Suprarealismul între război, psihanaliză și filozofie

Astăzi nu mai realizăm pe deplin uriașul șoc produs în conștiința europeană de Primul Război Mondial, care în momentul izbucnirii (28 august 1914) se credea că va fi scurt și decisiv, cam cum fusese războiul franco-prusac (19 iulie 1870 – 10 mai 1871), război care a dus la căderea celui de-al doilea imperiu francez. Izbucnit ca un conflict european, dar extinzându-se repede pe meridianele Globului datorită coloniilor europene răspândite pe toate continentele locuite, dar și datorită marilor flote de război, cu nave perfecționate și bine înarmate, acest război a fost cel dintâi ce a incendiat întreaga planetă și de aceea a fost numit Marele Război.

Pornit din și între puterile europene, care în secolul XIX considerau că au o „misiune civilizatoare” în teritoriile „sălbatice” și „primitive” ale Africii, Asiei…, războiul a atins culmi de cruzime și ură de o anvergură nemaiîntâlnită. Cumplitul măcel dezlănțuit între cele două tabere  principale (Antanta și Puterile Centrale) a uimit și a revoltat, încă din primul an de lupte, datorită numărului morților și a puținelor rezultate militare. „Războiului de poziții”, cu tranșeele, forturile și liniile de apărare permitea o îndelungata rezistență, zădărnicind asalturile, ofensivele, înaintarea pe noi aliniamente, în pofida marilor pierderi de vieți omenești din ambele tabere. Totul apărea ca un sinistru și absurd joc al Morții, care nu putea fi oprit și nici nu dezvăluia reale temeiuri și motive raționale, ci numai obscure interese politice și economice. Marea burghezie, burghezia în ansamblu (capitalismul ca sistem), au fost considerate sursa și purtătoare vinei acestui eveniment terifiant, iar rezultatul imediat a fost dezvoltarea unei ample și radicale mișcări antirăzboinice și răspândirea ideilor socialiste. Pornite de la marxism, acestea preconizau pacea, lupta socială și politică îndreptată împotriva capitalismului și pentru o lume mai bună și mai dreaptă, ce urma să excludă războiul ca soluție a diferendelor dintre state.

În contextul acestor agitații, pe plan cultural-artistic, a apărut încă din 1916, Dadaismul, curent care s-a manifestat ca un protest de tip intelectual, ideologic și doar în subsidiar (nu programatic), ca unul social sau politic, însă care nu se adresa direct maselor. Dada a fost, mai mult decât celelalte curente şi manifestări de frondă artistică, actul final de eliberare a artei, devenind indirect, punctul de pornire a unor noi generaţii de artişti ce contestau tradițiile culturale și artistice filistine, valorile falsei și perfidei morale burgheze, al cărei eșec deplin era războiul mondial.

Fiecare individ are în fire stigmate de furie distructivă (când spargi, trântești, lovești…), dar există (cel puțin virtualmente) și o tulpină de creativitate, pe care însă (din păcate) puțini și-o cultivă. La nivelul societății, chiar și înainte de turbata dezlănțuire a conflagrației, apăruse o perioadă de elan creator la început de secol XX, care a continuat în perioada interbelică, dar și după al Doilea Război Mondial.

În plan artistic, la scurt timp după înverșunarea demolatoare a Dadaismului, revendicându-se de la acesta, dar continuându-l pe alte căi, aducând tocmai acea tendință înnoitoare și creativă ce a lipsit furtunii dadaiste, apare un nou curent literar-artistic: Suprarealismul.

André Breton (fondatorul și teoreticianul noului curent), ca și  mulți adepţi ai săi, nu au ezitat să preia şi (re)interpreteze unele direcţii ale Dadaismului, dar dezicându-se apoi de el și afirmându-și noua doctrină. Prin Manifestul Suprarealismului (1924), instituit ca adevărat program al curentului, Breton trasează noile orientării în artă și literatură. Numele a fost lansat tot de el, după titlul unei piese a lui Guillaume Appolinaire, Les Mamelles de Tirésias (reprezentată în 1916), pe care autorul o subintitulase „Dramă suprarealistă”. Mișcarea a luat amploare, extizându-se în Europa, apoi în America și în restul lumii, până și în Africa și Japonia. Chiar dacă după Al Doilea Război Mondial se poate vorbi de dispariția Suprarealismului, influențele, ecourile și ideile sale persistă și azi, sub diverse formulări artistice și literare.

Distanțându-se de ideile și nihilismul dadaiștilor, Suprarealismul proclamă renunțarea la rațiune și coborârea în zona abisală a personalității artistului sau scriitorului (cei mai receptivi fiind poeții),  pentru a descoperi acolo și a scoate la iveală, „stratul genuin” al ființei, care este instinctual și prin definiție, irațional. Breton și alți artiști și scriitori și-au exprimat și aderarea la ideile lui Freud (puțini ajungând însă – Salvador Dali – în contact cu faimosul întemeietor al psihanalizei), susținând impulsionarea creatorilor către libera inspiraţie, prin subiectivizarea creaţiei şi cultivarea originalităţii în artă şi literatură. Sub influența unor ecouri din filozofia lui Bergson, au ajuns la convingerea că acest instinct creator nu are nevoie de gândire, fiindcă găseşte calea cea bună prin intuiţie, fără a apela la concepte şi judecăţi.

În ansamblu, problema este însă mai complicată și mai complexă: Războiul ar fi demonstrat peremptoriu, deși indirect absurditatea gândirii raționale cu rigidele ei limite, care a putut determina idei, fapte, evenimente cumplie. Armele tot mai sofisticate și ucigătoare sunt un triumf al rațiunii puse în slujba științei, dar apoi al științei puse în slujba războiului. Disciplina, organizarea și rigorile armatelor, planurile de luptă, toate sunt concepute rațional, pentru ca în final totuși să apară Monstrul și absurditatea Războiului. Se putea considera că spre deosebire de celebra afirmație-ilustrație a lui Francisco Goya: Somnul rațiunii naște monștri!, tocmai activitatea intensă a rațiunii a născut sângerosul și abominabilul cataclism mondial, demonstrând și la nivel conceptual, ideatic falimentul ei.

Viziunea kantiană asupra lumii pornea de la formele apriori ale sensibilității, intuițiile înnăscute (timpul și spațiul) ca prime elemente ale procesului cunoașterii, care ordonau realul, apoi conceptele și categoriile, ce adânceau cunoșterea și ajungeau la judecățile sintetice și explicarea fenomenelor din realitate. Aceasta impunea însă o cunoaștere obiectivă, în care individualul, subiectul cunoscător, se integra ca eu rațional în procesul cunoașterii, proces în care simțurile empirice, erau subordonate rațiunii și nu cercetate ca afecte creatoare de sentimente. Pentru înțelegerea unui fenomen se impunea desprinderea lui din contextul aleatoriu (din haosul Naturii) și limitarea, înscrierea lui în coordonate precizate, apoi analizarea și cercetarea lui critică, la nivel empiric-material și conceptual, rațional.

Revolta romantică a adus însă în atenție problema sentimentului, ca un altceva decât rațiunea. Intuiționismul lui Bergson, apoi revoluția freudiană din psihologie și neurologie au impus afectul, sentimentul, ca forță ce influențează subiectul și prin el, procesul cunoașterii.

Răspândită în întreaga Europă occidentală, rigida morală și „educație victoriană” (blamată de Freud însuși) instituise „precepte de fier” în raporturile din societate, din familie și cele dintre sexe, fapt ce iscase numeroasele frustrări (mai ales în rândul femeilor), complexe și inhibiții de tot felul, care deseori degenerau în obsesii, isterie, și alte boli nervoase. La nivel macro-social se impunea o defulare a atâtor tensiuni închise în „subconștientul colectiv”, cum îl va numi C.G. Jung, fapt ce ar fi dus la răbufnirea de ură și cruzime a războiului.

Ca și Dadaismul, noul curent a pornit din literatură, cu amintitul Manifest al Suprarealismului, redactat de Breton și în care acesta enunță procedeul elaborării operei, prin: Automatismul psihic pur, prin care ne propunem să exprimăm, fie verbal, fie prin scris, fie prin orice manieră, funcționarea reală a gândirii. Dicteu al gândirii, în absența oricărui control exercitat de rațiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale.

Suprarealiștii credeau că gândirea rațională este un model logic, social, general, mai mult impus și impersonal (devenit falimentar, cum am arătat), pe când iraționalul, „dicteul” necontrolat al gândirii, ascultat în stare de liniște deplină, devine un fel de transă vecină cu visul, descinzând din el și care dă altă autenticitate viziunilor artistice, organizând și construind (în mod pardoxal!), o nouă realitate, creată prin hazardul obiectiv. Fără „bruiajul” rațional și prin alungarea datelor empirice ale simțurilor și ieșirea din lumea exterioară se putea coborî în subconștient, unde sălășluiesc elementele lăuntrice cele mai intime, esența individualității, a personalității și adevăratei gândiri creatoare, coagulată în imagini revelatoare, pe care artistul, poetul, încearcă să le surprindă și să le noteze instantaneu.

Conform filozofiei lui Bergson, inteligența, gândirea rațională sunt o unealtă necesară cunoașterii exterioare, care sunt folosite și în cercetarea științifică, însă pentru accederea la esența lucrurilor și a fenomenelor interioare, intim-subiective, ar fi necesară o gândire intuitivă, ce permite o cunoaștere sui-generis, diferită de cunoașterea discursivă, rațională, analitică. Timpul și spațiul nu mai sunt doar o desfășurare „mecanică” (așa ca la Kant), ci, cu ajutorul intuiţiei, omul devine capabil să surprindă fluiditatea realităţii, transformând-o într-un flux al conștiinței, care atât la nivelul interior personal, cât și la cel al conștiinței gemeral-umane duce la o evoluţie ascendentă – evoluţie creatoare – o devenire neîntreruptă, guvernată de un principiu spiritual esențial: elanul vital .

Influențați de freudism și bergsonism, artiștii suprarealiști, „psihanalizându-se” prin laborioase introspecții, coboară în stratul abisal al ființei proprii și se ridică spre revelația ce se conturează între vis și realitate. Imaginea polimorfă se construiește din amintiri ale formelor obișnuite, fragmente de realitate, figuri zoomorfe și antropomorfe, în felurite combinații insolite, de multe ori uimitoare, catastrofale, proiectându-se pe un cadru firesc sau infernal, în viziuni onirice, dramatice, lugubre, dinamice, miraculoase  și magice, cu zâne stranii și balauri ca în basme (la Victor Brauner), cu desfășurări de coșmar, populat de monștri (la Enrico Baj), spiriduși malefici, vampiri, șerpi și pești gigantici, chiar și ființe extraterestre.

După cum demult afirmase însuși Aristotel: „În timpul veghei oamenii au o lume comună; dormind, fiecare om are o lume proprie.” , iar spre această lume spectaculoasă se îndreaptă atenția suprarealiștilor, o lume la care se poate ajunge numai prin cunoașterea artistică, ce are la bază intuiția. În această altă realitate, unică și personală a fiecărui autor, apar ca în vise tot felul de obiecte cotidiene banale juxtapuse (ca la Magritte, bastonul sau melonul), personaje umane metamorfozate, combinate cu capete de animale sau părți ale trupului animal (pe care le găsim la Max Ernst), totemuri, păpuși (A. Masson, S. Dali), clădiri, drumuri sau munți… toate parțial redate, ca cioburile unei uluitoare reverii nocturne, pe care ți le reamintești vag și cerțos la deșteptare, cu care ai vrea să reînvii lumea „de dincolo”, ce s-a stins la răsăritul soarelui.

Imaginația fără limite, în lipsa legilor gândirii și ale exprimării coerente, revelează spectacole vizuale subiective, mitice, simbolice, aberante, polisemantice, ambigue și haotice. E ca și cum gravitația și legile fizicii au dispărut (ca la Chagal sau Miró) și totul e bulversat, tinde să devină haotic, halucinant, incredibil, producând răsturnări ale perspectivelor spațiale, cu atmosferă și efecte diabolice, care suscită și spectatorului stări, trăiri, revelații ale unei cunoașteri iraționale, unei activități paranoic-critice, după cum susține Dali într-un alt text semnificativ  intitulat: La conquête de l`irrationnel.

Deși e ciudat, teoreticianul Breton și artiștii ce-l urmează susțin că spre a ajunge la „supra-realitatea” ființei lor, la creativitatea proprie, e necesară coborârea în cele mai adânci „pivnițe” ale subconștientului, zonă în care Freud susține că ascundem și ferecăm pornirile noastre cele mai rele, instincte bestiale, violențe, tendințe criminale, perversiuni, porniri oedipiene incestuoase, pedofile, ură, invidie… tot ce societatea condamnă, iar omul educat, din noi, „eul social”, încearcă să stăpânească, să înăbușe până la dispariție. Iar în acest „real” ascuns suprarealiștii cred că vor găsi o întreagă gamă emotivă, mult mai bogată și mai sugestivă decât în datul imediat, vizual, palpabil. S-ar spune că, răscolind „vulcanul adormit” al subconștientului și inhalând „emanația de pucioasă” a visului ca pe un narcotic ce stimulează fantezia, creativitatea și originalitatea, artiștii au revelația supra-realității, ajungînd: La conviction du jamais vu, cum revelatoriu și-a intitulat Yves Tanguy o pânză celebră.

Dar în război, toate formulele civilizate de conviețuire au fost suprimate: umanism, tradiție, politețe, milă, educație, morală… iar militarii acționând într-adevăr „dincolo de bine și rău”, în final au constatat că sloganele care au fost vehiculate și invocate, patrie, popor, eroism… ascundeau (cum am arătat deja) politici expansioniste  și interese economice. Și atunci – se întrebau artiștii – de ce e ironizată, detestată, înfierată și stigmatizată fireasca tendință de înnoire, de transformare radicală a concepțiilor și operelor de artă, prin demolarea vechii maniere tradiționale, figurativ-convenționale, încorsetate în reguli și principii academiste? Iar revolta lor devine violentă, deseori batjocoritoare și la adresa publicului care refuză să accepte acele viziuni hiper-subiective ale artistului, care reprezintă realitatea într-o nouă lumină, în aspectele sale insolite transfigurate printr-un halo, printr-o reverie personală și o ambianță de taină, de mister. Suparealiștii solicită deci din partea receptorului-contemplator intropatia cu artistul, o percepție nouă, accentuat emotivă, o aderență care dorește: „…să suscite spectatorului imagini și trăiri asemănătoare [cu cele ale artistului], revelând pe om lui însuși”.

Așadar, ținutul de umbră, beznă și taină, oniricul opus lucidității sunt scoase la iveală de suprarealiști în mod violent, șocant, prin jocul fanteziei dus până la în pragul delirului. Acea nouă realitate, absurdă deseori, încearcă să facă vizibilă latura nevăzută a lucrurilor (acele „ființe-obiect”, obiectul căpătând viața lui secretă), printr-un nou limbaj, prin producerea unor întâlniri fortuite, neverosimile între fapte și lucruri, vizualizări din concretul imadiat, elemente simbolice și metaforice, compunând bizare lumi incomprehensibile, ambianțe siderale, enigmatice. Or, acest teritoriu „supra-real”, depășind terestrul, oferă infinite posibilități de desfășurare în combinații „alchimice” diurne sau nocturne, cu reprezentări din realitate, alături de altele nonfigurative, abstracte sau absurde, de unde și caracterul ermetic, ambiguu, arbitrar, vecin patologicului, al operelor suprarealiste. Cum estetica suprarealistă nu are note caracteristice clare, înscrise în limitele comprehensibilului, artistul rătăcește „bolnav” printre halucinații și aproximații (nu considera Nietzsche, că uneori nedeterminatul poate fi superior determinatului?) ori își impune sieși un spațiu plastic fictiv, dar limitat și închegat, ce tinde să devină limbajul său propriu, care ar putea fi acceptat, de nu înțeles cel puțin de către inițiați.

S-a spus despre cărțile lui Zola că cele mai apreciate sunt azi acelea în care principiile Naturalismului teoretizate și preconizate de romancier sunt mai mult neglijate, ignorate și uitate. Aproape la fel se poate afirma despre creația artiștilor suprarealiști, care cu cât este mai puțin marcată de „dicteul automat al gândirii” haotic și incoerent, de activitatea paranoic-critică și de irațional, cu cât creatorul redă forme, culori, umbre, lumini, volume, distribuite în construcții structurate, compunând un „discurs” vizual articulat, sugestiv și inteligibil, cu atât lucrările sale sunt mai valoroase din punct de vedere artistic.

  1.  Apud: Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Ed. Meridiane, București 1968, p. 298
  2.  „Ziua întreagă, așezat în fața șevaletului, priveam ca un medium pânza, pentru a surprinde apariția elementelor propriei mele imaginații. Când inmaginile apăreau cu claritate pe tablou le pictam  îndată, aș zice la cald.” (Viața secretă a lui Salvador Dali, apud: Ion Biberi, „Arta suprarealistă. Privire critică”, Ed. Meridiane, București 1973, p.55)
  3.  André Breton susține că: „Hazardul ar fi forma de manifestare a necesității exterioare care își deschide  drum în inconștientul uman” (Apud Ion Biberi, op. cit., p.48).
  4.  Cf. Marcel Raymond, De le Baudelaire la suprarealism, Ed Univers, București 1970, p.344
  5. Mult mai mult, mai clar și mai concis despre acestea (în pofida interpretărilor marxiste), vezi: Clara Dan, Intuiționismul lui Hentri Bergson în lumina contemporaneității, Ed. Științifică, București 1966, mai ales ultimul capitol, pp.164-206
  6.  Apud: Ion Biberi, op. cit, p. 82.
  7.  „Activitatea paranoic-critică este o forță producătoare de hazard obiectiv.” (Ibidem, p. 73)
  8. Ibidem, p. 31.
  9.  Admiterea necondiționatului, a neadevărului ne situează dincolo de bine și de rău. Nietzsche considera ca toate concepțiile filosofice sunt rezultatul intuițiilor determinate de dorința autorul lor de a le apăra. „Dincolo de bine și de rău. Prolog la o filozofie a viitorului”, Ed. Humanitas, București 2015, p. 16-19.

Apărut în Euphorion nr.3/2020

Faci un comentariu sau dai un răspuns?

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *