The Innocents. Între cruditate și cruzime

Cunoscut până acum mai degrabă de publicul cinefil de nișă, Eskil Vogt s-a remarcat, înainte de toate, prin munca sa de scenarist pentru filmele semnate de regizorul danezo-norvegian Joachim Trier, cu care a colaborat încă de la debutul acestuia din 2006 cu Reprise. Cei care au văzut nu doar acest film, ci și celelalte două parți ale așa-numitei Oslo Trilogy (Oslo, August 31st din 2011 și The Worst Person in the World din 2021) și-au făcut deja o idee despre gustul scenaristului pentru dramele implozive din care nu lipsește acel contrapunct al inocenței pervertite. Cu toate acestea, cel mai relevant proiect marca Trier-Vogt – relevant, în sensul în care anticipează tematic și stilistic lungmetrajul semnat de Vogt în 2021 – este Thelma (din 2017), un „body horror” excelent, în ciuda micilor imperfecțiuni, centrat în jurul unei tinere care descoperă că are puteri supranaturale. Similitudinile evidente dintre acest film și romanele lui Stephen King – mă refer, în special, la Carrie – se resimt și în The Innocents, lansat anul trecut, marcând al doilea lungmetraj semnat, nu doar în calitate de scenarist, ci și de regizor, de Eskil Vogt, după ce acesta a debutat în 2014 cu Blind.

Net superior lungmetrajului său de debut, The Innocents păstrează, totuși, anumite puncte comune, obsedante pentru Vogt: gustul pentru straniu care se apropie câteodată de normele unui realism magic temperat sau „domestic”, pendularea între realitatea concretă și proiecții onirice / coșmarești diurne articulate în jurul unor personaje confruntate cu o maladie ireversibilă. În Blind, avem în centrul atenției o femeie care, pe măsură ce își pierde vederea, pierde deopotrivă contactul cu realitatea, lăsându-se pradă unei stări de paranoia dusă la extrem, această „alternativă” substituind total prin scenariile „abracadabrante” coerența logică a evenimentelor concrete. Tot de o experiență ce sfidează regulile verosimilității este vorba și în The Innocents, numai că, de această dată, protagoniștii sunt patru copii care, în timpul vacanței de vară petrecute în oraș, descoperă că posedă puteri supranaturale. Ceea ce urmează după această revelație este orice altceva mai puțin o fantezie naivă închinată clișeului copilăriei paradisiace. Tot astfel, filmul evită tiparul hollywoodian al „supereroului” care își pune propria forță în serviciul binelui social. De fapt, regizorul ne oferă aici ceea ce am putea numi o versiune realist magică a Împăratului muștelor, explorând, așadar, la modul visceral granița fragilă între jocul infantil și violența extremă. Similar ca miză, după cum am amintit mai sus, cu lungmetrajul Thelma, axat, mai degrabă, pe crizele emoționale specifice tranziției dinspre adolescență înspre maturitate, acest film pune pe tapet o temă mai delicată, deși nu neapărat nouă, care, cu siguranță, va șoca spectatorii mai puritani – și anume că vârsta copilăriei este stadiul germinativ al răului.

După ce familia Idei (Rakel Lenora Fløttum) și Annei (Alva Brynsmo Ramstad) se mută într-un nou orășel montan, ele ajung să cunoască alți doi copii din vecinătate, între care se creează o conexiune specială: Ben (Sam Ashraf) și Aisha (Mina Yasmin Bremseth Asheim) – descendenții unor migranți provenind din două spații geografice diferite. Atât Ben, cât și Aisha duc cu ei suferința absenței tatălui, în timp ce mamele lor bifează două tipologii total antinomice. Mama băiatului, originară din Iran, este violentă, neglijându-și fiul pentru a-și dedica timpul căutării de relații mai mult sau mai puțin pasagere cu bărbați găsiți pe internet. Pe de altă parte, mama Aishei, de origini africane, sedusă și abandonată de un european, întruchipează la modul sacrificial devotamentul pentru fiica sa. Cea mai interesantă apariție este, însă, Anna, sora Idei, care, deși adolescentă și, prin urmare, mai mare decât ceilalți copii, suferă de o formă severă de autism ce o împiedică să vorbească, fiind dependentă de prezența celorlalți. Spre deosebire de Ida, căreia îi revine, mai degrabă, rolul de adjuvant și de martor la decursul ulterior al evenimentelor, acest personaj va deveni de-a lungul filmului nu doar un liant între ceilalți protagoniști, ci și un fel de „tranzistor” care asimilează, reflectă sau potențează energiile supranaturale ale celorlalți. În timp ce Ben descoperă în micile sale momente de revoltă împotriva violenței propriei mame că are puteri telekinetice și telepatice, la început, inofensive, dar, în cele din urmă, distructive, Aisha își dezvoltă, la rândul său, capacitățile telepatice pe măsură ce creează scenarii pentru păpușile ei. Tot Aisha va crea o conexiune mentală cu Anna, pe care, de altfel, o va și ajuta încetul cu încetul să își „racordeze” mintea la frecvențele lumii reale. Această aparentă armonie în care copiii își descoperă cu naturalețe abilitățile extraordinare degenerează într-un joc periculos unde, într-o manieră similară cu lupta pentru dominare teritorială, se insinuează setea de putere și răzbunarea.

Pe lângă afinitățile cu romanele semnate de Stephen King – de la care regizorul norvegian preia, eventual, doar interfața horror, într-o formă mult mai subtilă și mai puțin stridentă – mulți spectatori pot încerca, în timpul vizionării, un exercițiu de „lectură în paralel” a lungmetrajului cu romanul Copiii din miez de noapte al lui Salman Rushdie. Aisha este versiunea feminină a lui Saleem – protagonistul romanului semnat de Rushdie – care, prin puterile sale telepatice, funcționează ca un element ce coagulează într-o rețea extrasenzorială nucleul grupului. La polul opus se plasează Ben care, asemenea lui Shiva, incarnează forța brută, imaginea distrugătorului ce își „răscumpără” traumele făcând paradă de propria putere și, implicit, alterând echilibrul cercului său social. Însă, în timp ce autorul de origine indiană redă în textul său o frescă socială sub pretextul unui bildungsroman care coincide cu destinul unei națiuni, ambițiile regizorului norvegian vizează o problematică mult mai limitată și, totuși, mult mai recognoscibilă, depășind raportările stricte la o epocă precisă: cruzimea copiilor privită ca un dat firesc, înscrisă în „placa de bază” a individului încă din naștere.

Într-un mod similar cu William Golding care, la rândul său, vedea în jocul „degenerat” al copiilor cea mai brută și monstruoasă formă de cruzime, lipsită de „rafinamentul” tacticilor machiavelice, Eskil Vogt frapează prin brutalitatea neostentativă a narațiunii sale filmice, deconstruind cu detașarea rece a unui observator extramundan minciuna copilăriei idilice. Cruditatea și cruzimea devin fețele aceleiași monede, în modul cel mai natural și inexplicabil. Aici ajungem, cu adevărat, la punctul sensibil al poveștii, dar și la una dintre marile calități ale poveștii – regizorul se ferește să dea o justificare pentru actele comise. Departe de a adopta o perspectivă moralizatoare prin care își propune să vadă în violența infantilă o consecință directă a mediului social și familial, Vogt are grijă să ofere suficiente date pentru a stârni controversa – o falsă controversă, de altfel – cu privire la „adevăratul vinovat” al celor întâmplate. Dacă tema copilului malefic nu mai este o noutate în zona filmelor horror din spațiul american, care, cu foarte puține excepții, oferă circumstanțe atenuante protagoniștilor dedați la acte abominabile, în lungmetrajul norvegian nu mai regăsim în toate situațiile cauza ce precedă actul de violență. În timp ce mulți vor putea vedea pervertirea lui Ben, adept al unui joc extrem „de-a dumnezeu”, drept rezultatul direct al ignoranței propriei mame, răbufnirile de răutate gratuită ale Idei nu depășesc zona unui capriciu, în momentul în care, de pildă, pune cu bună-știință în pantoful surorii sale autiste un ciob, pentru a o vedea cum reacționează. Este deopotrivă cutremurătoare și fascinantă însăși fascinația copilului asistând imperturbabil la manifestarea durerii fizice și emoționale. Însă cel mai frapant și, totodată, bine dozat la nivelul progresiei narative este modul în care regizorul își „inițiază” personajele-copii în descoperirea morții. Într-un gest de indiferență crudă, Ida strivește de nisipul umed o râmă, pentru ca, în scurt timp, să asiste la modul în care Ben torturează și ucide o pisică în scara unui bloc. Epifania amară a fragilității viețuitoarelor din jurul lor se răsfrânge asupra fetiței într-un mod imploziv, conștientizând nu doar că atât ea, cât și ceilalți membri din familia sa sunt niște carcase de carne și oase, ci și că noul său prieten poate deveni oricând o prezență periculoasă. Acesta este momentul când realizează că, data viitoare, ea poate fi în locul acelei pisici. Jocul începe să devină serios. Totuși, în ciuda unor astfel de momente de o visceralitate insidioasă, Vogt are grijă să traseze și foarte multe zone de lumină în această radiografie a copilăriei, Aisha și Anna fiind, de departe, cele mai atașante personaje. Finalul justițiar are, în schimb, un preț. Iar regizorul reușește să ofere, cu adevărat, o confruntare memorabilă la capătul căreia vom întrezări poate nu neapărat o urmă de optimism, cât o alternativă din calea acestui rău inexplicabil ce, în ochii copiilor, vibrează cu o intensitate monstruoasă. Nu mai este, deci, un mister faptul că agresorul va muri și el, însă oare care dintre acei spectatori „political correct”, educați în „filozofia parenting-ului”, vor scanda pentru victoria „binelui”, atunci când această victorie constă în uciderea unui copil?

Indigest și magnetic în tot acest permanent proces de detabuizare programatică, The Innocents este una dintre experiențele cinematografice cele mai memorabile ale anului precedent. Dar asta nu doar grație forței evocatoare și a calităților tehnice și actoricești evidente. De fapt, ceea ce regizorul norvegian orchestrează cu precizia rece a unui entomolog este o palmă zdravănă dată peste obrazul ignoranței adulților care, în mod perfid, se ascund în spatele falsului idol al inocenței absolute, poate tocmai pentru a refuza să accepte un adevăr dureros: natura umană este programată pentru autodistrugere. Marea provocare constă, așadar, în a accepta „regulile jocului”, pentru a tempera cât mai mult acest impuls.