Ştefan Aug. Doinaş – Tragic şi demonic
În eseul intitulat Tragic şi demonic, – scris în 1948, ca teză de licenţă în filosofia culturii la Lucian Blaga, şi publicat târziu, abia în 1980, în volumul Lectura poeziei – Ştefan Aug. Doinaş teoretizează, prin numeroase circumscrieri bibliografice (Kierkegaard, Volkelt, Max Scheler, K. Jones, Thierry Maulnier, Julius Bahnsen, Rudolf Otto, Jakob Burckhardt, Unamuno), conceptele cheie ale tragicului estetic. Fără a propune o viziune profund originală asupra problemei tragicului, eseul excelează în capacitatea de a oferi o perspectivă sintetică, de ansamblu, a celor mai importante teorii europene ale vremii. Consubstanţial preocupărilor cerchiste, eseul îşi propunea să „ajungă la o soluţie personală” prin corelarea tragicului cu demonicul (noţiune goetheană, preluată prin Lucian Blaga) şi să iniţieze analiza interferenţelor dintre tragic şi demonic în structura personajelor tragediei, pornind de la premisa că „evoluţia genului are loc prin treptata reducere a tragicului şi prin neîncetata potenţare a demonicului, că dacă lumea antică e un univers al tragicului în care se manifestă forţe demonice, lumea noastră, în schimb, e un univers străbătut de demonii cu caracter tragic”[1]. Lucrarea are trei părţi (Fenomenul tragic, Fenomenul demonic, Tragic şi demonic în istoria tragediei), ultima rămasă neterminată.
Prima parte, dedicată circumscrierii fenomenului tragic, porneşte de la disocierea contemplaţiei tragicului (atitudine specifică spectatorului), de angajarea totală în sfera tragicului (proprie eroului tragic). Într-o lume a valorilor (noţiune preluată de la Max Scheler), tragicul este declanşat de „conflictul între purtătorii de valori şi catastrofă. Este tragică, aşadar, după Scheler, direcţia care, într-o luptă ce pune faţă în faţă doi purtători de valori (egale sau apropiate – n. n.), duce la nimicirea unuia (…)”[2]. O condiţie necesară a personajului tragic este asumarea unei conştiinţe tragice, adică a conştiinţei propriei situări în sfera axiologică, altfel spus, „intuiţia pe care eroul o are despre conflictul în care se află angajat, şi examenul pe care-l face continuu pentru a vedea dacă termenii antitetici rămân la aceeaşi înălţime”[3]; conştiinţa tragică „înseamnă vigilenţa ca fiecare situaţie, fiecare sentiment, să-şi dea fructele sale proprii la timp”[4]. O conştiinţă tragică nu poate exista, la rândul ei, în afara unui destin tragic, asumat însă în limitele libertăţii, înţeles nu ca o formă a necesităţii oarbe, exterioare, ci ca imperativ interiorizat, al fiinţei, căci „omul tragic este omul care posedă în cel mai înalt grad direcţia vie a unui destin”[5].
„Direcţia imanentă a destinului propriu le este potenţată şi ridicată în mod neobişnuit, până la punctul de a deveni impuls irezistibil, instinct luminos dar tiranic, dacă totodată viaţa spiritului nu s-ar lărgi infinit pentru a trăi această creştere, această ascensiune care poate deveni fatală, ca un sens unic al existenţei. (…) toţi eroii tragici sunt plasaţi, prin acţiunea manifestă în sâmburele personalităţii lor a unei forţe superioare într-o poziţie care nu mai este a omului ca om, într-o fatalitate de gradul al doilea”[6].
În ceea ce priveşte raportul tragic-moral, Doinaş se desparte de concepţia lui Kierkegaard (şi a lui Schiller), conform căreia sfera tragicului se identifică cu sfera morală a generalului şi preia, şi de data aceasta, perspectiva lui Max Scheler, pentru care vina tragică nu poate fi asimilată unei vine morale. Înscriindu-se în datele unei lumi axiologice prin excelenţă antinomică, nodul tragic constituie, în descendenţa aceluiaşi sistem schelerian, împlinirea extremă a condiţiei esenţiale a tragicului (nimicirea purtătorilor de valori), constând în „coincidenţa în aceeaşi persoană, lucru sau întâmplare, a celor două elemente conflictuale”[7]. Scopul eroului tragic e acela de a realiza o sinteză vie a antinomiilor care, „lanţuri ce împovărează existenţa”, pot fi rupte „prin actul suprem al dăruirii entuziaste de sine”[8]. Axiomatică este, pentru existenţa universului tragic, necesitatea şi inevitabilitatea catastrofei, iar specificitatea eroului tragic constă în paradoxul de a deveni vinovat în fapta fără vină. Spre deosebire de eroul creştin care, pus în faţa antinomiei divine, acceptă, prin exerciţiul credinţei, paradoxul divin şi recâştigă totul, eroul tragic, ancorat ireversibil în concret, va pierde totul: „În aceasta constă tragicul: că incoruptibilitatea şi puritatea eroului, menită să garanteze proprietatea concretului, devin chiar motivele prăbuşirii sale”[9]. Singura discuţie despre tragic şi creştinism se poate face, crede Doinaş, numai în termenii avansaţi de Unamuno, pentru care tragicul ivit în creştinism „e prilejuit de faptul că omului îi lipseşte orice certitudine raţională asupra vieţii viitoare, de faptul că fără o atare certitudine credinţa nu este capabilă a se menţine vie şi luminoasă”. Dar, adaugă Doinaş, în acest caz tragicul ţine de confiniile creştinismului, acolo unde sufletul oscilează între credinţă şi tăgadă.
În ceea ce priveşte disocierea dintre tragic şi dramatic, Doinaş recurge la acelaşi criteriu al nodului antinomic. Spre deosebire de dramatic, care dezleagă nodul cel mai inextricabil, cantonându-se în sfera morală, tragicul atinge realitatea ultimă a unei existenţe care se dezvăluie drept antinomică, „pentru care nici gândirea, nici acţiunea nu găsesc o împăcare, o sinteză conciliantă”[10]. Dramaticul nu figurează, din această perspectivă, decât o virtualitate a tragicului, pentru că prefigurează antinomia universală, reducând-o însă la dimensiunea eroului, sub forma unei contradicţii morale. Iată de ce, notează Doinaş, „o tragedie ca Oedip salvat a lui Radu Stanca este considerată, în chiar titlul ei, o contradicţie in adjecto”.
De repertoriul tragicului ţine nu numai tristeţea (ca sentiment însoţitor al măreţiei actului tragic), ci şi solemnitatea tragicului (demnitatea actului şi a subiectului care îl încorporează): „Eroul tragic nu execută mişcări fără însemnătate sau pripite: toate gesturile sale sunt gesturi esenţiale, care descoperă ceva ce nu-i aparţine lui, ci lumii întregi”[11].
În cea de-a doua parte, Fenomenul demonic, Ştefan Aug. Doinaş pledează pentru complexitatea conceptului, dincolo de parţialitatea încercărilor de definire contextuală a demonicului. Punctul de plecare îl constituie inventarierea pe care o face Lucian Blaga accepţiunilor demonicului, întâlnite la Goethe: metafizic, istoric, estetic, etic, psihologic, biografic, filosofic, în teoria geniului şi în filosofia culturii. Doinaş se delimitează de conotarea negativă pe care o primeşte această categorie în perimetrul religiosului, subliniind că, indiferentă faţă de planul religios, care nu-i propune decât schema unei viziuni dualiste a existenţei, ideea demonicului este în acelaşi timp indiferentă şi faţă de problematica morală, de vreme ce distincţia bine-rău este suspendată. Laicizarea treptată a ideii de demonic a provocat salturi şi reformulări succesive ale acestui concept: de la religios la moral şi, ulterior, de la moral la psihologic, inconştientul devenind depozitarul demoniilor creative sau perturbatoare ale fiinţei. Greşeala fundamentală a acestei teze – observă Doinaş – constă în însăşi tentativa de a coborî demonicul din vastul spaţiu cosmic şi a-l situa ca o forţă imanentă în fiinţa umană[12] căci, departe de a putea fi originea unei forţe care-l depăşeşte, omul nu poate juca decât, cel mult, rolul unui instrument, al unei „supape” de manifestare a demonicului.
În ceea ce priveşte circumscrierea acestui concept în zona esteticului, a filosofiei culturii, demonicul este atribuit, metafizic, unei expresii a iraţionalului, sursă a „acelui element necategorial care constituie sâmburele specific al fiecărei capodopere”[13].
Pe urmele lui Goethe şi ale lui Paul Tilich, Doinaş defineşte demonicul drept „forţă antinomică încorporată”, manifestată în biologie drept „principiu vital care se autoanulează prin abundenţă, în artă ca un fel de tumoare a armoniei, în istorie drept o proliferare a sensului unei epoci etc.”[14]. O atenţie aparte o necesită definirea relaţiei care se stabileşte între demonic şi geniu. Dacă pentru Goethe, aşa cum deduce Lucian Blaga, geniul pare a desemna mai mult „o anatomie spirituală, un organism anume alcătuit pentru a mijloci posibilităţi de creaţie, un aparat sufletesc”, în vreme ce demonicul denumeşte mai curând o „fiziologie spirituală, dinamica unei vieţi şi energia, puterea iraţională în virtutea căreia aparatul psihic creează“, pentru Paul Tilich, oriunde se întâlneşte o forţă superioară, dotată cu o extraordinară expresivitate, în care se împletesc caractere creatoare şi distrugătoare, se poate vorbi de demonic, în vreme ce geniul, fiind prin excelenţă creator, fără trăsături negative, nu mai poate corespunde acestei definiţii.
Demersul teoretic al lui Doinaş converge spre definirea demonicului ca mod de manifestare a tragicului, scopul final, iniţiat în a treia parte a lucrării, fiind identificarea, în fiecare epocă istorică, a prezenţei paralele a „simţământului tragic alături de ideea trăită a demonicului, ambele contribuind, ca elemente de dozaj, să stabilească Weltanschauung-ul timpului respectiv”[15], prin cristalizarea sa artistică în tragedie. În prefaţa traducerii sale la Faust din 1982, Doinaş vede în personajul goethean întruchiparea prin excelenţă a principiului demonic şi schiţează, în consonanţă cu teoria din studiul Tragic şi demonic, evoluţia tandemului conceptual în istoria tragediei: „De-a lungul tragediei, ca gen literar european, demonicul a fost mereu forţa obscură, iraţională, antinomică, datorită căreia eroul cade în «vina tragică», fără a fi realmente vinovat; dar o forţă al cărei rol a crescut treptat, de la Eschil până în zilele noastre, situându-se, cu timpul, într-un raport invers proporţional cu tragicul; odată cu ceea ce se numeşte «moartea tragediei», ca gen, ponderea lui a sporit considerabil: eroii pieselor moderne sunt – aproape toţi – demonici prin excelenţă, dar valenţele lor tragice s-au subţiat”[16].
O ilustrare doinaşiană a tragediei: Brutus şi fiii săi
Scrisă în 1953, în Munţii Apuseni, în timpul exilului intern la care fusese constrâns, tragedia Brutus şi fiii săi, piesă cu „aluzii evidente la Stalin”[17], va fi pusă în circulaţie abia în 1996. Citindu-i piesa, I. Negoiţescu îl apropia pe Doinaş, prin eleganţa scrisului şi flexibilitatea ideilor, de Radu Stanca, Giraudoux şi de Oscar Wilde: „Influenţat de Giraudoux şi de tine, e însă original în faptul că scrie teatru pur de idei cu rafinamentul lui Wilde. Repertoriul Teatrului Euphorion sporeşte!”[18]. Ajunsă, prin Negoiţescu, şi în mâinile lui Tudor Vianu, piesa se va bucura – cum îşi aminteşte mult mai târziu, Doinaş – şi de aprecierea sa, „deosebit de preţioasă pentru mine, în condiţiile în care trăiam”[19].
Plasată în vremea antichităţii romane, după alungarea Tarquinilor şi instaurarea Republicii, piesa are ca subiect eşecul unui complot regalist ce urmărea restabilirea monarhiei. Situaţia tragică survine în momentul în care consulul Romei, Iunius Brutus, descendent al Tarquinilor dar republican fervent, decide, cu intransigenţă morală, biciuirea şi decapitarea propriilor fii amestecaţi în complot, Titus şi Valerius. Doinaş nu îşi propune, însă, o reconstituire mimetică a momentului istoric, ci, pornind de la încărcătura tragică a episodului, şi mobilizând analogii cu prezentul, încearcă să desprindă sensul tragic al istoriei, în perspectiva paradigmaticei sale deveniri.
Quintesenţa tragică a personajului Brutus fusese surprinsă şi de Søren Kierkeggard în opera Frică şi cutremur: „Când un fiu îşi uită datoria, când statul îi încredinţează tatălui sabia judecătorului, când legile cer ca pedeapsa să fie săvârşită de mâna tatălui, atunci acesta va uita eroic că vinovatul este chiar fiul său, îşi va ascunde cu mărinimie durerea şi nu va exista nimeni în popor, nici măcar fiul, care să nu-l admire. Şi de fiecare dată când sunt tălmăcite legile Romei, să nu se uite că mulţi le-au tălmăcit mai savant, dar nimeni mai grandios decât Brutus”. Pentru Kierkegaard, eroul tragic evoluează pe coordonatele eticului: „Eroul tragic rămâne mereu în interiorul eticului. El procedează în aşa fel încât o expresie a eticului îşi are τελοζ-ul într-o altă expresie mai înaltă a eticului şi reduce raportul etic dintre tată şi fiu ori fiică şi tată la o emoţie ce-şi are dialectica în raportul ei cu ideea de viaţă etică. Aşadar, aici nu poate fi vorba de o suspendare teleologică a eticului însuşi”.
O altă valenţă pe care o mobilizează reactivarea, în literatură, a acestui personaj devenit prototip al tiranicidului este o problemă de fundal, cea a dilemei libertate – legalitate. Despre umbra lui Brutus asupra istoriei în general şi a istoriei contemporane, în special, vorbea şi N. Steinhardt într-un articol apărut în „Revista Fundaţiilor Regale” în 1947, având ca punct de plecare cartea romancierului şi filosofului existenţialist Roger Breuil. În cartea acestuia, intitulată Brutus, Steinhardt vedea problematizarea unei probleme de conştiinţă, de atitudine morală a intelectualului, „simbolul problemei pe care un intelectual democrat al timpului nostru nu poate să nu şi-o pună: de ce parte e, de partea legalităţii chiar când e învechită sau de partea reformatorului îndrăzneţ chiar când e silit să procedeze pe cale morală? de partea libertăţii, chiar când e numai formală sau împotriva autocratului chiar când e luminat sau justificat? de partea conservării drepturilor sau de partea creării unei ordine noi? Pe scurt, de partea legalităţii sau de partea dreptăţii?”[20]. Încercând să compare dinamica postbelică europeană cu epoca luptei împotriva tiranismului a lui Brutus, „marea eroare a lui Breuil”, precizează Steinhardt, a fost „de a fi căutat să justifice atitudini contemporane prin referiri istorice. Nu prin comparaţii ci din examinarea timpului prezent trebuie să obţinem întărirea dragostei noastre pentru libertate, motive din ce în ce mai precise şi mai tari pentru a respinge dictatura şi metodele ei. Să nu-l invocăm pe Brutus pentru că pe vremea lui problemele se puneau altfel şi cuvintele de azi aveau alte înţelesuri. Să învăţăm a iubi libertatea din experienţă; s-o preţuim convinşi fiind că e bună acu, nu odinioară. Să dispreţuim şi să duşmănim tirania nu pentru ceea ce a fost ea cândva ci pentru ceea ce am văzut deunăzi că poate face”[21].
În piesa lui Doinaş, Brutus defineşte suveranitatea legii drept o „constelaţie abstractă, căreia toţi i ne supunem”; „Ce-mi pasă mie de plebe sau de patricieni? Voi credeţi că aici, pe pragul acesta sumbru al istoriei, eu mai am de ales? … Sunt bântuit de văpaia unei suveranităţi anonime care este legea. (s.n.F.R.)”.
Element aproape postmodern al textului, cel care dejoacă, printr-un discurs relativizant, ludic, gravitatea tragică a momentului, este un personaj/antipersonaj anacronic, Petronius, care a trăit câteva secole mai târziu, pe vremea lui Nero, fiind poreclit „arbitru al eleganţei”. Făcându-şi apariţia într-o togă roşie, autodrapat ca stigmat al ficţiunii, Petronius este învestit de Doinaş cu rolul explicit de „ministru anacronic al autorului”, prin comentariile lui abundente preluând rolul corului din tragedia antică. Discursul său este marcat ironic, antifrastic pe alocuri, presărat din plin cu reflecţii filosofice. Este o ficţiune care comentează cu detaşare şi ostentaţie spectacolul istoriei metamorfozat el însuşi într-o ficţiune. Theatrum mundi este tema discursului său, pe care îl transformă într-un comentariu savuros din perspectiva unui spectator avizat. Pornind de la formula „teatrului în teatru”, Doinaş ajunge, prin comentariile lui Petronius, la un metateatru, la un „teatru despre teatru”, „genul comentându-se pe sine, asumându-şi astfel deschis şi declarat formula interpretării întâmplărilor unei epoci din perspectiva altei epoci, prin surprinderea unui eveniment spectaculos, în speţă revoluţia, eveniment înţeles ca spectacol şi reflectarea lui în oglinda istoriei”[22].
„Sunt Petronius.”- se recomandă personajul, cu aplomb. „Cei mai mulţi dintre voi, adică cei ce cunosc istoria din anecdote şi literatura din ziare, ştiu că într-un secol de mare rafinament am purtat porecla de «arbitru al eleganţei». Să nu vă temeţi însă: deşi am sărit prăpastia sumbră a secolelor pentru a apare pe această scenă, n-am să pot trece dunga luminoasă a rivaltei. Un întuneric dens vă apără de mine. Cu toate acestea, figurat vorbind, vă văd. Imaginea mea despre viitor este ceva mai puţin vagă decât imaginea voastră despre trecut. Sunteţi ceea ce a rămas din gloria Romei, după ce secolele s-au perindat ca fazele lunii. Aşa cum stau, între voi şi aceşti romani străvechi, probabil am şi eu partea mea de vină”.
Departe de a fi o născocire a secolului al XX-lea, anacronismul[23] beneficiază, în teatrul contemporan, de un statut aparte, fiind cultivat deliberat de moderni care, prin prisma paradoxului temporal pe care îl antrenează, îi exploatează integral potenţialul de agresivitate.
Funcţia personajului anacronic Petronius este strict narativă: aceea de a fi comentatorul critic, avizat, din prisma viitorului, a scenelor prezentate. Cu ironie mărturiseşte că i s-a încredinţat rolul de asigura spectatorilor o contemplare estetică a celor văzute, fără a-i încuraja în a face vreo paralelă cu timpurile prezente: „dar să nu faceţi imprudenţa de a raporta spusele lor (ale personajelor- n.n. F. R.) la stări de lucruri pe care vi se pare că le trăiţi: feriţi-vă de a trage vreo morală. Nici un strop din patosul care se va consuma aici pe scenă să nu incendieze sufletele voastre… Toate acestea vi le spun în numele meu şi al autorului. Scriind, la vârsta când alţii au ajuns la critică şi la roman, abia prima sa piesă, – autorul s-a temut ca nu cumva faptele de pe scenă să vă dea de gândit. El a fost pe punctul de a-şi arde manuscrisul de teamă că aţi putea face vreo paralelă între timpurile pe care le contemplaţi şi cele pe care le trăiţi. El s-a cutremurat gândindu-se că valorile politice ar putea deveni pentru voi o formă a valorilor morale. Iată de ce m-a invocat pe mine, ca pe un ministru al liniştirii spiritelor. (…) autorul m-a autorizat să vă dezvălui taina personajelor. El doreşte ca aceşti oameni de altădată să rămână pentru voi simple ficţiuni: el nu vrea ca aceşti Romani să vă tulbure siesta. Dacă, întâmplător, ruşinea va împurpura obrajii noştri, văzând că nu semănaţi nici cu umbrele acestor strămoşi, el speră că aceasta va dura numai o clipă. El ştie prea bine că ambiţia personală, liniştea cabinetului de lucru, părerea vecinilor, măruntele ocupaţii ale zilei, opera la care migăliţi de ani de zile, armonia familială, conştiinţa profesională, prieteniile, aşteptarea, rutina, speranţa, mila, bunul simţ, precum şi sentimentul unei uşoare superiorităţi, toate acestea sunt mai preţioase decât restul lumii, pentru omul mărunt. Şi el nu se îndoieşte nici o clipă – ca şi mine, de altfel,- că fiecare dintre voi este un asemenea om…”.
Maestru al preteriţiunii, Petronius este cel ce trasează transparent paralela trecut-prezent: „dacă în zilele voastre, unul din cei mai mari tirani ai lumii şi-a scris cu sângele popoarelor tezele despre lingvistică, aceasta se datoreşte poate şi faptului că, în zilele bărbăţiei mele, un tiran ceva mai mic decât el a dat foc Romei pentru a scanda un hexametru. Eu am aplaudat, iar ecoul a răspuns peste veacuri cu uralele voastre”.
Critica istoriei degenerate se face prin punerea esteticii în serviciul discursului politizat, istoric: „Trebuie oare să mă mir” – perorează Petronius– „că voi, neştiind ce înseamnă a stăpâni, v-aţi resemnat a fi stăpâniţi?… Noi, Romanii, am avut un destin atât de mare, încât urmaşii noştri se pot mulţumi cu unul mai mic. Mai ales că, la vârste istorice diferite, privind flăcările care cuprind cetatea, şi unii şi alţii, nepăsători, ne drapăm toga. (…) Am îmbrăcat-o special pentru voi: ca să vă daţi seama că nu sunt contemporan cu cei pe care-i veţi vedea (..). Vă supără acest anacronism? Sper că nu.(…) Sunt sigur că, aducându-mă aici, autorul n-a greşit. Cine, dacă nu eu, putea să prezinte unor oameni ca voi, fapta grozavă a lui Brutus? Cine putea să transforme necesitatea ei în ceva accidental? Cine-i putea vrăji sensul, pentru ca acesta să se ridice în aer ca o mireasmă care nu e destinată mirosului? Cine putea s-aducă aici pe scenă oameni morţi, să-i ucidă în numele unor idei vii, şi să stârnească în loc de lacrimi, aplauze? Cine, dacă nu eu – arbitru al eleganţei?! Aici între noi, în această familie de esteţi, totul este gratuit. (…) despuierea interioară a fiinţei voastre, nuditatea receptivităţii estetice. Undeva, într-un buzunar al pelerinei, ne-am lăsat, între altele, sentimentul moral. Acesta e sporul nostru de eleganţă faţă de cei de la galerie. Ei, ei îşi pot permite chiar să plângă aici. Dar noi? (…) Lăsaţi acasă orice sentimentalism. Dezbăraţi-vă de orice constrângeri virtuoase. Despărţiţi-vă cu brutalitate de amintirea penibilă a patriei. Ducând cu voi, din anecdotă şi din ziare, experienţa ruinării şi regenerării latine, voi n-aveţi ce învăţa din piesa aceasta. Tot ce vi se oferă… este pentru a vă distra. Tot ce vi se refuză… este pentru a vi se rezerva”.
Repunând în scenă un pretext tragic, piesa lui Doinaş se constituie, de fapt, într-un comentariu la tragedia, extrapolată, a istoriei. Transplantată în prezentul dez-eroizat, estetizat, al spectatorilor (permanenţi parteneri de dialog ai celor desfăşurate pe scenă), tragedia lumii romane este reactivată ca lecţie morală într-un univers căzut pradă gratuitului, anecdotei, eludării moralului. Piesa lui Doinaş devine un rechizitoriu al absenţei conştiinţei tragice a prezentului, conştiinţă înlocuită pasiv de contemplarea istoriei dintr-un fotoliu confortabil de spectator.
[1] Ştefan Aug. Doinaş, Tragic şi demonic, în op. cit Lectura poeziei urmată de Tragic şi demonic, Editura Cartea Românească, 1980, p. 419-420.
[2] Ibidem, p. 431.
[3] Ibidem, p. 435.
[4] Ibidem p. 435 – „Iphigenia, prin curajul de a se supune unui decret arbitrar al zeilor, regele Lear prin obstinaţia de a duce iubirea de tată până la ultimele ei consecinţe, Romeo şi Julieta prin ingeniozitatea cu care încearcă să-şi realizeze pasiunea, au conştiinţă tragică. Cât despre Don Juan, căruia, din cauza modului său degajat şi vesel de a trece prin iubire, i se contestă conştiinţa tragică – noi credem, dimpotrivă, că o posedă: căci ce este altceva decât conştiinţă faptul de a fi consecvent cu tine însuţi chiar în moarte, faptul de a nu se gândi şi aştepta niciodată la moarte!”.
[5] Ibidem, p. 440.
[6] Ibidem p. 439.
[7] Ibidem, p. 446.
[8] Ibidem, p. 450.
[9] Ibidem, p. 454.
[10] Ibidem, p. 455.
[11] Ibidem, p. 457.
[12] Ibidem, p. 462.
[13] Ibidem, p. 463.
[14] Ibidem, p. 466.
[15] Ibidem, p. 484.
[16] Ştefan Aug. Doinaş, Faust ca Homo europeus, în Goethe, Faust, Partea I şi Partea II, Traducere, introducere, tabel cronologic, note şi comentarii de Ştefan Aug. Doinaş, „Goethe despre Faust”, traducere de Horia Stanca, Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 22.
[17] Ştefan Aug. Doinaş, în „Apostrof”, anul III, nr. 5, 1992, p. 6.
[18] I. Negoiţescu, Cluj, 12 iunie 1953, în I. Neoițescu, Radu Stanca, Un roman epistolar, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p. 258.
[19] Ştefan Aug. Doinaş, Adaos la tema „exilului interior”, în Ovidiu la Tomis: versuri din „exil”, Scrisul Românesc, Craiova, 1998, p. 104.
[20] N. Steinhardt, Umbra lui Brutus, în „Revista Fundaţiilor Regale”, An XIV, Serie nouă, nr. 2, febr. 1947, p. 135. Raportându-se la momentul devastator, pe scena istoriei, al dictaturii hitleriste, Steinhardt formulează o întrebare care îşi va găsi răspunsul ironic abia peste zeci de ani, în istoria României: „În veacul nostru, veacul dictatorilor, nici un tiran n-a fost asasinat. Să fi fost atât de strict legalismul oamenilor din zilele noastre? Sau atât de inerent respectul pentru deţinătorul puterii chiar când el ar fi un nemernic? (…) Ori ideea că uciderea unui singur om nu schimbă multe şi că o evoluţie a societăţii e mereu preferabilă unui atentat izbutit s-a impus tuturor?”. (p. 137).
[21] Ibidem, p. 145.
[22] Mircea Morariu, Noutăţi în biblioteca de dramaturgie, „Familia”, nr. 2, februarie 1997, pp. 97, 98.
[23] Vd. Maria Vodă-Căpuşan, Teatru şi mit, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1976, p. 150.
