Vladimir Nabokov. Jocurile literaturii 

         Multă vreme, unii critici au ezitat să-l considere scriitor american, încadrându-l în categoria ambiguă a „reprezentanţilor exilului literar” – iar alţii doar în aceea a reprezentanţilor exilului, câtă vreme activitatea sa nu s-a limitat la domeniul literelor, ci a inclus, ca preocupare constantă şi pasiune de-o viaţă, entomologia. Alţii l-au declarat cu entuziasm „unul dintre cei mai mari maeştri ai stilului pe care engleza i-a avut vreodată”, printre puţinii scriitori contemporani a căror creaţie, privită ca întreg, dă cititorului impresia unei opere în adevăratul înţeles al cuvântului, în sensul unei înţelegeri aparte a artei cuvântului şi a unei conştiinţe estetice cu adevărat impresionante. Disputat în felul acesta, Vladimir Nabokov va reprezenta decenii în şir o problemă a exegezei, cu atât mai mult cu cât, în cazul său, rămân de discutat şi complicatele aspecte ale bilingvismului, câtă vreme primele sale scrieri sunt elaborate în limba rusă, abia apoi autorul alegând definitiv limba engleză.

         Apărarea Lujin (1929) e al treilea roman al lui Nabokov scris în limba rusă, semnat cu pseudonimul V. Sirin; în ciuda complexităţii sale şi a subtilităţii mesajului, a trebuit să aştepte mai bine de trei decenii pentru a fi tradus în engleză, fapt ce l-a determinat pe autor să afirme, cu ironie,  în prefaţa primei ediţii engleze (apărută în 1964), că, „în felul acesta, protagonistul cărţii, Lujin, şi-a dublat în mod simbolic vârsta până să ajungă să fie cunoscut cititorilor nevorbitori de rusă…”

         Romanul, cu totul aparte pentru majoritatea cititorilor, atât prin tematică, cât şi prin modalitatea de structurare a personajului central, Alexandr Ivanovici Lujin, mare maestru de şah, nu este, însă, neaşteptat dacă ţinem seama de constanta preocupare a lui Nabokov pentru şah şi problemele acestui joc al minţii (el publicând chiar, în revistele emigraţiei ruse, după plecarea din ţara natală, mai ales în cele două decenii de exil european 1919 – 1940, petrecut în Anglia, Germania şi Franţa, mai multe eseuri şi probleme de şah, ba chiar un concentrat dar foarte valoros volum intitulat Poeme şi probleme, ce include nu mai puţin de optsprezece compoziţii şahistice). De asemenea, autobiografia sa, Speak, Memory, defineşte arta şahului drept „o expresie plenară a originalităţii, invenţiei, conştiinţei, armoniei, complexităţii şi splendidei nesincerităţi care ar trebui să caracterizeze orice opera de artă si orice demers estetic.”

         Conflictul cărţii e determinat de un moment de criză din existenţa personajului central: Lujin ajunge la treizeci de ani şi începe să nu mai ştie (să nu mai poată?) să se descurce în lumea reală, pe care o confundă mereu cu cea dominată de regulile atât de stricte de pe tabla de joc. În acest context, în timpul unui mare turneu, în cadrul căruia urma să aibă loc confruntarea lui Lujin cu Turati, adversarul său italian, lucrurile se precipită, protagonistul decide intempestiv să se căsătorească, iar logodnica (ce devine apoi soţia sa) face tot posibilul să-l scoată din tenebrele din care, însă, el pare incapabil să se smulgă, sinuciderea sa finală reprezentând unica soluţie pe care o mai poate găsi la permanenta situaţie de şah-mat în care simţea că propria existenţă îl pune.

         Numeroşi interpreţi, fascinaţi de modul extraordinar în care Nabokov orchestrează evoluţia lui Lujin pe fondul pasiunii sale fatale pentru şah, au comparat aceast roman cu Moby Dick, pornind de la premisa că, exact în măsura în care capodopera lui Melville este o adevărată epopee a urmăririi monstrului marin, Apărarea Lujin reprezintă un impresionant tur de forţă în ceea ce priveşte dimensiunile simbolice ale şahului. De altfel, fidel concepţiei sale artistice, Nabokov transformă şahul din simplă temă în principiu ordonator al textului, câtă vreme limbajul specific acestui joc, precum şi tensiunea latentă marchează romanul de la un capăt la altul. Pentru Lujin, totul devine strategie, mutare, intenţie de a ghici viitoarea mişcare a adversarului, numai că toată această atitudine îl va distruge, în cele din urmă – e adevărat, şi cu concursul fatalului Valentinov, ipocritul şi interesatul său protector, cel care, în copilărie, se ocupase de el, la cererea bătrânului Lujin, ducându-l în străinătate şi prezentându-l în toată Europa ca pe un copil minune. Numai că, atunci când minunea începe să pălească, iar copilul devine un tânăr debusolat, căutând căldura umană şi spijinul celor de lângă el, managerul cel abil şi lipsit de sentimente si scrupule refuză să-l ajute: Valentinov dispare, abandonându-l, doar pentru a-şi face apariţia către final, gata să profite din nou de pe urma fostului său elev. Sinuciderea acestuia, în datele condiţii, nu mai reprezintă o supriză, ci ieşirea dintr-un complex de situaţii care îl depăşeau pe Lujin şi îl făceau să se simtă, chiar şi pe tabla de şah, un străin (un simplu pion!) derutat şi incapabil să comunice cu cei de lângă el.

         Finalul, comparat uneori cu cele din Anna Karenina sau Doamna Bovary, capătă astfel nu doar deplina tensiune tragică, ci oferă romanului o dimensiune metatextuală care individualizează cartea aceasta în peisajul prozei secolului XX: „Lujin văzu cât de servil şi de neînduplecat se întindea în faţa lui veşnicia. […] Uşa se lăsă în fine spartă. – Alexandr Ivanovici, Alexandr Ivanovici! începură să urle câteva voci. Dar nu era nici un Alexandr Ivanovici.”

         Din punctul de vedere al unei lecturi strict literale, ultimele cuvinte ale romanului neagă însăşi existenţa protagonistului care a evoluat până acum în universul ficţional creat de Nabokov. Însă, dacă cititorul cărţii face parte dintre aceia pasionaţi de jocurile metatextuale (implict acel cititor dorit de scriitor pentru decodarea sensurilor unei astfel de creaţii!), va înţelege rapid că, date fiind contextul şi structura personajului, finalul cărţii nu e altceva decât mutarea finală – care revine, cartea fiind a lui Nabokov, atât de amator de asemenea complicaţii, tocmai autorului. Mai mult chiar decât o schemă de genul şah-mat, acest final consacră sensul Apărării Lujin ca joc intelectual superior, desfăşurat între autor şi cititor – în care personajele, toate, nu au fost altceva decât pionii necesari pentru a atinge acest prag al ludicului intelectual suprem.

         Cartea devine, citită astfel, exemplu extraordinar de joc si de arta, în sensul pe care îl dădea Johan Hiuzinga, în Homo ludens, ambelor activităţi. În plus, jocul, în Apărarea Lujin, este decontextualizat şi se transformă, în anumite momente, în adevărat ritual iniţiatic, de natură a marca evoluţia protagonsitului şi, deopotrivă, de a-i sublinia conştiinţa metafizică. Jocul de şah însuşi apare, aşadar, ca un sistem complex de simboluri ce subliniază retragerea progresivă a lui Lujin dintre graniţele şi normele lumii material-umane şi stabilirea sa exclusiv pe tărâmul unei realităţi diferite, la care se poate ajunge doar în (şi prin) strategiile complexe ale mutărilor, atacurilor şi apărărilor desăvârşite. De aici şi limbajul specific al protagonistului, dar şi incompatibilitatea sa structurală cu toţi cei cu care, întâmplător sau nu, intră în legătură. Deopotrivă, însă, tocmai acest limbaj specific este elementul esenţial menit să iniţieze cititorul în noua realitate pe care Nabokov o construieşte în acest fel.

         „Efectul de şah”, care funcţionează în această carte în mod oarecum asemănător „efectului de real” din unele romane contemporane, creează tensiunea dintre structura textului şi subiectul abordat de autor. Ia naştere, astfel, relaţia mediată de fragmentele privilegiate ale Apărării Lujin, între autor şi cititor, ambele părţi fiind implicate, în conformitate cu concepţia lui Nabokov, în activitatea creatoare, ca şi cum ar fi ei înşişi puşi în faţa unei probleme / situaţii şahistice pe care ar trebui să o rezolve. Rezultă, astfel, că lectura e un act artistic, la fel ca şi o partidă de şah, iar implicarea totală a jucătorului în lumea reprezentată de pe tabla şah are un sens asemănător cu abandonarea de către cititor a realităţii exterioare şi cufundarea (identificarea) temporară cu (în) lumea ficţională a unei cărţi.

         Numai că diferenţele trebuie, totuşi, avute în vedere: căci, chiar dacă, asemenea jocului (de şah sau nu), lectura implică o combinaţie perfectă între încredere şi suspiciune din partea cititorului, acesta, spre deosebire de cel implicat în orice activitate ludică, trebuie să respecte, oricum am lua-o, regulile impuse de autor. Relaţia devine, aşadar, una de inegalitate, tocmai de aici provenind procentul de creativitate evident în actul lecturii – şi mai puţin în alte activităţi. În Apărarea Lujin, Nabokov intenţionează să descrie, prin tehnica flash-back-ului şi a rememorării ori valorizării retrospective, existenţa lui Lujin, în vreme ce cititorul vrea să descifreze, odată cu existenţa romanescă a personajului, şi mişcările autorului însuşi, şi să le proiecteze, ca semnificaţie artistică vădit metatextuală, pe fundalul dezvoltării structurii narative a cărţii.

         Aşadar, la un anumit nivel, „manipularea maniacă a figurilor cioplite de pe tabla de şah”, după cum autorul însuşi se exprimă la un moment dat, este proiectată, simbolic, asupra tuturor personajelor cărţii, iar manevrarea aceasta, extrem de subtilă, nu echivalează cu o simplă manevrare a unor marionete, ci are rolul de a sublinia tocmai transformarea protagoniştilor în simboluri ale iniţierii, implinirii şi / sau căderii. Romanul jonglează, pentru ca autorul să-şi atingă şi acest ţel, cu numeroase efecte artistice, de la deja consacratele sinestezii ale prozei lui Nabokov (de pildă, tatăl lui Lujin, scriitor de mâna a doua, nu poate aşterne nimic pe hârtie până când nu „vizualizează” şi nu „colorează” toate imaginile care-i vor structura ulterior textul), la jocurile de cuvinte, aluzii ori sugestii (căci numele protagonistului are, şi deloc întâmplător, cel puţin în engleză, o sonoritate apropiată de cuvintele „iluzie”/ „illusion” şi „a pierde”/ „to lose”). Iar Lujin pierde tocmai pentru că ajunge să comită o fatală eroare, de neiertat pentru orice jucător: şi anume, el confundă domeniile, lumile, teritoriile, încercând să aplice la nivelul existenţei regulile şahului şi să trăiască jocul de şah ca existenţă reală. Dovadă, în acest sens, modul în care se raportează el la cele mai banale întâmplări, mai cu seamă scena de la cinematograf, unde urmăreşte un film în care, fatalmente, actorii joacă şah, făcând câteva comentarii care îi uimesc pe cei din jur, dar care lui i se par cu totul întemeiate: „Filmul fugea cu o strălucire albă. […] În întuneric răsună râsul sacadat al lui Lujin. – Absolut imposibilă poziţia pieselor, spuse el, dar în acest moment, spre marea uşurare a soţiei, se schimbă totul. În ziua următoare, după cafeaua de dimineaţă, îşi rezemă deodată coatele pe masă şi spuse dus pe gânduri: – Foarte, foarte bun. Se mai gândi puţin şi adăugă: – Dar să joace nu se pricep.”

         Fereastra pe care, în final, protagonistul se va arunca devine, astfel, pentru el, pătratul (magic) al unei table de şah mai cuprinzătoare, singura care ar putea să-l elibereze de condiţionările unei existenţe reale pe care el o resimţea ca fiindu-i fundamental străină, şi unica de natură a-l ajuta să facă ceea ce încercase, fără a reuşi, de ani de zile: să iasă din joc.

*

         A fost numit „roman dificil”, exemplu perfect de „proză experimentală” sau chiar de literatură science-fiction. Admirat de o parte a criticii, ba chiar transformat rapid într-un adevărat obiect de cult al literaturii (americane şi nu numai) din cea de-a doua jumătate a secolului XX, dar privit cu reticenţă de o altă parte a interpreţilor, Ada sau ardoarea. O cronică de familie rămâne, poate, cea mai disputată dintre cărţile lui Vladimir Nabokov. Apărută în 1969 şi etichetată (aşa cum se întâmplase şi în cazul Lolitei, care, după câteva lecturi superficiale fusese considerată o carte „despre pedofilie”) drept un „roman despre incest”, opera aceasta a suscitat nenumărate controverse atât în ceea ce priveşte tema generală, cât şi modul de tratare a subiectului. Căci, desigur, pentru a clarifica de la bun început cel puţin una dintre etichetele inadecvate de care a avut parte, Ada e o carte „despre incest” în aceeaşi măsură în care Moby Dick este una „despre pescuit”… Căci, dincolo de pretextul narativ – mai mult sau mai puţin şocant (dragostea incetuoasă şi pasională a foarte tinerilor Ada şi Van Veen, veri primari, dar având, practic, acelaşi tată, pe Demon Veen) – romanul lui Nabokov reuşeşte să abordeze cât se poate de convingător câteva mari teme ale literaturii dintotdeauna: spaţiul mitico-paradisiac (căci iubirea celor doi se consumă în parcul Palatului Ardis, veritabilă ipostază a unui nou Eden pe care, fatalmente, vor sfârşi prin a-l pierde), esenţa temporalităţii, problema identităţii şi relaţia cu Celălalt, precum şi natura iubirii.

         Carte menită „a exprima însăşi esenţa fericirii”, după cum unele voci ale criticii (Michael Wood) n-au ezitat să afirme, dar şi efectele pe care distanţa în spaţiu şi îndepărtarea în timp le au asupra acesteia, „roman poerotic par excellence” (sintagma îi aparţine lui Maurice Couturier), dar, de astă dată, spre deosebire de Lolita, având latura livresc-metatextuală mult mai accentuată, sau uluitor exerciţiu stilistic şi extrem de subtil joc implicând toate nivelurile limbajului (Martin Amis), totul infuzat de nostalgia Paradisului pierdut (Danilo Kis), Ada se dovedeşte, la fel ca toate marile romane ale literaturii universale, de la Don Quijote şi până la deja citatul Moby Dick, a scăpa de fiecare dată încercărilor de a o prinde şi fixa definitiv în caracterizări succinte. Căci această creaţie a lui Vladimir Nabokov, cel mai vast din toate romanele sale, reprezintă nu doar o cronică de familie, ci şi o veritabilă cronică (făcută cu ardoare!) a literaturii, câtă vreme autorul îşi îndeamnă subtextual cititorul să se transforme într-un adevărat Sherlock Holmes şi să descifreze toate dificultăţile şi capcanele (ţinând fie de un profund estetism sau de o atenţie acordată detaliului vizual, în buna descendenţă a lui Henry James, fie de tonalitatea elegiacă, trimiţând nu o dată la proza lui Joseph Roth) pe care naraţiunea le include. Se întâmplă aşa deoarece Nabokov e marele maestru al transformării – la nivel textual şi nu numai – a întregii lumi şi a elementelor care o compun, ştiind mereu cum să privească realitatea ca şi cum absolut totul ar fi nou, utilizând, parcă, tehnica lui Shklovsky, dar dându-i o precizie şi o intensitate de-a dreptul flaubertiene şi având ca rezultat o complexitate a expresiei ce poate fi comparată pe drept cuvânt cu cea din Finnegan’s Wake de James Joyce.

         Jocul cu cititorul – şi cu literatura – începe, de altfel, încă din primele rânduri ale cărţii, căci iată cum sună primele fraze din Ada: „Toate familiile nefericite seamănă una cu alta, fiecare familie fericită e fericită în felul ei, spune un scriitor rus de primă mărime la începutul unui roman celebru (Anna Arkadievici Karenina).” Desigur, marele scriitor este nimeni altul decât L. N. Tolstoi, însă titlul romanului celebru, ca şi citatul, sunt distorsionate în mod voit, câtă vreme se ştie că autorul romanului Anna Karenina spune altceva la începutul cărţii sale (dar şi că patronimul masculin Arkadievici nu are ce căuta în cazul unei femei): „Toate familiile fericite se aseamănă între ele. Fiecare familie nefericită, însă, este nefericită în felul ei.” Nabokov semnalează, deci, prin greşelile intenţionate, traducerile ridicole realizate în limba engleză din marii scriitori ruşi, dar deopotrivă, îşi informează, indirect, cititorul, că aceasta nu va fi o simplă lectură de delectare, ci una menită a sublinia la tot pasul sensurile profunde ale literaturii şi ale unei întregi tradiţii literare pe care, însă, autorul nu ezită, adesea, să le distorsioneze – evident, tot voit. Căci, dacă literatura de pe vechea Terra îl are pe Borges drept maestru indiscutabil al ficţiunii, pe Anti-Terra, locul unde este plasată acţiunea din Ada, e guvernat, din punct de vedere intelectural, de Osberg – nimic altceva, în fond, decât anagrama numelui celebrului scriitor argentinian. „Fiecare roman original este, într-un anumit fel, anti-”, spunea Vladimir Nabokov, „deoarece prin însăşi definiţia originalităţii sale el nu seamănă nici ca gen, şi nici ca modalitate de realizare artistică, cu vreunul din textele care l-au precedat.” Cu toate acestea, Ada nu e, aşa cum ne-am putea aştepta, din punctul de vedere al acestei afirmaţii, un „antiroman”, ci o carte îndreptată împotriva tuturor convenţiilor literare ale epocii în care a fost scrisă sau de până atunci. De aici şi latura subversivă a romanului, precum şi o anumită calitate ştiinţifică a scriiturii, căci Nabokov, legat el însuşi de ştiinţă prin pasiunea pentru lepidoptere, era convins că „în orice operă de artă trebuie să fie prezentă atât precizia exprimării poetice” (poezia incluzând, în opinia sa, orice adevărat act creator), cât şi tensiunea ce caracterizează discursul ştiinţific.

         Prin urmare, autorul îşi va orchestra romanul folosindu-se de la bun început de o excelent dozată tehnică a distorsionării, astfel încât timpul, spaţiul şi sexualitatea să poată fi analizate la multiple niveluri de semnificaţie şi în toată complexitatea lor. Astfel, lumea mijlocului secolului XX şi cea a secolului al XIX-lea se întrepătrund la tot pasul, iar emisferele de pe Anti-Terra sunt inversate, rezultatul fiind noul continent Amerussia, ai cărui locuitori fac nenumărate speculaţii cu privire la existenţa Terrei, după modelul acelora făcute de locuitorii Terrei cu privire la Paradis. Inversiunile, însă, nu se opresc aici  căci, ca o nouă întrupare a imaginii primilor oameni, Adam şi Eva devin Ada şi Van, cei care se mişcă cu o deplină familiaritate în această lume pe dos, doar pentru ca, în acest fel, cititorul să-i poată evalua acesteia mai bine modul de funcţionare şi dimensiunile fizice şi psiho-sociale, ca măsură a esenţei fiinţei umane însăşi. Asemănările de structură cu opera lui H. G. Welles sau Kurt Vonnegut există, fără îndoială, însă ele nu trebuie absolutizate, deoarece Ada nu devine simplu discurs distopic, ci tinde, în anumite momente, să substituie mitul cu faptul brut, Nabokov raportându-se, implicit, la noţiunile de „mythos” şi „logos”, doar pentru a demonstra că, la nivelul naraţiunii din acest roman, ele desemnează aceeaşi realitate. Nu întâmplător, până şi cele mai simple expresii sunt distorsionate, „Thank God” devenind „Thank Log”, la fel ca şi în proza lui Robert Graves sau Anthony Burgess. Nu e, deci, o surpriză că Van va deveni, la un moment dat, chiar convins că Antiterra văzută ca logos şi Terra văzută ca mythos sunt, în fond, identice… Iar la nivel psihologic, personajul va demonstra el însuşi această convingere prin intermediul cărţii Textura timpului, pe care o va definitiva de-a lungul anilor. Căci, reprezentând, împreună cu mult iubita sa Ada, o versiune schizoidă a lui John Shade, poetul din Foc palid, romanul lui Nabokov din 1962, Van desăvârşeşte cartea ca mijloc privilegiat de a se înţelege şi de a se explica pe sine, precum şi straniul raport cu Ada, cea mistuită, la fel ca el, de o extremă ardoare.

         Însă din punct de vedere simbolic, înţelegerea de sine reprezintă un suicid secret, pentru ca adevărata supraveiţuire să aibă loc la nivelul conceptelor menite să dureze. Fără îndoială, Nabokov are, aici, în vedere, şi legătura dintre Paradis şi Infern, câtă vreme, la fel ca Doctorul Faust din tragedia lui Cristopher Marlowe, personajele din Ada se pot afla în Infern fără ca măcar să realizeze acest lucru, şi nu şi-l pot reprezenta cu adevărat până în clipa în care imaginea Paradisului ia naştere în inima lor. Tot de aici derivă, desigur, şi concepţia asupra timpului, exprimată de Van în secţiunea intitulată chiar Textura timpului. Pentru el, aşa cum se întâmplă şi în Sirenele de pe Titan de Kurt Vonnegut, există doar două dimensiuni ale temporalităţii: trecutul (echivalat cu memoria) şi prezentul căruia clipa trăită în intensitatea ei îi dă valoare şi, deci, realitate. Nabokov merge, însă, mai departe, deoarece prin intermediul întregului său roman, desfăşurat asemenea unei călătorii dinspre trecut înspre prezent, el construieşte o structură care, pe drept cuvânt, poate fi numită transtemporală, în care se dezvăluie dimensiunea spaţială a Estotiei, noua versiune a unui nou „tărâm al pustietăţii”, câtă vreme cel creat de T. S. Eliot în The Waste Land reprezintă, pentru romancier, unul din punctele esenţiale de plecare. Iar dacă opera lui Eliot era axată pe prezentarea unei ample mişcări în timp, dinspre prezent spre trecut, şi în spaţiu, de la vest la est, romanul lui Nabokov inversează sensul deplasării, prin aceeaşi tehnică a distorsionării controlate pe acre am amintit-o deja. Însă trimiterile livreşti nu se limitează la autorul Ţării pustii, ci sunt mult mai numeroase în Ada, dacă e să amintim doar aluziile la opera lui Shakespeare, Byron, Chateaubriand, Poe, Stendhal, Proust sau Joyce, menite, toate, de a sublinia nu atât caracteristicile de cronică de familie ale acestui roman, cât, desigur, pe acelea de cronică a literaturii apreciate de însuşi Nabokov. Iar dacă marile teme din Ada, timpul, dragostea, spaţiul privilegiat sunt, în fond, marile teme ale literaturii din toate epocile, nu trebuie să pierdem din vedere capacitatea autorului de a le da, în acest roman, o nouă consistenţă şi interpretare, el folosindu-se, nu o dată, şi de semnificaţiile celor patru elemente, menite a sublinia esenţa protagoniştilor, Ada şi Van fiind asociaţi cu pământul, Demon Veen cu aerul, Lucette cu focul, iar Marina cu apa.

         Nabokov utilizează, practic, de-a lungul întregului roman, o perfect mascată – dar la fel de perfect însuşită – tehnică proustiană: el readuce în actualitate, prin intermediul evocării, exact acele lucruri a căror pierdere o deplânge implicit. Iar frazele sale desăvârşite şi, ca să-i repetăm formularea, de-a dreptul „sinestezice”, sunt capabile să redea o dublă dimensiune temporală, perfect echilibrată între trecut şi prezent, dar şi să exprime pe de-a-ntregul ardoarea Adei (şi /sau a lui Van!) – care doar în acest fel devine cu adevărat universală.

Vladimir Nabokov, Ada sau ardoarea. O cronică de familie.

Traducere de Horia Florian Popescu, Iaşi, Editura Polirom, 2019.

Vladimir Nabokov, Apărarea Lujin.

Traducere şi note de Adriana Liciu, Iaşi, Editura Polirom, 2020.