anumite refulări insolite ale subconștientului. Prin apariția ființei onirice ne este înfățișată și partea sumbră  a acestui onirism, chiar tragică, de un comic-tragic al trăirilor unui arlechin  plasat, aproape tot timpul, la marginea existenței, de unde poate privi coșmarul, simulacrul carnavalesc, partea de ,,psihism acvatic”[2]. Și, astfel, pe fundalul acestei atmosfere onto-onirice transpar chipuri sau forme nu îndeajuns de coagulate, inaparente, de-materializate, căci, ,,poemele lui Miron Kiropol au un fel de aură imaterială, neevanescentă, dar direct palpabilă, ea nu emană din cuvinte, dar se confundă cu acestea”[3] și care exprimă criza profundă a eului în raport cu timpul tentacular, cu dimensiunile sepulcrale ale unei lumi de semne golite de semnificații.

În toată această lume-degringoladă, inefabilul totuși mai are potențial revelator, el stabilind granița dintre atingerea goală (fadă, care nu lasă nicio urmă) și atingerea plină (după care rămân urmele sau semnele).

 

 

  1. Ipostaze epifanice ale atingerii. Scenografii sinestezice

În cele mai multe poeme din volumele de început: Jocul lui Adam (1967), Schimbarea la față (1968) sau Această pierdere (1992), imaginarul poetic este compus din proiecții caleidoscopice ale unor peisaje presimțite, înainte de a fi văzute sau vizualizate. Un loc aparte în toată această aventură lirică a sinelui devoalat prin raportul dintre eul poetic și lume, îl ocupă cam toate simțurile care, datorită unei scenografii sinestezice, nu mai sunt doar proiecții abstracte ale vieții interioare, receptive la tot felul de stimuli exteriori. Simbolistica senzorială, marcată de o teatralitate inaparentă a simțirii tragice, se va concretiza în atitudinea eului poetic față de timp, existență sau moarte. Simțurile devin reprezentări ale unei lumi interioare marcate de contraste sinestezice, al cărei fond poetic este devoalat prin intermediul unui histrionism hieratic.

Simțurile îndeplinesc funcția de receptori ai întrepătrunderii realităților. Acest fapt conferă simțurilor un statut aparte în mecanismul poetic, acela al unor intermundii senzitive, încărcate de potențialul regenerării și de sensibilitatea exacerbată față de misterele unei naturi în continuă mișcare și transformare. Contururile unor obiecte sau ființe devin imponderabile în raport cu natura cuprinsă de un dinamism tentacular și care, pe măsură ce apar, aceste contururi se manifestă ca prezențe ale unei lumi imateriale sau, încă, nu pe deplin transformate în materie contingentă.

Dimensiunea traumatică a acestei poezii transpare și prin reprezentările acvatice ale unui sine fluctuant, instabil emoțional, acoperit de povara sângelui care restabilește legătura eului poetic cu originile: ,,Împrejurul meu voi pleca deseori/ Pe tăietura ierbii./ Sângele îmi acoperă salivă, carne, timp” (Călătorie). În prim-planul senzațiilor se manifestă suferința provocată de absența atingerilor sau a între-atingerilor care stabilesc legăturile tangibile cu existența,  pe când fericirea sau împlinirea vor rămâne îndepărtate, abia recognoscibile printre valurile de ceață ale unui timp fără de timp: ,,Culoarea cea mai dragă nu-i a mea./ Roșul se-ngălbenește pe-al meu loc./ În țăndările sării plec, mă-ntorc./ Și alte rugi învăț și altă furie” (Călătorie).

Cum simțul tactil capătă semnificații epifanice, gestul atingerii sau gestul atinsului reprezintă elementele unui ceremonial de atmosferă mistică, unde apropierea intimă dintre îndrăgostiți se manifestă, în primul rând, ca o descoperire, ca o revelare a propriei lor corporalități sinestezice: ,,așază-mă-n umbra acestei cărți groase/ cu aur pe ea,/ lângă mâinile tale,/ lovindu-mă întâmplător și moale/ să-ți amintești de mâinile mele cândva”(Ghindă). Gesturile sunt dublate de simbolurile lor inaparente. Dinamica mișcărilor se manifestă în imperceptibil, întrucât, acestea planează într-o atmosferă ireală, proiectată în diafanul perceput drept un miraj al sensibilității calme, protectoare.

Gestul închiderii în sine nu este, nicidecum, un gest al închiderii de sine. Pleoapa interioară are rolul unei cutii de rezonanțe a memoriei, iar gestul închiderii ei față de lumea înconjurătoare nu are semnificația unei acoperiri de perspective sau a unei anulări de sentimente, trăiri. Gestul face parte dintr-un ceremonial de atmosferă, în care amintirea devine ochiul care a captat bogăția imagistică a unei vieți, a unui timp: ,,Stau ochii tuturor închiși/ în trupul meu/pierdut pe lângă pietre,/ în aburul atât de crud/ ce nu mă lasă ca să văd/ nicio ființă”(Cântec de dragoste). Aburul acesta acoperă, păzește privirea contingentă de cealaltă privire, cea a adâncurilor. Distanța dintre realitatea concretă și cea adâncă rămâne împlinită prin modalitatea de a te îndepărta, atât de ceilalți, cât și de tine însuți: ,,Îmi ating trupul cu iarba/ întunecată și mă culc/ îndepărtat în golul pământului”.

          Natura se compune din gesturile și din misterele, care îi conferă un caracter participativ în comuniunea sau comunicarea cu omul. Gesturile sunt oglinzi ale simțurilor, pun în mișcare natura, îi potențează misterele și, în fiecare limită întâlnită, ele ivesc o deschidere, posibilitatea unei zone interstițiale prin care se între-vede miracolul captării infinitului prin privirea contingentă. Apare dorința descoperirii unor călăuze către cunoașterea acelor mistere existențiale, despre care Blaga spunea că sunt ,,atenuabile, permanentizabile, potențiabile.”[4] Natura devine astfel un univers plin de culoare și de sunet al culorii, o lume creată din umbre ale luminii și lumini ale umbrelor, în care creșterile de ritm sau comuniunile între lucruri ori persoane aparent antagonice creează atmosfera unei, așa-numite, pandeificări, un fel de zeificare a totalităților germinative: ,,Deplină e frumusețea și pot să dorm/ lângă malul ei ars de aroma soarelui/ și lângă tine, călăuză a tainei/ ce vii pe ape, și lângă tine, păstorule,/ mânând turme în luna ce se face umilă/ și se întinde stinsă pe ceruri,/ și lângă tine în care un fir de geamăt se desface/ spre ziua împlinită” (Dimineață).

            Atunci când unele simțuri nu mai comunică și nu se mai comunică, se simte nevoia unei racordări la altfel de simțuri. Și în acest caz, atingerea este cea care va armoniza contrariile, va recupera energiile pierdute, va restabili legătura dintre simț și simțire. Atunci când simțurile te părăsesc, apare necesitatea substituirii, căci pielea dispare și ea, se dematerializează, intervine dorința înlocuirii acesteia cu o coajă a cărei formă este una nedefinită, lipsită total de afecte: ,,Voi scrie numai pentru portocale,/ mirosul lor să fiu, sâmburele/ care le dă fruct și pat./ Aștept să devin coajă/ în veșmânt de cadmiu roșiatic./ Să vin în mâinile femeii gustându-i/ colții cu sângele meu fericit”. (Dorință) Când trupul se află pe moarte, se încearcă doar resuscitarea simțurilor devenite, astfel, palide simțiri, simulacre sinestezice, care abia mai păstrează un  fir din suflul vitalității, aproape consumate, proiecții generate de vreun reflex automat al agățării trupului de viață. Simulacrele sinestezice sunt diverse și provin dintr-o nevoie de legitimare poetică, anti-estetică: ,,Reprezentarea exclusivă a frumosului ar duce la monotonie, urâtului îi revine deci sarcina de a produce impresia de diversitate și, mai mult decât atât, de a asocia percepției frumosului, dacă nu neapărat senzația rarității lui, cel puțin pe aceea a relativității lui obligatorii.”[5] Simțurile reduse la niște scheme de simțire nedefinită conferă trupului un ritm mecanicizat al existenței formate din  automatism și stagnare: ,,Ca un sfârșit pe trupul bătrân/ aștept reflexul să-mi aprindă/ rotația curând stinsă a planetei și-a sorții./ Nepăsător să cad în fraza morții”(Dorință).

  1. Picturalitatea compulsiv-obsesivă a simțurilor

Poetica atingerii reprezintă o aventură senzorială în care simțurile trec de stadiul aparent al palpabilului ca senzație limitată, ne-generatoare de urme sau  răscoliri interioare. În textele anterioare am putut vedea cum atingerea capătă o concretețe epifanică, prin care corpul devine receptiv la stimulii naturii sau ai peisajului tentacular, fantasmatic.

În următoarele câteva texte, are loc îmbinarea dintre un expresionism sumbru, dark, și un expresionism ontologic, marcat de apariția sau, doar, presimțirea unui întuneric care atenuează percepția peisajelor sau a ființelor. Sursa acestui întuneric se află în  interiorul eului poetic marcat de frământări extatice, spasmatice. Privirea este cuprinsă de o tensiune în care imaginea oscilează între halucinație grotescă și viziune extatică: ,,De îndată ce mă nărui în noapte, țările își schimbă locul, pământul devine tânjitor înlăuntru. Deodată, obiectele își întind bucățile lor de lemn, de metal, marmură și gheață către evidența carnală. Găsești carne până și în oglinda ferestrei care unduiește și-mi mângâie legănările de inconștiență” (Irevocabilul). Proiecția des-figurării celuilalt apare ca un rezultat al lipsei umanității, lipsă care generează apariția monstruoasă a corpului de-conturat, adică, lipsit de contur omenesc sau de privire proprie, care îl condamnă la bezna ne-imaginării sau ne-simțirii lumii: ,,Veni spre mine ca s-mi vorbească și atunci genele îi părăsiră ochii, coborându-i repede pe obraji. Am înțeles că mă aflam față în față cu un enorm păianjen îndărătul căruia omul nu avea ochi, ci orbitele goale.” Această pierdere a umanului corespunde consecințelor unor vicii care nu fac altceva decât să degradeze existența, să ducă la acea desfigurare de sine a omului care, în concepția lui Jean-Luc Marion, presupune înstrăinarea de sine, întrucât desfigurarea se realizează ,,sub figura a altceva decât el”[6]: ,,Răutatea, calicia, cruzimea adăugau o altă geană pleoapelor lor care se păienjeneau”(Irevocabilul).

 Din momentul în care simțurile stabilesc o altfel de punte între corp și natură, percepția realității concrete apare de-formată sinestezic, re-dimensionată la nivelul paroxistic al unei realități interioare covârșite de elemente thanatice active sau activate prin mecanismul rupturilor ontologice: ,,Nicio legătură între mine și rădăcini/ nu-mi duce suflul./ De aceea sunt silit să preiau/ vocile aeriene, să vorbesc mort” (Eroarea). Substituirea vocii interioare cu o voce aeriană arată nivelul acut al crizei existențiale, unde, prin vorbirea moartă ni se comunică nu neapărat semnificațiile morții, cât acele semnificații moarte, căci acțiunea verbului a vorbi devine proiecția comunicării moarte.

Culorile sau liniile de contur se amestecă, se îngroașă notă de stridență și ruptură ontologică a unor peisaje fragmentate, episodice, niciodată surprinse în completitudinea sau în armonia lor: ,,Fericită e ziua de naștere și moarte pe care o trăiesc lângă tine… neispitit de durere și doar ca florile acestea care îmi plac mai mult decât oricare altele pentru liniștea lor pe un câmp, nepăsătoare de repede-pierdere, ca macii implorând în grâul încă verde spațiul iluminat” (Fericită e ziua). Imaginile de orice fel trec prin filtrul neliniștilor grave și proiectează atmosfera năucitoare a unui expresionism al vertijului existențial convulsiv și compulsiv. Ritmul trăirii ontologice este acaparat, bulversat de manifestarea decrepită a vieții urbane, unde combustia cromatică se revarsă asupra realului cu o forță covârșitoare, anihilându-l: ,,Marile orașe au fost create pentru glorificarea morții. Zidurile jefuite de funingine au un parfum de case cu stafii și pe limbile noastre se așază un gust de Sfânt Maslu…Pe clădirile vechi ca pe povârnișurile mărilor plutește puterea culorii. Aici ocrul-roșu a copt atât de mult spațiul, că inima văzându-l varsă un suflu răgușit. Sângele se coagulează pe cărămizi” (Vârtej). Senzațiile sau sentimentele transpar într-un mod dureros, apăsător, cuprinse parcă de o migrenă a cărei sursă rămâne neidentificată, unde ,,însingurarea totală și deznădejdea… cu desăvârșire tragice”[7] sunt stăpânite de un ,,element derizoriu al ocării, al râsului nemilos, al farsei claunești care pigmentează tragicul în stacojiu…”[8] Sângele nu reflectă un suflu vital revigorant, el are o nuanță nedefinită și un efect coroziv, în cele din urmă, macerând formele și carnea.

Trecerea de la o dimensiune luminoasă care proiectează o strălucire concretă, curată la o dimensiune luminescentă care emite raze luminoase reci și, în consecință, o strălucire diminuată, este asemănătoare trecerii de la o viață tumultoasă, a unor peisaje cuprinse de febra căutărilor, la o viață învăluită în liniștea blândă a renunțărilor, a redescoperirii de sine, a forței diminuate cu care memoria își răsfrânge razele asupra momentului prezent: ,,Văd că furtuna e blândă cu noi/ Și chiar ceața ne împinge/ Către un port liniștit./ Simt mirosul de noapte al cărnii goale/ Ce îmi ascute laringele pentru cânt” (Văd că furtuna e blândă). Este un timp al trecerii de la mirarea adresată necunoscutului, a perspectivelor schimbătoare, mult prea obositoare, la mirajul liniștit, încremenit într-o anumită blazare a tăcerii care ține loc de meditație. Au loc exerciții de admirație a năzuințelor depășirii unor limite în lumina tot mai crepusculară a apropierii sfârșitului lumesc: ,,Viața șovăie către dragoste,/ Amintindu-mi jocul delfinilor cu soarele,/ Împerecheați de parcă ar veghea un temple./ Atunci zeii întind aripi peste vid,/ Ziua se rânduiește suspinului/ Celui vânat de infinit”.

Atingerea restabilește, în cadrul unui ceremonial sinestezic insolit, legătura corpului atât cu realitatea prezentă, cât și cu cea trecută, ambele redate printr-un scenariu onto-oniric în care ființele par desprinse din tablourile lui Giorgio de Chirico. Prin inefabilul atingerilor, simțurile se manifestă ca intermundii între lumea văzută și cea nevăzută, iar corporalitatea devine cutia de rezonanță a neliniștilor metafizice.

[1] Constantin Abăluță, Neistovită inima vântului, prefață la volumul Neistovită inima vântului, Ed. Cartier, Chișinău, 2020, p. 14.

[2] Gaston Bachelard vorbește despre ,,psihismul acvatic”, acel psihism purificator, activat prin întâlnirea cu acvaticul, întrucât cititorul va recunoaște ,,în substanța apei, un tip de intimitate, intimitate foarte diferită de cele sugerate de <<profunzimile>> focului sau ale pietrei”, ,,va simți deschizându-se, sub imaginația formelor, imaginația substanțelor” (Gaston Bachelard, Apa și visele, trad. de Irina Mavrodin, Ed. Univers, București, 1995, p. 3).

[3] Lucian Raicu apud Constantin Abăluță, art. cit., p. 14.

[4] Lucian Blaga, Planul Creațiunii și Apologia Misterelor, în Lucian Blaga, Opere 8. Trilogia cunoaşterii, Editura Minerva, Bucureşti, 1983 p. 502.

[5] Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardă, Ed. Humanitas, București, 2017, p. 106.

[6] Jean-Luc Marion, Certitudini negative, trad. de Maria-Cornelia Ică jr., Ed. Deisis, Sibiu, 2013, p. 76.

[7] Nicolae Steinhardt, Escale în timp și spațiu sau Dincoace și dincolo de text, Ed. Cartea Românească, București, 1987, p. 199.

[8] Ibidem.

Publicat în nr.1/2021

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *