VERLAINE ŞI RIMBAUD

Spovedania Fecioarei nebune din Une Saison en Enfer se încheie cu exclamaţia „Ce cuplu ciudat!”. Un cuplu de poeţi intrat în legendă, atît prin relaţia lor homoerotică, cît şi pentru cea spirituală. Fiecare dintre ei a transfigurat această mirabilă şi, totodată, nefastă întîlnire într-una dintre operele lor: Crimen Amoris de Paul Verlaine şi Une Saison en Enfer de Arthur Rimbaud.

Crimen Amoris este concepută ca o baladă a cărei structură narativă reprezintă atmosfera unei orgii dintr-un „palat de aur” din vremuri mitice, rescriind existenţa poetică meteorică a lui Rimbaud după modelul biblic al căderii îngerilor. Doar amănuntul vîrstei de 16 ani, cînd Verlaine îl primeşte şi îl introduce în lumea literară din perioada Comunei din Paris, dezvăluie identitatea lui Rimbaud, înfăţişat ca un demon ce – scrie prietenul lor comun Ernest Delahaye – „nu este temutul cinic, ci o fiinţă superbă şi atrăgătoare în infinita ei tristeţe”⁽¹.  De fapt, Verlaine îl prezintă pe inocentul Rimbaud, numit „înger în exil” în cartea sa Poeţii blestemaţi⁽², ţinînd un discurs „răilor îngeri” ai unei societăţi artistice boeme, obsedat de ideea de a fi Dumnezeu pentru a îndrepta nedesăvîrşirea  Creaţiei şi consecinţele nefaste ale luptei dintre Bine şi Rău:

                             „Prea suferirăm, îngeri cît şi oameni,

                             De lupta Binelui cu Răul, prea

                             Înăbuşim, necruţători şi fameni,

                             Dorinţele sub văl de ură grea…

                             Prea împărţim schismatice redute,

                             O, veseli sfinţi, o, păcătoşi prea trişti!

                             De ce nu ne-am unit într-o virtute

                             Întreaga trudă de sublimi artişti?!

                             Destul cu-aceste lupte prea egale!

                             Va trebui războiul să-l sfîrşim

                             Şi cele Trei Virtuţi Teologale

                             Cu Şapte Mari Păcate să unim!

                             Lui Christ, care-a crezut că face bine

                             Ţinînd balanţa astei duşmăniri,

                             Îi spun că Iadul – ce-i aici! – prin minte

                             Aduce jertfă unicei Iubiri!”.

Constatînd pervertirea istorică a mesajului christic despre iubirea aproapelui, Mirele infernal (Rimbaud) îi declară Fecioarei nebune (Verlaine) că „iubirea trebuie redescoperită” prin întoarcerea la păgînism. Mesajul din final este să ne lăsăm pătrunşi de toate năvalnicele valuri de vigoare a iubirii adevărate, cu scopul de a cuprinde „adevărul într-un suflet şi un trup”. Împotriva dispreţului creştin faţă de trup pentru salvarea sufletului, el propune o reconsiderare a trupului ca şi centru al fiinţei. Dar relaţia lor amoroasă s-a sfîrşit cu eşecul încercării lui Verlaine de a-l împuşca pe Rimbaud într-o cameră de hotel din Bruxelles, sancţionată cu doi ani de închisoare pentru autorul poemului Crimen Amoris, urmaţi de divorţul soţiei Mathilde şi de criza morală a poetului care trece printr-o scurtă perioadă de înţelepciune şi convertire religioasă reflectată în volumul  Sagesse şi apoi, bucurîndu-se de  recunoaşterea sa ca maestru al poeţilor decadenţi şi simbolişti, se afundă pînă la moarte în mizeria boemei sale incurabile, cu episoade tot mai frecvente de internare în spital pentru dezalcoolizare. Iar pentru Rimbaud, această perioadă numită de Vasile Popovici „iniţiere infernală”⁽³ s-a sfîrşit cu renunţarea la poezie, deziluzionat că nu şi-a putut însuşi „puteri supraomeneşti”, încît ajunge la concluzia că „trebuie să-ngrop închipuirea şi amintirile mele! O frumoasă glorie de-artist şi de povestitor este aşadar spulberată!”. Renunţarea sa la poezie nu este accidentală, ci, aşa cum consideră Hugo Friedrich, înseamnă „un act al însăşi existenţei sale poetice”, în virtutea căruia „ceea ce înainte fusese extremă libertate în poezie, devenea eliberare de poezie”⁽⁴.

          Ce reprezintă acest cuplu ciudat în istoria poeziei? O comparaţie între operele lor ar putea lumina mai bine rolul jucat şi direcţiile trasate de ei în evoluţia poeziei. E vorba de cele două direcţii pe care Marcel Raymond le-a identificat în istoria poeziei: prima, a artiştilor, care duce de la Baudelaire la Mallarmé, apoi la Valéry, iar cealaltă, a vizionarilor, de la Baudelaire la Rimbaud, pînă la suprarealism⁽⁵. Verlaine descinde şi el din Baudelaire, cel infuenţat la rîndul său de Edgar Poe, pentru care poezia, ca „Creaţie Ritmică a Frumuseţii”, înseamnă în esenţa ei muzică, în ciuda faptului că autorul Corbului este, pentru cel al Poemelor saturniene, citat de Léon Lemonnier, un „naiv” în teoriile şi poeziile sale⁽⁶.

          Niciunul dintre cei doi poeţi n-a fost teoretician ca Edgar Poe şi Baudelaire, dar ei şi-au formulat ideile în scrisori sau confesiuni. Doar Verlaine a publicat o Artă poetică în volumul Jadis et Naguère, care începe nu întîmplător cu versul „De la musique avant toute chose” (Muzica înainte de toate), avînd drept program  – observa Albert Thibaudet – „să purifice şi să dematerializeze poezia”⁽⁷.Sucind „gîtul elocvenţei” clasice şi romantice, poetul mizează mai mult pe puterea de sugestie în surdină muzicală decît pe cea de expresie plastică a limbajului, pentru a transmite cititorului, prin aceste „romanţe fără cuvinte”, stări sufleteşti vagi şi fluide, ducînd – în aprecierea lui Marcel Raymond – „la perfecţiune lirismul intim şi sentimental”⁽⁸ care va influenţa programul estetic al simbolismului, precum în această frumoasă, ca un tablou impresionist, Romanţă sentimentală:

                             „Lung, ultimele raze mai fugerau în seară

                             Şi nuferii, a boare, se legănau, de ceară;

                             Acolo, marii nuferi, în tufe de şovar,

                             Luceau mîhnit în calmul adîncului cleştar.

                             Pe ţărm, nefericirea ducîndu-mi-o pribeagă,

                             Treceam prin sălciişul de unde pîcla vagă

                             Închipuia-n sfîrşitul acestui ceas, o mare

                             Lăptos de alburie fantomă-n disperare

                             Plîngîndu-se cu vaiet de lişiţe în stol,

                             Ce se chemau batîndu-şi aripile domol,

                             Prin sălciişul unde, nefericirii mele

                             Împărtăşisem drumul; şi giulgiile grele

                             De neguri înecară în vînătă undire

                             A razelor din urmă supremă strălucire

                             Şi nuferii de ceară în veştedul şovar,

                             De ceară, marii nuferi în calmul de cleştar”.

În schimb, în poeziile lui Rimbaud, cuvîntul are o încărcătură explozivă în imaginie insolite, asumîndu-l ca Verb cu puterea magică de a distruge şi recrea lumea decăzută. În acest scop, poetul trebuie – declară Rimbaud în aşa-zisa Scrisoare a vizionarului scrisă, după părerea lui Renéville „sub semnul marii tradiţii orientale care vine prin intermediul misticii orfice pînă în Grecia veche”⁽⁹ – să devină/ chiar să se facă vizionar, printr-o voluntară „dereglare a tuturor simţurilor/ sensurilor” ( în original, „dereglement de tous les sens”, cuvîntul sens este ambiguu în context)⁽¹⁰. El mizează mai mult pe potenţarea vizualului în imagini de o pastictate şocantă, pentru a transforma percepţia senzorială a Necunoscutului  în viziune, ca în aceste admirabile şi mereu proaspete versuri din capodopera sa Corabia beată:

          „Văzut-am cum un soare pătat de-un mistic sînge

          Iluminează cheaguri prelungi şi viorii –

          Cum draperia mării, foşnind, sub zări îşi strînge

          Talazurile – ai spune eroi de tragedii!

          Visat-am noaptea verde cu-omături uluite –

          Săruturi care urcă în ochii mării, şui –

          Mişcarea unor seve în veci neauzite,

          Şi veghile din fosfor, albastre şi gălbui.

          …………………………………………………….

          Am dat peste Floride fantastice, în care

          Erau ochi de pantere cu piei de om, şi flori!

          Şi peste curcubee întinse pe sub mare

          Ca hăţuri pentru turma verzuielor vîltori!”.

Diferenţa dintre vizionarismul lui Rimbaud şi muzicalitatea poeziei lui Verlaine indică, de fapt, temperamente artistice diferite, chiar opuse, care nu se bazează doar pe temperamentele lor umane. Verlaine era un om melancolic, iar Rimbaud, coleric. Pentru biograful său Jean-Marie Carré, Rimbaud, deşi timid din fire, se manifesta „sălbatic şi cinic”, altfel spus, era un revoltat viril care „nu  se putea adapta la convenienţele sociale sau la legile elementare ale curtoaziei literare. Nu respecta pe nimeni şi nimic”⁽¹¹, în vreme ce pentru Guy Michaud, Verlaine este „o natură pasivă, esenţial feminină, o natură avidă de tandreţe şi de protecţie”⁽¹².

Temperamentele lor artistice pot fi însă mai bine recunoscute în analiza operelor, descoperind astfel diferenţa dintre eul empiric/ psihologic şi eul creator al fiecăruia. În timp ce eul verlainian tinde – constată Jean-Pierre Richard⁽¹³ – să se estompeze/ chiar să se confunde cu peisajul/ lumea:

                   „Il pleure dans mon coeur

                   Comme il pleut dans la ville;”

                                       (Arriettes oubliées, III)

                                      („Plînge în inima mea

                   Cum plouă peste oraş;”

Traducere de Lucian Blaga)

eul rimbaldian se dedublează între identitate şi alteritate, exprimată succint în celebra sa licenţă poetică „Je est un autre” (Eu este altul)⁽¹⁴. Şi Verlaine are conştiinţa diferenţei dintre Eu şi Altul, dar rămîne pasiv ataşat de eul său psihologic, acel anima feminin identificat de Paul Claudel⁽¹⁵, care-şi pune amprenta asupra muzicalităţii duioase, sentimentale a versurilor sale, „punînd – în aprecierea Victoriei Ana Tăuşan – şi mai mult în evidenţă sesnsul tragic al existenţei poetului”⁽¹⁶, Rimbaud este un spirit activ care se deghizează voluntar în altul, năzuind să pătrundă în psihologia „marelui bolnav, marelui criminal, marelui blestemat şi supremul savant”⁽¹⁷, experienţă în care îşi asumă o libertate demiurgică. Este o exacerbare a eului la proporţii metafizice, în încercarea de a se identifica/ substitui Creatorului. Căci revolta lui – observă Jacques Rivière – „nu este de ordin social, ci metafizic”⁽¹⁸. Dacă eul verlainian aspiră spre absenţă şi anonimizarea sa, eul rimbaldian îşi asumă alteritatea, datorită căreia „încetînd – remarcă Albert Béguin – să se mai perceapă pe el însuşi, nu mai este decît locul unei prezenţe”⁽¹⁹, medium pentru manifestarea unei puteri transcendente. Căci în această experienţă mistică, dictonul Je est un autre „poate fi – afirmă Renéville – la fel de bine scris Je est Dieu en puissance”⁽²⁰.

          Mă alătur însă remarcii lui Guy Michaud, pentru care Rimbaud este „mai degrabă mag decît mistic”⁽²¹, regăsindu-l astfel pe magul Orfeu. Un Orfeu care, prin cuplul Verlaine şi Rimbaud apare într-o dublă ipostază, apolinică şi dionisiacă în termenii lui Nietzsche din Naşterea tragediei, definitorii „ca puteri artistice care izvorăsc din natura însăşi”⁽²² nu numai pentru spiritul tragediei ci şi pentru al poeziei orfice. Verlaine apolinicul n-a cutivat întotdeauna cu stricteţe prozodia clasică, fiind preocupat mai mut de fuiditatea ritmului versurilor decît de măsura metrică şi de rimă, în schimb, „odată cu Rimbaud – scrie Vladimir Streinu în Versificaţia modernă – poetul încetează să mai aspire la unitatea clasică”⁽²³. Scriind poezie doar între 16 şi 19 ani, Rimbaud a ars în cei 3-4 ani de frenezie creatoare etapele evoluţiei acesteia timp de un secol, depăşind romantismul lui Victor Hugo, trecînd prin Baudelaire şi anticipînd suprarealismul. Revolta sa împotriva oricăror convenţii şi reguli prestabilite îl determină să renunţe la prozodia clasică a primelor sale poeme şi să practice,  din convingerea că poetul trebuie să găsească „un limbaj de la suflet a suflet”⁽²⁴ şi să-şi inventeze singur regulile în procesul de creaţie, versul liber. Mai mult, volumul Illuminations este momentul deplinei sale libertăţi de expresie, fiind un gen de poeme în proză alcătuite din imagini foarte disparate, legate doar de un ritm instinctiv, în care vizionarul Rimbaud a încercat să surpindă dinamica visului, a stărilor de vertij sau de delir, căutînd inspiraţia în subconştientul şi inconştientul omului. Poezia lui devine – ca să-l citez pe Horia Lovinescu – „o adevărată bacanală, plină de trăsături carateristic dionisiace”⁽²⁵, ca de pildă aceşti stranii Zori de zi:

„Am îmbrăţişat zorile verii.

Nimic nu mişca încă pe fruntea palatelor. Apa zăcea moartă. Taberee de umbră nu părăseau drumul pădurii. Am drumeţit, trezind sufluri vii, călduţe; nestematele priviră, iar aripile se-nălţară fără zgomot.

Prima-ncercare-a fost, pe cărarea plină de pălite străluciri proaspete, o floare care-şi rostea numele.

Am rîs către bălana cascadă de apă ce se despletea printre cetini; după creasta ei argintie am recunoscut zeiţa.

Atunci am ridicat vălurile unul cîte unu. Pe-alee, scuturînd braţele. Pe cîmpie, acolo, am vestit-o cocoşului. În inima marelui oraş dînsa fugea printre clopotniţe şi domuri, iar eu, alergînd, cerşetor, pe cheiurile de marmură, o goneam.

Sus, pe drum, lîngă o dumbravă de lauri, am împresurat-o cu văurile ei culese, şi parcă-am simţit trupu ei nemăsurat. Zorie şi copilul căzură a poalele crîngului.

Cînd m-am trezit, era amiază”.

          Sînt de acord cu Benjamin Fondane că Rimbaud dionisiacul nu este, cum îl considera Claudel, un „mistic în stare sălbatică”⁽²⁶, ci „dimpotrivă, în starea acută a unui civilizat, un mistic devorat de suferinţele moderne, situat exclusiv în  cadrele Raţiunii, din care se înfruptă de altminteri în chip înspăimîntător şi vrea să o sfărîme cu fruntea lui”⁽²⁷. El nu reprezintă Orfeul sfîşiat de bacante, ci cel care a spart, precum o liră, tiparele în care poezia a evoluat pînă pînă atunci, eliberîndu-se de o tradiţie moartă şi încercînd să revină la originile ei orfice greceşti. Pe urmele lui vor călca toate avangardele secolului XX, de la futurism la suprarealism.

          Acest cuplu ciudat marchează, de fapt, în istoria poeziei sfîrşitul mitului orfic. Rimbaud a abandonat aventura poetică pentru aventura existenţială, iar Verlaine afirmă în finalul Artei poetice că „restul este literatură”, prevăzînd că unitatea dintre viaţă şi poezie se va rupe în favoarea ficţiunii. E momentul în care din mitul lui Orfeu sfîşiatul rămîne doar capul şi lira, continuînd să cînte, aşa cum se întîmplă în poezia propriu-zis simbolistă şi postsimbolistă, numită şi „poezie pură”.

Note:

Am consultat pentru citate în original ediţiile: Verlaine, Oeuvres poétiques complètes, Ed. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1962 şi Rimbaud, Oeuvres complètes, Ed. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1972. Folosesc pentru traducerile poeziilor citate antologia Lirică franceză modernă (Ed. Albatros, 1981) de C.D.Zeletin şi următoarele ediţii de autor: Paul Verlaine, Versuri, Editura pentru Literatură Universală, 1967 (traduceri de G.Georgescu) şi Arthur Rimbaud, Scrieri alese, Editura pentru Literatură Universală, 1968 (tălmăciri de Petre Solomon şi N.Argintescu-Amza), completată de Rimbaud, Integrala poetică, Ed. Eminescu, 1992 (traduceri de Petre Solomon).

1. Ernest Delahaye, Verlaine, Ed. Albert Messein,1919, p. 185
2. Paul Verlaine, Les poètes maudits. Textes numérisé et mis en ligne par Jacques Lemaire pour com, p. 11
3. Vasile Popovici, Rimbaud, Ed. Echinox, 1997, p. 62
4. Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Editura pentru Literatură Universală, 1969, p. 97
5. Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Ed. R.A.Corrȇa, 1934, p. 11
6. Scrisoare semnată de Paul Verlaine, apud Léon Lemonnier, Edgar Poe et les poètes francais, Editions de la Nouvelle Revue Critique, Paris, 1932, p. 77
7. Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française, Stock, Paris, 1936, p. 428
8. Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Ed. Univers, București, 1970
9. André Rolland de Renéville, Rimbaud le Voyant, Ed. Le Grand Souffle, 2015, p. 51
10. Scrisoare a lui Rimbaud către Paul Demeny, în Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, Ed. Gallimard, col. Pléiade, Paris, 1972, p. 251
11. Jean-Marie Carré, Viaţa aventuroasă a lui Jean-Arthur Rimbaud, Ed. Crater, 1998, p. 55
12. Guy Michaud, Message poétique du symbolisme, vol.I, Librarie Nizet, Paris, 1947, p. 103
13. Jean-Pierre Richard, Noţiunea de searbăd la Verlaine, studiu în Poezie şi profunzime, Ed. Univers, 1974
14. Scrisoare a lui Arthur Rimbaud către Georges Izambard, în Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, Ed. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1972, p. 248
15. Paul Claudel, „Parabole d’animus et d’anima. Pour faire comprendre certaines poésies d’Arthur Rimbaud”, în Réflexions sur la poésie, Ed. Gallimard, Paris, 1963, p. 55-57
16. Victoria Ana Tăuşan, Paul Verlaine, Ed. Albatros, 1974. P. 139
17. Scrisoare a lui Arthur Rimbaud către Paul Demeny, în Arthur Rimbaud, Scrieri alese, Editura pentru Literatură Universală, 1968, p. 210
18. Jacques Rivière, Rimbaud, Ed. Emile-Paul Frères, Paris, p. 31
19. Albert Béguin, Sufletul romantic şi visul, Univers, 1970, p. 565
20. Andre Rolland de Renéville, Rimbaud le Voyant, Ed. Le Grand Souffle, 2015, p. 54
21. Guy Michaud, cit., p. 92
22. Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, în antologia De la Apollo la Faust, Ed. Meridiane, 1978, p. 184
23. Vladimir Streinu, Versificaţia modernă, Editura pentru literatură, 1966, p. 298
24. Scrisoare a lui Arthur Rimbaud către Paul Demeny, în Arthur Rimbaud, Scrieri alese, p. 211
25. Horia Lovinescu, Rimbaud, Ed. Univers, 1981, p. 95
26. Paul Claudel, apud Petre Solomon, Rimbaud – O călătorie spre centrul cuvîntului, Ed. Albatros, 1980, p. 26
27. Benjamin Fondane, Rimbaud le Voyou, apud B.Fundoianu, Rimbaud golanul, în Imagini şi cărţi, Ed. Minerva, 1980, p. 503 (traducere de Sorin Mărculescu)

 Articol apărut în revista Euphorion nr.1/2019