Teatralitate stradală vs. teatralitate scenică

De la Shakespeare încoace şi până la studenţii boboci de la actorie din zilele noastre toţi muritorii au aflat că lumea întreagă e o scenă şi toţi oamenii sunt actori. Lucrurile par destul de simple la prima vedere, însă realitatea dovedeşte că între teatralitatea străzii şi cea din sălile de teatru există o oarecare diferenţă.

Pentru o instaurare completă a unei perspective teatrale e nevoie de o mixtură de coduri verbale, gestuale, mimice, ale obiectelor, etc., care să interacţioneze. Semnalul, punctul de pornire, startul, declanşatorul malaxorului de coduri este declicul de instaurare a conflictului, căci fără conflict nu se mișcă nici universul, nici lumea, nici cetățeanul. Doar folosirea ficţională a cuvintelor, gesturilor şi a altor grămezi de semne duce la starea de joc care naște spectacolul.

Dacă doi indivizi se ceartă pentru ultimul exemplar rămas la raft din cel mai nou E-reader Kindle, se îmbrâncesc, se pălmuiesc, fac schimb vitejesc de înjurături, poate chiar curge oarece sânge, şi alţi câţiva concetăţeni îi privesc, îi ascultă şi comentează, grupul chibițard aţâţă celor doi pofta de luptă, ca prin minune se simt vizaţi, fixați în obiectiv, brusc aflați în centrul atenţiei, importanți… Poate fi numit teatru această secvenţă citadină cotidiană? Fireşte că e un fel de teatru. I-aş spune mai degrabă teatralitate negativă, fără niciun scenariu, unde protagoniştii se dau în spectacol (le place să fie histrioni ad-hoc, improvizează instinctiv) şi gruparea de gură-cască aşteaptă verdictul final, ba chiar încurajează pe bătăuşii cititori de cărţi electronice pentru că, nu-i aşa?, trebuie să afle cine câştigă.

În situaţii oarecum asemănătoare s-au aflat cei mai mulţi dintre şcolarii lumii, de azi și de ieri, care în timp ce învăţau la te miri ce materie se trezeau că mintea le fuge la cu totul altceva şi în clipa când erau surprinşi în situaţie mimau automat concentrarea. Sunt diferite momentele descrise mai sus, însă se referă la acelaşi tip de teatralitate.

La fel de bine funcţionează la nivel social şi o teatralitate pozitivă. Ea se referă la relaţiile interumane simple: saluturile cordiale, felicitările, conversaţiile de formă, care chiar dacă sunt jucate au rolul de cortină socială, de liant între indivizi, adjuvant pentru susţinerea şi continuitatea contactului social, de depresurizare a posibilelor stări conflictuale.

Teatralitatea socială, cotidiană, are o esenţă în special lingvistică şi onorează doar necesităţi apropiate de fiziologia relaţiilor sociale şi menţinerea lor în stare de funcţionare. Ea se află într-o zonă uşor poetico-juvenilă, afirmaţie care nu poate fi făcută în cazul  teatralităţii scenice, aceasta din urmă folosindu-se pentru desăvârşire de text dramatic, actori, regie, ecleraj, decor, costume, muzică, etc.

Dialogul cotidian folosit în teatralitatea scenică are şi el doza lui de legătură cu teatralitatea stradală însă, fiind vorba de două registre diferite, de cele mai multe ori nefirescul e cel care se vede instantaneu. Performanţa actoricească pe scenă, legată de limbajul neteatral, e foarte greu de atins din pricina tocmai a elementelor constitutive ale spectacolului scenic amintite mai înainte. Convenţiile nu pot fi mai presus de cruda nudă realitate. Tocmai de aceea cele mai multe dintre spectacolele numite teatru de cafenea, cu cerinţe deja uzuale publicurilor din pub-uri, cu subiecte ce necesită folosirea unui limbaj al străzii, ajung să fie făcături, pur și simplu pentru că încercarea de a imita teatralitatea străzii nu intră în concubinaj perfect cu elementele specifice teatralităţii scenice, lipsind prea multe elemente de construcţie.

Reparajul poate fi făcut prin antrenarea actorului profesionist în spiritul improvizaţiei constante şi adaptarea mijloacelor personale de expresie la fiecare eveniment ori element nou, neştiut din timp. Rezultatul ar fi, garantat, un act teatral profesionist capabil să capete o patină de adevăr cât de cât apropiată de viaţă adevărată, de cruda, fina și neîndurătoarea realitate.

Cele două soiuri de teatralitate, a străzii şi a scenei, se distanţează una de cealaltă tocmai din pricini extrem de simple: prima foloseşte o adresare directă simplă, pe când cealaltă suprapune o multitudine de semne, coduri şi adjuvante artistice, evoluând pe mai multe planuri. Dacă întâia e la prima mână şi pe înţelesul tuturor, fără ascunzişuri, cealaltă e complexă şi aplică ataşamente care deschid multiple căi de receptare şi înţelegere, multe dintre ele nefiind perceptibile decât de cunoscători, adică de un public avizat.

Despre logocentrism

Este cât se poate de clar că vorbele prea multe duc la decesul unui spectacol de teatru. Regizorul Jerzy Grotowski atrăgea atenţia că „Esenţa teatrului nu rezidă nici în relatarea unui eveniment, nici în discutarea unei ipoteze, nici în reprezentarea vieţii cotidiene. Teatrul este un act înfăptuit hic et nunc de corpurile actorilor în faţa spectatorilor.”

Logocentrismul exagerat nu este teatral. Scriitorii de teatru care s-au bazat în textele lor pe vorbărie goală au avut trista şansă să nu-şi vadă piesele montate pe scenă. Şi în viitor lucrurile vor sta tot aşa, iar textele vor rămâne simplă literatură. Unele fiind de foarte bună calitate, dar literatură. Fără situaţii clare şi vorbe cu sens nu se poate face un spectacol bun. În cea mai mare măsură ruptura dintre textul teatral şi montarea ce i se face pe scenă se datorează lipsei de situaţii jucabile scenic şi puzderiei de cuvinte, de aceea regizorii taie parte din vorbe, ele nefiind deloc folositoare actului teatral.

Teatrul de scenă este un conglomerat de elemente contopite într-un efect de sens global, iar nivelul lingvistic trebuie să fie suprapus just pe tot ce înseamnă mişcare, situaţie, joc secund, corealitate, etc., complexitatea rezultatului, ca sistem, fiind dependentă de fiecare subsistem participant la actul teatral: interpretare, costume, recuzită, ecleraj, sunet, tensiune, sens, etc.

Deplasarea dinamică în echilibristica fragilă la care este supus un spectacol teatral ţine de corelarea cât mai măiastră cu putință între lingvistică şi semiotică, adică între cuvinte și semne. Importanţa convenţiei şi punerea în scenă implică alterarea ordinii istorice şi intuitive a faptelor şi adaptarea unor modele axiomatice formale, pentru că teatrul are marea forţă de a exprima situaţii speciale esenţiale legate de gândire, limbă, conflicte paradoxale, strategii, jocuri, probleme de decizie, moduri de viaţă, mode, modele şi altele.

Despre un privitor activ și interesat

Există o strânsă legătură între spectator şi actul teatral. Acţiunea scenică, aspectele conflictuale, discursul argumentativ sau polemic, toate acestea dacă reuşesc să-l transforme pe observator într-un co-agent care receptează activ ce se petrece pe scenă, participarea ajunge să capete şi o funcţie terapeutică, se instaurează un schimb energetic puternic, iar spectatorul poate ajunge până la jinduitul catharsis. Teatrul de dinafara sălii de teatru este un desăvârşit şi consecvent manipulator al semenelor folosite de protagonişti. Acestea sunt folosite spontan, fără vreun scenariu preexistent, funcţie de necesităţile mulţumirii poftei de acţiune a elementului cheie pentru calificarea drept teatru a demersului: spectatorul.

Spectatorul este un pilon enervant de necesar, pentru că în jurul reacţiilor lui se desfăşoară acţiunea. Rolul de actant principal pentru bunul mers al spectacolului îi conferă observatorului un statut privilegiat, el fiind mereu interogat, non verbal, despre felul în care doreşte să se întâmple lucrurile, strategia scenică a protagoniştilor fiind strâns legată de deciziile comportamentale, e vorba tot de semne, ale acestuia. Strategia scenică, evenimentul teatral, e culmea, în mâinile observatorului-spectator și nu a jucătorilor de teatru.

Structura holografică a realităţii deschide nenumărate căi de abordare teatrală, dar permite şi modificări. Una dintre surprize a fost aceea că teatrul a ieşit din sală, imediat după al doilea război mondial şi s-a adaptat multor spaţii neconvenţionale. Problema de bază a devenit adaptarea spectacolului în funcţie de loc. În felul acesta s-a mărit şi şansa actorilor de a fi mai în priză decât în spaţii deja cunoscute.

Spectacolele din spaţiile neconvenţionale nu numai că au dat o mai mare credibilitate actorilor făcându-i mai implicaţi, dar au dat un nou rost spectatorului făcând-ul mai adânc parte componentă a spectacolului. Acţiuni multiple, concomitente, apropierea de protagonişti, solicită mult atenţia spectatorului şi l-au făcut mai atent. În plus, spectatorul nu mai are şansa să adoarmă dacă nu-l fură povestea, căci implicarea efectivă, ba chiar în multe cazuri chiar includerea în reprezentaţie, nu mai e de natură pasiv-psihologică. Desigur, fiecare răspunde stimulilor conform propriilor grile de înţelegere. Există şi conservatori, dar ei nu ne interesează. Acum.

Emil Cătălin Neghină

Bibliografie:

GROTOWSKI Jerzy, Spre un teatru sărac, (trad. George Banu şi Mirela Nedelcu-Pătureanu), Bucureşti, Fundaţia culturală „Camil Petrescu”, Ed. Cheion, 2009

MARCUS Solomon, Invenţie şi descoperire, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1989

LOTMAN Iuri Mihailovici, Cultură şi explozie, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2005

MORIN Edgar, Paradigma pierdută: natura umană, Iaşi, Ed. Univ. Al. I. Cuza, 1999

Foto: www.sibfest.ro