Tudor Arghezi

Pentru autorul volumului epocal Cuvinte potrivite, apărut în l927, poezia ţine de harul cu care este înzestrat poetul, iar versificaţia de meşteşugul său. În timpul creaţiei, poetul trăieşte o experienţă neobişnuită care îndumnezeieşte firea umană, făcându-l din creatură creator. Harul, ca putere demiurgică, iscă în poet – mărturiseşte Arghezi în articolul “Talentul meu” – “liniştea de la început, aceea în care plutea peste ape Cuvântul”.⁽¹ Datorită harului poetul participă la sacru, ceea ce înseamnă ieşirea din durata temporală profană, pentru a se integra, – ca să-l cităm pe Mircea Eliade – într-un “timp mitic primordial devenit prezent”.⁽² Procesul de creaţie se desfăşoară, pentru autorul Testamentului care deschide volumul Cuvinte potrivite, în doi timpi: primul este sacru, reprezentat de “slova de foc” primită ca urmare a revărsării harului dumnezeiesc în om, iar al doilea, profan, constă în “slova făurită” printr-un travaliu de “mii de săptămâni” asupra graiului moştenit din străbuni, spre a-l transforma alchimic în “versuri şi icoane”. Cei doi timpi se întrepătrund creator în nunta spirituală dintre spontaneitatea harului şi luciditatea travaliului:

“Slova de foc şi slova făurită

Împerechiate-n carte se mărită,

Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte”.

Într-o lume desacralizată, cum este cea modernă, cu existenţă numai profană, poetul rămâne un mesager al sacrului. Obstacolul dintre profan şi sacru poate fi depăşit prin har. Revărsarea harului în poezie se aseamănă cu miracolul germinării materiei degradate: “Făcui din zdrenţe muguri şi coroane”. Poezia resacralizează existenţa degradată în timp. Existenţa profană îşi desfăşoară ciclul ei material până la “bube, mucigaiuri şi noroi”, prin care se manifestă triumfătoare moartea. Poetul este receptacolul harului divin datorită căruia izbăveşte, ca un nou Mântuitor, umanitatea coruptă şi osândită morţii. În cântecul său, el preface timpul în eternitate, moartea în viaţă:

“Port în mine semnul ca o chezăşie

Că am leacul mare al morţii tuturor”.

Autorul Testamentului are conştiinţa că harul/ puterea lui se manifestă prin cuvânt. Ca şi la maestrul său Charles Baudelaire, creația lui Arghezi ia înfăţişarea alchimiei verbale:

“Din bube, mucigaiuri şi noroi,

Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”.

Acest “rod” miraculos – laitmotiv cu multiple semnificaţii în opera argheziană – se traduce în “cuvintele potrivite” în timpul nunţii dintre harul sacru şi meşteşugul profan.

Existenţa istorică a umanităţii are un sens eschatologic care se împlineşte, în viziunea lui Arghezi, ca şi pentru Stéphane Mallarmé, într-o carte. Pentru autorul Cuvintelor potrivite, cartea reprezintă “hrisovul cel dintâi” care conservă, în eternitate, memoria colectivă a neamului său vitregit de istorie. Cartea răscumpără mesianic “durerea de vecii întregi” a neamului, purificând-o şi transfigurând-o în cântare orfică. Ea devine “treapta” de legătură dintre generaţii, dintre străbunii robi şi urmaşii liberi:

“În seara răzvrătită care vine

De la străbunii mei până la tine,

Din râpi şi gropi adânci,

Suite de bătrânii mei pe brânci,

Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă,

Cartea mea-i, fiule, o treaptă”.

Poetul, ca urmaş liber al ţăranilor robi, a moştenit harul lor poetic de-a trăi religios relaţia dintre cer şi pământ, exprimând-o în “cuvinte potrivite”. Prin poet, neamul dobândeşte nu numai schimbarea condiţiei sociale ci şi o mutaţie ontologică:

“Ca să schimbăm acum întâia oară

Sapa-n condei şi brazda-n călimară,

Bătrânii-au adunat, printre plăvani,

Sudoarea muncii sutelor de ani.

Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite

Eu am ivit cuvinte potrivite

Şi leagăne urmaşilor stăpâni”.

Datorită harului, prin intermediul căruia transcendentul coboară pentru a aduce fertilitate în planul imanent al existenţei, întreaga creaţie este îndumnezeită şi, periodic, primenită.

Manifestându-se în cuvinte, harul dumnezeiesc primit de poet provoacă schimbarea la faţă a întregii existenţe. Arghezi este cel mai naiv, în accepţia acordată de Schiller termenului ⁽³, dintre poeţii români, pentru care procesul de creaţie se aseamănă cu fecunditatea pământului, provocată de conlucrarea dintre graţia divină şi munca ţăranului:

“Să-mi fie verbul limbă

De flăcări ce distrug,

Trecând ca şerpii când se plimbă,

Cuvântul meu să fie plug.

Tu, faţa solului o schimbă,

Lăsând în urma lui belşug”.

(Rugă de seară)

În starea de har, poetul îşi asociază veşnicia drept complice al gândurilor sale creatoare. El are conştiinţa puterii sale demiurgice, care poate reface sau concura opera divinităţii în cântare orfică:

“Aş putea vecia cu tovărăşie

Să o iau complice gândurilor mele;

Noi viori să farmec, nouă melodie

Să găsesc – şi stihuri sprintene şi grele”

Deşi a moştenit religiozitatea de la neamul său de ţărani, Arghezi nu trăieşte relaţia cu divinitatea ca o certitudine ci ca o continuă incertitudine. Conştiinţa umană este, în viziunea lui Arghezi marcată profund de criza lui religioasă ca zbatere continuă între certitudine şi îndoială faţă de obiectul credinţei, scindată între temporalitate şi eternitate. Sciziunea ontologică nu este asumată de poet cu umilinţa omului credincios, ca şi consecinţă a căderii în păcat, ci înseamnă cauza disperării eului care-şi caută împăcarea într-o unire mistică, prin har, cu divinitatea transcendentă timpului. Substanţa eului arghezian devine această disperare definită de Kierkegaard, în Tratatul despre disperare, drept sinteza dintre finit şi infinit.⁽⁴ Psalmistul Arghezi nu se reduce la slăvirea divinităţii, cum a lăsat tradiţie regele David. Substanţa Psalmilor săi se constituie din interogaţia inocentă, cearta mascată în mustrare principială şi, în lipsa răspunsului, revolta împotriva tăcerii şi absenţei divinităţii.

Drama lui Arghezi, atât de autentic şi original exprimată în Psalmii răspândiţi în aproape toate volumele, izvorăşte din conştiinţa intermitenţei harului. Pierderea harului este cauza rupturii ontologice, a căderii din sacru în profan. Lipsit de har, poetul întâlneşte iar timpul ca obstacol în calea împlinirii destinului său creator. Beatitudinea mistică a eului din durata harului devine angoasă a înstrăinării şi a dizolvării lui în neant. Timpul profan este un interval gol de fiinţă, trăit ca amintire sau anticipare a revărsării harului. Acest miracol se produce spontan şi transcende timpul, fiind trăit în ipostaza de poet naiv, având acces la sacru, inconştient ca şi natura:

“La fiece cuvânt, o şovăire

Te face să tresari şi-ai aştepta,

Parcă trăieşti în vis şi-n amintire

Şi nu ştii cine a scris cu mâna ta”.

(Frunze pierdute)

Poezia Haruri, din volumul de senectute Frunze, începe sentenţios: “Osânda nu se schimbă, e pe viaţă”. Timpul este deci osânda omului, care ia forma unei cărări “pentru un singur călător”, devenind destin. O cărare cu unic sens, ireversibil, care se şterge după fiecare pas al călătorului. Destinul temporal al omului rămâne lupta cu veşnicia percepută ca neant:

“De când o umblu fără de răscruce,

Nu vreau să merg, şi ea mă duce.

M-aş odihni… Secundă cu secundă

Poteca înapoi mi se scufundă”.

( Nu mai zăresc )

Destinul nu poate fi cunoscut şi stăpânit de către om, ci doar să fie trăit cu intensitate: “Nu mai străbat destinul meu la pas/ Ci furtunos de-acum, şi iute” ( Psalm ). Confruntarea dintre uman şi divin, dintre timp şi veşnicie, rămâne pentru om o dramă privată de finalitatea cunoaşterii: “Nu ştiu, trecând prin timp călare/ Nici cine sunt, nici cine eşti” ( Din drum ). Între uman şi divin se află o limită ontologică, intermitent depăşită doar prin har. Dar harul însuşi primit “în dumicarea timpului” este pentru Arghezi un mister trăit ca mistică negativă. Restul este “pustia vremii”, metaforă care sugerează absenţa fiinţei. Există însă forme compensative ale acestei absenţe: avatarurile erosului şi mistica naturii.

Tiparul eternului feminin se poate recunoaşte în oricare dintre avatarurile fiinţei iubite, numite de Ilie Guţan în cartea sa Tudor Arghezi. Imaginarul erotic: mireasa virtuală, mireasa reală şi mireasa metafizică.⁽⁵ Fiinţa iubită reprezintă o creaţie din lut, însufleţită de pasiunea poetului pentru frumos, ca şi statuia sculptată de Pygmalion, ceea ce îl determină pe Ilie Guţan să tragă concluzia că “actul de creaţie este, simultan, act de posesiune erotică”.⁽⁶ În ipostază de olar, poetul a dat lutului formele tiparului originar al fiinţei:

“Am luat pământ sălbatic de pădure

Şi-am frământat cu mâna de olar,

În parte, fiecare mădular

Al fiinţei mici, de cremene uşure”.

( Jignire )

Apariţia erosului este descrisă , în poezia Morgenstimmung, printr-o inversare a rolurilor din mitul lui Otrfeu şi Euridice. Iubita stăpâneşte aici puterea magică a cântecului care invadează sufletul poetului şi întregul univers, erotizându-le. Erosul umple “sertarele, cutiile, covoarele”, spărgând “zăvoarele” liniştii sufleteşti asociate metaforic unei mânăstiri în stare de asediu. Puterea erosului este o fuziune de senzualitate şi macabru, de viaţă şi de moarte, într-o nuntă cosmică. Structural romantic, Arghezi vede în iubire o integrare mistică, în care se reiterează mitul androginului. De altfel, chiar imaginea androginului aparţine misticii, “căci în sufletul fiecărui mistic – afirmă Mircea Eliade în Mitul reintegrării – se săvârşeşte o nuntă divină şi faţă de divinitate orice suflet religios se comportă ca o mireasă”.⁽⁷ Melosul erotic feminin reface androginul originar, transcendent puterii separatoare şi devoratoare a timpului:

“De ce-ai cântat? De ce te-am auzit?

Tu te-ai dumicat cu mine vaporos –

Nedespărţit – în bolţi,

Eu veneam de sus, tu veneai de jos.

Tu soseai din vieţi, eu veneam din morţi”.

Această imagine a androginului rămâne o virtualitate, căci Euridice este predestinată să fie doar “logodnică de-a pururi, soţie niciodată” (Cântare). Existenţa ei înseamnă o taină răspândită în sufletul poetului “ca o mireasmă într-o pădure”, fără să se dezvăluie vreodată în formă concretă, temporală, lăsându-i gustul amar al unei iluzii:

“Tu te-ai pierdut din drumul lumii ca o săgeată fără ţintă,

Şi frumuseţea ta făcută pare-a fi fost ca să mă mintă”.

(Psalmul de taină)

Logodnica eternă râmâne pierdută “din drumul lumii” în orizontul unui timp mitic, ca o fantasmă imaginară.

Alt avatar, mireasa reală, reprezintă o “făptură întreagă/ de chin şi bucurie” (Creion)., împreună cu care poetul alcătuieşte un cuplu. Dragostea cuplului se naşte – scrie tot Eliade –

din “nostalgia androginismului”, care “nu poate dura decât o clipă”.⁽⁸ Aşteptarea iubitei se înscrie în durată cosmică: “Câtă vreme n-a venit/ M-am uitat cu dor în zare/ Orele şi-au împletit/ Firul lor cu firul mare”, iar apariţia ei provoacă sfâşierea poetului între dorinţa de împlinire şi dorinţa de amânare a clipei de dragoste: “Şi acum c-o văd venind/ Pe poteca solitară/ De departe, simt un jind/ Şi-aş dori să mi se pară” (Melancolie). Orice nouă întâlnire a cuplului ispăşeşte culpa despărţirii temporale şi reiterează, totodată, bucuria regăsirii androginului într-un ceremonial mitic:

“Şi de-am venit ca-n timpuri, a fost, ca înc-o dată

S-aplec la sărutare o frunte vinovată,

Să-nvingem iarăşi vremea dintr-o-ntărire nouă

Şi să-nviem adâncul izvoarelor de rouă”.

( Toamnă )

Avatar al dragostei demoniace, neliniştitoare prin arderea senzuală a duratei, mireasa reală reprezintă nestatornicia eternului feminin. Despărţirea cuplului se desfăşoară într-un ritual impus de redobândirea conştiinţei individuale a timpului, ca amestec de sentimente şi gânduri contradictorii:

“Voiam să pleci, voiam şi să rămâi,

Ai ascultat de gândul cel dintâi.

Nu te oprise gândul fără glas.

De ce-ai plecat? De ce-ai mai fi rămas?”

(De-abia plecaseşi)

Despărţirea definitivă a cuplului produce o tulburare a reperelor temporale. Dilatarea timpului ca durată debordează măsura lui obiectivă. În poezia intitulată chiar Despărţire, ceasornicul care măsoară mecanic timpul trăieşte şi el emoţia separării cuplului, lichefiindu-se ca într-un tablou de Salvador Dali, pentru a sugera reverberaţia momentului în memoria afectivă:

“Când am plecat, un ornic bătea în ceaţă rar,

Atât de rar că timpul trecu pe lângă oră,

I-am auzit întâia bătaie amândoi,

Pierzându-se-n noiembrie prelungă şi sonoră”.

Ceasornicul se opreşte din funcţionare, indicând – ca să folosim o sintagmă inspirată a lui Nicolae Balotă – o “memorie încremenită” ⁽⁹ în momentul mitic al despărţirii şi făgăduind eterna reîntoarcere a întâmplărilor din trecut:

“Poate mai bate încă secunda de atunci,

Poate-a tăcut îndată şi-aşteaptă să mai vie

Îmbrăţişarea veche, din nou, precum a fost,

Şi lacrimile tale, în gara cenuşie”.

Între momentul despărţirii şi singurătatea din prezent se întinde, copleşitoare, “pustia vremii”, care se umple însă de amintiri.Toamna, ca anotimp simbolic, creează decorul propice fluxului amintirilor. Amintirea timpului erotic este echivalentă cu neputinţa de-a uita, care-l îndeamnă pe poet la blestemul întoarcerii fiinţei încă iubite, din finalul Psalmului de taină:

“Ridică-ţi din pământ urechea, în ora nopţii când te chem,

Ca să auzi, o! neuitată, neiertătorul meu blestem”.

Mireasa reală devine, în volumul Cărticică de seară, soţia, partenera de viaţă a poetului, într-un decor bucolic care aminteşte de grădina plăcerilor nevinovate a paradisului. Viziunea romantică a naturii, ca şi peisaj stihial reprezentând drama spirituală a poetului, “îşi găseşte – apreciază Pompiliu Constantinescu în prima monografie critică importantă despre Arghezi – rezervele primordiale de candoare şi se fixează într-o mistică bucolică, naturistă, păşind din planul contemplaţiei individuale în planul contemplaţiei cosmice”.⁽¹⁰ Euridice împrumută atributele Korei, zeiţa fecundităţii pământului, celebrată în versuri cu ecouri din mistica naturistă a Imnurilor orfice şi a Cântării Cântărilor:

“Vrei tu să fii pământul meu

Cu semănături, cu vii, cu heleşteu,

Cu pădure, cu izvoare, cu jivini?”

(Logodnă)

Cuplul se integrează, prin iubirea carnală, în ceremonialul mitic al vitalităţii naturii:

“Culcă-mi-te trândavă pe coarne,

Fă-te jugul meu de carne,

Stăpâna mea, frumoasă ca aurul,

De care tremură taurul”.

( Mirele )

În schema mitului orfic, “căsnicia” reprezintă relaţia idilică şi atemporală dintre Orfeu şi Euridice. Ca şi în mit însă, fericirea o destramă timpul, în urma morţii Euridicei. Acest avatar, mireasa metafizică, trezeşte conştiinţa timpului ca obstacol care a separat, prin moartea femeii, cuplul. Euridice devine “streina” sau o “nălucă” bântuind insomniile şi coşmarurile poetului, care acutizează sentimentul căderii în timp. Timpul se desfăşoară ca aşteptare chinuitoare şi deşartă a întoarcerii ei din lumea umbrelor, pentru a alunga pustietatea din “grădina” edenului casnic:

“De când nu mai trece streina,

Rămâne pustie grădina”.

( Aşteptare )

Ca şi Orfeu, Arghezi vrea să recupereze fiinţa răpită de “timpul gol” şi să-i fixeze chipul în eternitate prin magia cântecului/ scrisului. Încercând să surprindă reflexele ei ( “fărâme şi crâmpeie”) din sufletul său, acestea se risipesc ca şi secundele timpului. Timpul nu-i decât cadrul gol al unui tablou, care vorbeşte despre absenţa fiinţei:

“Creionul se munceşte să te prindă

Şi te arăţi şi pieri ca în oglindă.

Schiţând mereu profiluri şi conture

Începe timpul gol să mi te fure,

Dacă prin văl, tu, cea adevărată,

Ai tresărit şi ai pierit îndată.

Nici vocea, nici privirea nu mai vin.

Te-aud, te văd din ce-n ce mai puţin,

Şi risipită-n mine, fărâme şi crâmpeie,

Te-adun şi nu pot strânge din ele pe femeie”.

( Năluca )

Rămâne speranţa că, pierdută în timp, fiinţa va fi regăsită în veşnicie. Umanizarea erotică a timpului este însă înfrântă de puterea morţii.

Faţă de misterul morţii, Arghezi a păstrat de-a lungul întregii sale opere o atitudine de sacralizare gravă, completată de viziunea desacralizatoare din volumul Flori de mucigai. Noaptea argheziană din Duhovnicească este epifania stării larvare a universului şi a vâscozităţii timpului: “Ce noapte groasă, ce noapte grea!”. Este momentul comunicării tainice a poetului cu temeliile existenţei: “A bătut în fundul lumii cineva”. Universul se umple de duhuri care “calcă fără somn, fără zgomot, fără pas”, alcătuind un nevăzut asediu. Poetul trăieşte un complex de vinovăţie şi spaimă infantilă faţă de întoarcerea mamei defuncte, privind universul căzut în paragină:

“… S-au stârpit cucuruzii,

S-a uscat busuiocul şi duzii,

Au zburat din streaşina lunii

Şi s-au pierdut rândunelele, lăstunii,

Ştiubeiele-s pustii,

Plopii-s cărămizii,

S-au povârnit păreţii. A putrezit ograda…”

Prezenţa “în haine întunecate” poate fi chiar Prinţul Întunericului, numit dintr-o superstiţie populară Cine-ştie-Cine. Poezia Duhovnicească devine scenariul ispitirii, prin acutizarea nocturnă a senzorialităţii în detrimentul raţiunii. Ispitirea constă în transferul gradat al trăirii senzoriale în alter-ego-ul său nocturn , de la privirea scormonitoare a gândurilor ( “se uită prin întuneric la mine/ Şi-mi vede gândurile toate”) până la pipăitul cărnii vulnerabile ca o rană (“Cine scobeşte zidul cu carnea lui/ Cu degetul lui ca un cui/ De răspunde-n rănile mele?”). Căderea în ispită este o experienţă a timpului nocturn, care se opune înălţării spirituale ca imitatio Christi prin mântuirea pe cruce. Scenariul ispitirii devine astfel trecere a fiinţei în puterea Necunoscutului/ Sacrului ca negativitate. Criza spirituală este depăşită, ca şi la alţi poeţi moderni, prin trecerea eului labil în alteritate:

“Deschide, vecine,

Uite sânge, uite slavă.

Uite mană, uite otravă.

Am fugit de pe Cruce.

Ia-mă-n braţe şi-ascunde-mă bine”.

Poezia Duhovnicească se structurează din întrebări tulburătoare asupra misterului existenţei temporale, rămase fără răspuns. Misterul nu se dezvăluie în timp decât prin epifanii care pun la încercare mintea iscoditoare şi totuşi neputincioasă a omului.

Dezlegarea misterului este proiectată în “ceasul morţii”. Sintagma “ceasul morţii” are, în context religios creştin, înţelesul unei durate iniţiatice ca participare la Sacru. Este durata luptei cu fiara apocaliptică, din care omul ştie a priori că va ieşi înfrânt. Spaima apropierii sfârşitului se asociază cu sentimentul absurdităţii vieţii, numită metaforic “închisoare”. Întocmai ca în viziunile orfice/ gnostice, moartea devine eliberare din timpul conceput ca osândă la aşteptare zadarnică:

“Şi mi-e spaimă de ceva urât,

De o fiară, de un ceas pe care

Îl aşteaptă sufletul atât

Lângă viaţă, lângă închisoare”.

(Deşertăciune)

Această viziune a misterului morţiieste contrapunctată de viziunea ludică din poezia De-a v-aţi ascuns…Moartea se înfăţişează ca un spectacol pus în scenă de tatăl care ştie tragicul adevăr, dar mimează inocenţa copiilor chemaţi să se iniţieze, prin joc, în taina ei. Jocul face suportabilă conştiinţa individuală a limitei şi drama colectivă a absenţei nedeterminate a fiinţei:

“Deocamdată, feţii mei frumoşi

O să lipsească tata vreo lună.

Apoi, o să fie o întârziere,

Şi alta, şi pe urmă altă.

Tata nu o să mai aibă putere

Să vie pe jos, în timpul cât se cere,

Din lumea cealaltă”.

Dar jocul însuşi reprezintă un mod de existenţă care – afirmă Huizinga în Homo ludens – se înscrie în “sfera sacră”.⁽¹¹ Jocul de-a moartea suprimă timpul, devenind rit de trecere reiterat ca imitatio Christi ( “Aşa s-a jucat şi Domnul nostru Isus Christos” ) de toţi oamenii. Acest joc dă răspuns estetic grozăviei şi umilinţei de a muri. În locul macabrului viziunii din Duhovnicească, reprezentarea ludică a morţii din poezia De-a v-aţi ascuns…, aduce un spor de optimism prin promisiunea învierii atemporale a tuturor oamenilor ca regăsire idilică a fiinţei:

“Toţi vor învia, toţi se vor întoarce

Într-o zi acasă, la copii,

La nevasta, care plânge şi toarce,

La văcuţe, la mioarce,

Ca oamenii gospodari şi vii”.

Momentul morţii poate fi confruntarea cu Absolutul. În Cântec mut, acest moment coincide cu Judecata de apoi. Ritul de trecere devine un spectacol, în care Dumnezeu, însoţit de toată ierarhia cerească, supune dreptei judecăţi existenţa temporală a omului:

“La patul vecinului meu

A venit aznoapte Dumnezeu

Cu toiag, cu îngeri şi sfinţi

……………………………

Şi toată noaptea a vorbit cu ei

Şi cu icoana Dumneaei

A de-a pururea Fecioare

De Dumnezeu Născătoare”.

Dincolo de toate aceste epifanii ale morţii se află vecia “mare, deasă” ( Ora târzie ), inaccesibilă cunoaşterii omeneşti. Dincoace rămâne timpul, dezvăluindu-se omului ca “marele ocol” către moarte. Omul şi-l asumă drept neîncetată fugă de sine. Fugă oedipiană în care îşi epuizează posibilităţile existenţiale şi, în cele din urmă, îşi împlineşte destinul de fiinţă muritoare:

“Pribeag în şes, în munte şi pe ape,

Nu ştiu să fug din marele ocol.

Pe cât nainte locul mi-e mai gol,

Pe-atât hotarul lui mi-e mai aproape.”

(Psalm)

Chiar poezia rămâne o încercare zadarnică, dar mereu repetată, de îmblânzire orfică a firii lui Cronos şi a lui Thanatos. Moartea, ca limită a timpului, devine melos-ul eliberator al fiinţei, cântecul ei de lebădă:

“Nu lua în seamă cântecele grele

Cu care turbur liniştea de-apoi.

Sunt leacuri vechi pentru dureri mai noi

Şi cântă moartea-n trâmbiţele mele”.

Existenţa este doar aparent schimbătoare, datorită timpului. Izvorul timpului, veşnicia, se reflectă în sedimentarea trecutului, invitînd poetul la realizarea – spre a parafraza titlul cărții lui Michel Foucault – unei arheologii a timpului. “Osemintele pierdute” care răsar din memorie sunt tot atâtea simulacre ale fiinţei: “Şi-ai retrăi trecutul întreg, cu ochiu-nchis/ Fără să simţi că-ncepe să semene a vis” ( Stinse scântei ). Acestea nu vorbesc despre prezenţa fiinţei, ci despre absenţa ei, căci trecutul se dezvăluie ca “mormântul nimănui”. Căutarea fiinţei sfârşeşte într-o transcendenţă goală:

“Fântâna curge, ca şi-atunci, mereu.

Tu curgi, fântână, pe trecutul meu.

Şi toate sunt precum le-am cunoscut,

Rămase-aşa ca dintru început.

I-am spus că vreau să caut un mormânt,

Pe care l-am săpat, demult, cântând.

Şi mi-a răspuns că nu e în grădina lui.

E-adevărat. Nu este mormântul nimănui.”

( Oseminte pierdute )

Incertitudinile acestei arheologii a timpului alcătuiesc substanţa Cărţii sale. Eul se găseşte într-o permanentă incertitudine a cunoaşterii fiinţei, datorită reperelor temporale continuu schimbătoare, ceea ce face ca a fi să fie identic cu a nu mai fi:

“Deschid cartea: cartea geme,

Caut vremea: nu e vreme.

Aş cânta: nu cânt şi sunt,

Parc-aş fi şi nu mai sunt”

( Incertitudine)

Cartea fixează însă în cadre atemporale un cogito temporal limitat şi totuşi deschis spre a cuprinde “temeliile” existenţei. Prin alchimia verbală a poetului, clipa trecătoare este imortalizată, temporalitatea se converteşte în eternitate, umanul în divin: “Am luat cenuşa morţilor din vatră/ Şi-am făcut-o Dumnezeu de piatră” ( Testament). Singurul semn al existenţei trecătoare a poetului şi a umanităţii pe care o reprezintă este ”un nume adunat pe-o carte”. Cartea rămâne deschisă ca o Biblie a neamului, bază de tradiţie şi mijloc de cunoaştere prin cuvânt a fiinţei de către urmaşi.

NOTE:

Tudor Arghezi, Ars poetica, Cluj, Ed. Dacia, col. “Restituiri”, 1974, p. 38
Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1992
Friedrich Schiller, Despre poezia naivă şi sentimentală, în Scrieri estetice, Bucureşti, Ed. Univers, 1981
Sören Kierkegaard, Traité du désespoir, Paris, Ed. Gallimard, 1949. Pentru filosoful danez, eul este “sinteza conştientă de infinit şi finit care se raportează la ea însăşi şi al cărei scop este de-a deveni ea însăşi ceea ce nu se poate face decât prin raportare la Dumnezeu” – p. 89 ( tr.n.)
Ilie Guţan, Tudor Arghezi. Imaginarul erotic, Bucureşti, Ed. Minerva, l980
, p. 45
Mircea Eliade, Mitul reintegrării, Bucureşti, Ed. Vremea, 1939, p. 107
, p. 106
Nicolae Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1979, p. 123
Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi, Bucureşti, Ed. Minerva, 1994, p. 102-103
Johann Huizinga, Homo ludens, Bucureşti, Ed. Univers, 1977, p.44
Michel Foucault, L’Archéologie du Savoir, Paris, Ed. Gallimard, 1969. Filosoful descrie astfel conceptul de arheologie: ”În loc să urmeze firul unui calendar originar, în raport cu care se stabileşte cronologia evenimentelor succesive sau simultane, a proceselor scurte sau durabile, a fenomenelor instantanee şi permanente, se încearcă a arăta cum poate exista succesiune şi la care niveluri se găsesc succesiuni distincte” – p.220 ( tr. n. )