Stéphane Mallarmé

În comparaţie cu Baudelaire, Verlaine şi Rimbaud, Stéphane Mallarmé este un poet aproape lipsit de biografie. În afară de continua mutare dintr-un oraş de provincie în altul ca profesor de limba engleză, de unele călătorii la Londra şi Oxford, unde susţine conferinţa La Musique et les Lettres, şi după stabilirea familiei la Paris, de găzduirea cenaclului în care s-au lansat numeroşi poeţi simbolişti francezi şi străini, nimic deosebit care să justifice, decît pentru programul estetic, includerea lui de către Verlaine între „poeţii bestemaţi”. Şi totuşi, tragicele evenimente din copilărie: moartea mamei şi a surorii sale Maria, iar la maturitate, a fiului său Anatole, i-au marcat definitiv viaţa. În divagaţia Plîngere de toamnă, Mallarmé mărturiseşte: „De cînd Maria m-a părăsit ca să se ducă pe o altă stea – oare, Orion, Altair, sau tu, verde Venus? – am îndrăgit singurătatea”⁽¹, trăind într-un continuu doliu sufletesc manifestat ca fugă de realitate şi căutare a unui ideal în poezie, permanent urmărit ca de o umbră de teama de sterilitate creatoare, care „stă – pentru Guy Michaud – la originea poeticii mallarméene”⁽². În această poezie, Eros nu mai există, numai Thanatos.

Pentru Mallarmé, Euridice este Poezia, faţă de care manifestă o iubire de intensitate mistică. O poezie ce respinge sentimentalismul romantic în schimbul impersonalităţii artistice, realizată – scrie Mallarmé în articolul Crise de vers – prin „dispariţia elocutorie a poetului” care „cedează iniţiativa cuvintelor” pentru a ajunge,  pe calea transpoziţiei, la „opera pură”⁽³. Mallarmé reprezintă astfel, în structura mitului orfic şi în evoluţia poeziei, momentul ulterior sfîrtecării lui Orfeu de către bacante, în care doar capul şi lira sa, aruncate în rîul Hebron, continuă să cînte plutind pe ape spre zările lumii. Capul desprins de trup este simbolul acestei poezii pur intelectuale, „explicaţie orfică a Pămîntului” şi reflecţie asupra ei însăşi, cu scopul – declarat în divagaţia Cartea, instrument spiritual – ca „tot ce există pe lume să ajungă într-o carte”⁽⁴.

Această radicalizare a poeziei lui Mallarmé a trecut prin trei etape de creaţie. Prima cuprinde poeziile din tinereţe publicate în Parnasul contemporan (1866), ce poartă amprenta doctrinei parnasianismului, elaborată de Théophile Gautier, dar şi a influenţei Florilor Răului de Baudelaire. Acelaşi spleen baudelairian, „Plictisul fără sfîrşit”, îl face să ezite între damnare şi dorinţa de a evada dintr-o civilizaţie decadentă. În sonetul Nelinişte, poetul nu caută în prezenţa unei femei dragostea fizică, ci un refugiu împotriva spaimei de singurătate şi moarte:

„Nu vin în seara-aceasta să-ţi birui trupul, fiară

În care-o gintă-şi mînă păcatul, nici s-asmut

În pletele-ţi impure o patimă amară,

Plictisul incurabil ce-l vărs într-un sărut.

 

Cer patului tău somnul adînc şi fără umbre

Plutind sub remuşcarea cu pluş deconcertant,

Şi-n care guşti ecoul minciunii tale sumbre,

Tu care ştii ca morţii mai mult despre neant.

 

Căci viciul, care-mi roade nobleţea din vechime,

Mi-a pus ca ţie semnul sterilităţii sale,

Ci-n timp ce sînu-ţi rece ascunde protector

 

O inimă neatinsă de colţii vreunei crime,

Eu fug sleit şi palid, gonit de giulgiuri pale,

Şi nu pot să dorm noaptea de spaimă că-am să mor”.

Poezia Azurul mărturiseşte obsesia sterilităţii creatoare a poetului care „îşi blestemă debila măiestrie/ Unui deşert de chipuri sterile-mpotrivit”, revoltîndu-se contra „seninei ironii” a cerului albastru, faţă de care vrea să se închidă înălţînd deasupra sa „un vast plafon tăcut”. Din simbol al transparenţei şi deschiderii spre lume, ferestrele din poezia cu acest titlu devin oglinzi ale unui poet narcisiac, prin care încearcă să evadeze într-un univers metafizic:

„Fug şi m-agăţ de toate ferestrele de unde

Întorci un spate vieţii şi, binecuvîntat,

În luciul lor de-o rouă etern spălat se-ascunde

Un Infinit cu zorii de aur cast, deodat’

 

Mă oglindesc şi înger mă văd! şi pier şi-ador

– Să fie  arta geamul, misticitatea fie –

A re-nvia şi unde, în ceru-anterior

Al Frumuseţii, visul mi-e diademă vie”.

În Briză marină, în schimb, frustrarea carnală dar şi impresia de deşertăciune a căutărilor sale spirituale, prin lectură şi creaţie, dau naştere dorinţei de a evada, precum Baudelaire şi Rimbaud sau pictorul Paul Gauguin, spre spaţii exotice, în Necunoscut:

„Vai! carnea-i tristă, cărţile – le-am citit, pe toate.

Să fug de-aici! Departe! Simt păsări îmbătate

De ceruri şi de spume necunoscute-n vînt!

Nimic, nici parcul palid în ochiul meu răsfrînt

Nu-mi va reţine pieptul muiat în valuri grele.

O, nopţi, nici limpezimea pustie-a lămpii mele

Pe foaia ocrotită de albul ei păgîn,

Nici tînăra femeie cu pruncul mic la sîn.

Ah, vreau să plec! Tu, navă, ridică-n balansare

Ancora spre limanuri exotice cu soare!”.

În această primă etapă, pentru Mallarmé, nu „bolnava primăvară” din poezia Întoarcerea primăverii, renăscătoare a naturii dar şi a nevrozei poetului, ci iarna simbolizează „sezonul artei senine”, apolinice, al artei pentru artă parnasiene, mai mult plastică, sculpturală, decît muzicală, încă tributară acelui mimesis horaţian ut pictura poesis.

A doua etapă corespunde anilor 1866-1869 în care, copleşit de insomnie şi tensiune interioară,  Mallarmé trece printr-o „criză metafizică”, dezvăluită în fragmentele din proza intitulată Igitur, publicată postum.  Este şi perioada de lungă gestaţie a poemelor Irodiada şi După-amiaza unui faun, compuse în prima lor variantă pentru scenă, în care poetul – afirmă Charles Mauron – „îşi proiectează mitul personal”⁽⁵, disimulîndu-şi aspiraţia romantică spre Absolut, contrapunctată de teama de sterilitate creatoare, în spatele unor personaje sau figuri mitice/ biblice. Este – remarcă Pierre-Olivier Walzer în eseul consacrat lui Mallarme – „etapa intermediară pe calea care duce de la Parnasianism la Simbolism”⁽⁶. Astfel, Irodiada reinterpretează în ritmul versului alexandrin povestea Salomeii biblice care, îndemnată de mama sa, îi cerea regelui Irod, fermecat de dansul şi frumuseţea ei, capul ui Ioan Botezătorul, dar care – în viziunea poetului – reprezintă o fecioară ce refuză cu obstinaţie existenţa carnală („carnea inutilă”), refugiindu-se într-una pur spirituală, simbolizată de o „stea înfrigurată”. În dialogul cu doica sa, ea îi împărtăşeşte oroarea de apropierea fizică („Femeie – un sărut m-ar nimici”), preferînd singurătatea orgolioasă decît destinul speciei: „Da, numai mie, pentru mine-nfloresc, deşartă!”, ca o condiţie a narcisismului ei spiritual:

„Sînt singură în surda mea patrie, şi zarea

Cu tot ce mă-mpresoară trăieşte-n adorarea

Unei oglinzi ce-ntoare în calmul ei distant

Doar ochiul Irodiadei senin de diamant…”.

În schimb, „egloga” După-amiaza uni faun exprimă nostalgia vieţii agreste, simbolizată de faunul care în mitologia romană reprezintă, ca şi Pan în mitologia greacă, o zeitate protectoare a cîmpiilor, descriind beţia senzorială dionisiacă a existenţei omului în armonie cu natura, asemenea cuplului Orfeu şi Euridice:

„Eu, mîndru de-al meu sunet am să discut mereu

Zeiţele; şi-n umbră prin zugrăveli aprinse

Să le dezleg centura ce mijlocul cuprinse;

Astfel, cînd limpezimea din strugure am supt,

Spre-a izgoni regretul ce zace dedesubt,

Un hohot nalt ciorchinii striviţi sub cer de vară,

Şi-n pieliţele clare suflînd, pînă spre seară

Sînt dornic de beţie şi tulbure-n priviri”.

În final însă, trezit din acest vis al somnului de după-amiază, poetul îl reprezintă pe Orfeul blestemat să-şi vadă iar fiinţa iubită scufundîndu-se în lumea umbrelor, pentru vina de a-şi fi întors capul spre ea, încălcînd pactul cu zeul morţii. Privirea raţiunii reci este chemată de poet martor la transformarea cuplului androgin în umbră: „Cuplu, adio: vreau să văd umbra ce devii”, scufundîndu-se pentru totdeauna în uitare.

Tot de această etapă aparţine şi poemul intitulat Proză (pentru des Esseintes), cu al căruit titlu contrastează versificaţia impecabilă şi structura sa muzicală, pe care Mallarmé le exersase deja în Cîntarea Sfîntului Ioan din tripticul Irodiadei, în perioada cînd era fascinat de muzica lui Richard Wagner şi de poezia lui Edgar Poe, din care a făcut traduceri în proză. În locul rafinamentului plastic al imaginii din prima etapă, el ajunge la un deosebit rafinament muzical al versurilor prin – constată Jean-Pierre Richard în cartea sa Universul imaginar al lui Mallarmé, exprimîndu-se în termenii lingvisticii lui Saussure – „ştergerea voluntară a semnificatului în spatele semnificantului”⁽⁷, împlinindu-şi vocaţia sa de poet orfic. „Să pictezi – declară Mallarmé într-o scrisoare către prietenul său Henri Cazalis – nu lucrul, ci efectul pe care-l creează”⁽⁸, iată dezideratul acestei poezii:

„Nous promenions notre visage

(Nous fümes deux, je le maintiens)

Sur maints charmes des paysages

O, soeur, y comprenant les tiens”,

strofă tradusă de Ştefan Aug. Doinaş în limba română cu aceeaşi atenţie faţă de efectul muzical al limbajului:

„Cu-al nostru chip menit plimbării

(Noi furăm doi, o spun mereu)

Puneam la farmecele zării

O, soră, cumpănind pe-al tău”.

El urmează, de acum încolo, principiul ut musica poesis, susţinut de Edgar Poe în eseurile sale, pentru a ajunge la „Creaţia Ritmică a Frumuseţii”, care este însăşi poezia orfică.

Abia în cea de-a treia etapă, după cum afirmă chiar Mallarmé, „Muzica se alătură Versului spre a alcătui, de cînd cu Wagner, Poezia”⁽⁹. El redimensionează astfel poezia orfică în modernitate, făcînd ca versul nu numai să spună ci să şi cînte. E vorba de o muzicalitate care nu este efect al prozodiei, nici nu se confundă cu eufonia limbajului, ci înseamnă un principiu de creaţie ce acordă cuvintelor libertatea de a se asocia sonor ca într-o incantaţie magică oraculară. Un cuvînt are –  susţine Albert Thibaudet în magistrala sa monografie critică⁽¹⁰ – un corp vizual, tipografic, şi un suflet sonor care, în poezia pură, îşi uită semnificaţia familiară, dobîndind prin hazard una insolită, surprinzătoare, ce face ca – spre a întrebuinţa cuvintele poetului – „reminiscenţa obiectului numit să se scalde într-o nouă atmosferă”⁽¹¹. Limbajul poetic neagă sensul celui din comunicarea obişnuită, în care îndeplineşte doar un rol comercial, devenind prin dereificare – apreciază Matei Călinescu – pur, esenţial, un „limbaj al absenţei” nu numai a subiectului ci şi a obiectului, care „echivalează Absolutul cu Neantul şi Neantul cu Frumuseţea”⁽¹². Un limbaj în care nu mai vorbeşte poetul, ci care – ca să întrebuinţăm expresia lui Maurice Blanchot – „se vorbeşte pe sine”⁽¹³. Acest limbaj comunică prin aluzie sau sugestie. „A numi un obiect –  explică Mallarmé în răspunsul la ancheta lui Jules  Huret – înseamnă a suprima trei sferturi din desfătarea poemului, care constă din a ghici puţin cîte puţin: a-l sugera, iată visul”⁽¹⁴. Exemplar, în acest sens, este sonetul lebedei:

„Imaculatul astăzi, frumos şi-nsufleţit

O să ne spargă totuşi în aripi de-amorţire

Uitatul lac pe care-l bîntuie, subţire,

Gheţarul unor zboruri ce nu s-au sumeţit!

 

O lebădă pe timpuri se ştie lămurit

Magnifică, dar fără speranţă de răpire

Căci n-a cîntat ţinutul în care să respire

Cînd istovita iarnă-n plictis a-nmărmurit.

 

Tot gîtul scutura-va această agonie

Albă în spaţiul care negat de ea o-mbie,

Dar spaima nu de solul în care zace nins.

 

Fantomă de-al ei luciu pe-acest meleag menită,

Ca Lebăda de-o rece visare-şi lasă nins

Exilul fără noimă-n dispreţ încremenită”,

în care lebăda este simbol orfic al purităţii şi tăcerii, reprezentînd poetul ca fiinţă de origine divină exilată din cer pe pămînt. Acest sonet poate fi descifrat în mai multe sensuri, în plan ontologic fiind – consideră Georges Poulet – „poemul fiinţei indubitabil sortite Neantului”⁽¹⁵, iar în plan estetic, poezia pură.

Într-o scrisoare către prietenul său Eugène Lefébure, Mallarmé declară: „Distrugerea a fost Beatricea mea”⁽¹⁶.  El vrea să distrugă lumea imperfect creată de Dumnezeu, pentru a o recrea prin regăsirea puterii magice a Cuvîntului de la început. În poezia ultimei etape, cuvintele nu se mai înlănţuiesc după o logică a realului, ci în virtutea unei poietici a hazardului, încît textele devin – constat în acord cu Hugo Friedrich⁽¹⁷– constructe cu ontologie autonomă, cu înţeles obscur, altfel spus, nu mai semnifică ceva ci există pur şi simplu în şi prin limbaj. Această concepţie este expusă de Mallarmé însuşi în experimentul său tipografic cu versuri lăsate în libertate, O lovitură de zaruri, sintetizată în final:

„O CONSTELAŢIE

rece de uitare şi de desuetitudine

nu atît

cît să nu enumere

pe o anume suprafaţă vacantă şi superioară

ciocnirea succesivă

siderală

a unei sume totale în formare

veghind

şovăind

alunecînd

strălucind şi meditînd

înainte de a se opri

într-un punct ultim care-o consacră

Orice Gînd emite o Lovitură de Zaruri,

în care mistica Numărului din doctrina orfică a anticului Pitagora devine expresie poetică a teoriei moderne a probabilităţilor, făcînd din hazard principiu de creaţie, nu înainte de a-l învinge, fixîndu-l într-o formă prin aruncătura de zaruri ce simbolizează insolita combinaţie a cuvintelor.

Poezia este pentru Mallarmé, ca şi pentru Rimbaud, o aventură în Necunoscut, dar nu vizionară ci pur verbală. Deşi ambii poeţi aveau acelaşi ideal, de a recrea lumea prin poezie, Mallarmé nu este vizionar ca Rimbaud, ci un nihilist care încearcă să-l realizeze  prin negaţia dialectică din filosofia lui Hegel. În vreme ce autorul Iluminărilor aspiră să devină vizionar prin „dereglarea tuturor simţurilor/ sensurilor” ( fr.sens este ambiguu în contextul  Scrisorii vizionarului), Mallarmé îşi propune să dea, spre a cita versul programatic din sonetul Mormîntul lui Edgar Poe, „un sens mai pur cuvintelor tribului”, pentru a compensa metaforic şi simbolic  ceea ce el numeşte în Crise de vers „defectul limbilor”⁽¹⁷ şi a restabili  – ca să-l citez de astă dată pe Marcel Raymond – „lucrurile alterate şi deviate de la integritatea lor primordială”⁽¹⁸. Rimbaud şi Mallarmé – trage o concluzie pe cît de justă, tot pe atît de scandaloasă, Hugo Friedrich – „au trasat ultimele limite pînă la care se poate aventura poezia”⁽¹⁹, sfîrşind amîndoi în tăcere.  Neantul şi tăcerea sunt şi limitele la care ajung, în mit, capul şi lira lui Orfeu, pe insula Lesbos, unde Apollo, zeul protector al artei, intervine interzicîndu-le cîntecul. Astfel sfîrşeşte mitul lui Orfeu şi, totodată, poezia orfică.

 

Note:

Am consultat Mallarmé, Oeuvres complètes, Ed. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1945. Folosesc pentru citate următoarele două ediţii de traduceri: Stéphane Mallarmé, Poezii (ediţie bilingvă), Ed. Univers, Bucureşti, 1972 (traducere şi prefaţă de Ştefan Aug. Doinaş) şi Mallarmé, Poèmes/ Poeme, Ed, Atlas, Bucureşti, 1997 (versiune în limba română de Ioan Matei) şi Mallarmé, Divagaţii. Igitur. O lovitură de zaruri, Ed. Atlas, Bucureşti, 1997 (versiune în limba română de Ioana Diaconescu şi Mihnea Moroianu)

1. Mallarmé, Divagaţii. Igitur. O lovitură de zaruri, Ed. Atlas, Bucureşti, 1997, p. 33
2. Guy Michaud, Message poétique du symbolisme, vol. I, Librarie Nizet, Paris, 1947, p. 160
3. Mallarmé, Criză de vers, în culegerea Divagaţii. Igitur. O lovitură de zaruri, ed. cit. , p. 152
4. Mallarmé, Cartea, instrument spiritual, în culegerea Divagaţii. Igitur. O lovitură de zaruri, ed. cit., p. 165
5. Charles Mauron, Mallarmé par lui-mȇme, Ed. Seuil, Paris, 1964, p. 87
6. Jean-Pierre Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Ed. Seuil, Paris, 1962, p.418
7. Stéphane Mallarmé, scrisoare către Henri Cazalis, apud Ştefan Aug. Doinaş, Mallarmé şi secesiunea limbajului, în vol. Orfeu şi tentaţia realului, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1974, p. 104
8. Mallarmé, Criză de vers, în culegerea Divagaţii. Igitur. O lovitură de zaruri, ed. cit., p. 150
9. Albert Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, Ed. Gallimard, Paris, 1926, p. 218
10. Mallarmé, Criză de vers, în culegerea Divagaţii. Igitur. O lovitură de zaruri, ed. cit., p. 154
11. Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1972, p. 91
12. Maurice Blanchot, Experienţa lui Mallarmé, în Spaţiul literar, Ed.

Univers, Bucureşti, 1980, p. 35

13. Jules Huret, Anchetă asupra evoluţiei literare, în culegerea Divagaţii. Igitur. O lovitură de zaruri, ed. cit., p. 270-271
14. Georges Poulet, Etudes sur le temps humain, vol. II („La distance intérieure”), Librairie Plon, Paris, 1952, p. 323
15. Stéphane Mallarmé, scrisoare către Eugène Lefébure, apud Ştefan Aug. Doinaş, Orfeu şi tentaţia realului, ed.cit., p. 104
16. Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969
17. Mallarmé, Criză de vers, în culegerea Divagaţii. Igitur. O lovitură de zaruri, ed. cit., p. 150
18. Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Ed. Univers, București, 1970, p. 85
19.  Hugo Friedrich, op. cit., p. 147

Articol apărut în revista Euphorion nr. 2/2019